La apoteosis del pintor de Amberes
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Datos principales
Rango
Barroco9
Desarrollo
Ya formado, pero sin poseer todavía un estilo personal totalmente definido, en 1608, tras notificársele el grave estado de salud de su madre, abandonó Roma a toda prisa, como él dice, sin esperar a contar con el permiso del duque de Mantua. Aunque anuncia su pronto retorno, Rubens ya no volverá nunca más a Italia. Episodio poco conocido en la vida del pintor fue el intento que, en 1607, había hecho el archiduque Alberto por liberarle de las ataduras de Mantua, pidiéndole por carta al duque Vicenzo Gonzaga que autorizara su traslado a Amberes con el fin de resolver ciertos asuntos pendientes.Tras su forzado regreso y ante esa intentona fallida, parece como si nadie en Amberes o en Bruselas quisiera dejarle marchar de nuevo. Los archiduques le nombran su pintor de corte (1609) y el burgomaestre de Amberes Nicolas Rockox, el historiador y humanista Caspar Gevaarts y el comerciante Cornelius van der Geest le brindaron su amistad y los apoyos necesarios para ligarlo a la realización de importantes obras y encargos. En 1609, se casó con Isabella Brant, hija del secretario del ayuntamiento antuerpiense. Pero, más que estas mieles sobre hojuelas -tan magníficamente expresadas por él en su Autorretrato con su mujer Isabella Brant (h. 1609-10, Munich, Alte Pinakothek)-, sin duda fueron las posibilidades que, ante la firma de la Tregua de los Doce Años, Amberes y las otras ciudades de Flandes le ofrecían, lo que inclinaron a Rubens a tomar la decisión de establecerse en su tierra.
Había llegado en el momento oportuno, pues los efectos de la paz se hicieron sentir de inmediato y por doquier, ya se ha visto. Durante estos años pintó más que nunca para iglesias y corporaciones, para particulares y guildas, y por supuesto para los archiduques, deseosos por manifestar, paralelamente a la pacificación militar y a la reactivación económica, un ansia de renacer cultural y artístico, unida a una voluntad de reconstruir el antiguo aspecto de las iglesias flamencas, cuyas obras de arte habían sido destruidas por la furia iconoclasta protestante, y de decorar las iglesias erigidas ex nono por las nuevas órdenes.La reputación y el bagaje intelectual y artístico con que Rubens había venido de Italia, le hicieron ascender en el plano social y ser elegido el máximo intérprete de esta nueva situación. Ya en 1611, el mercader amberino Jan le Grand afirmaba que Rubens era, sin discusión, el principal artista de Amberes. Fue en ese mismo año, cuando daría el paso para instalarse de modo definitivo en Amberes: la adquisición de una suntuosa mansión, que según sus diseños transformará en un palacio a la italiana, almacenando sus colecciones de arte y de antigüedades, y junto a la que ubicará su taller en un edificio anejo.Aunque dueño de un consumado oficio, aún no puede hablarse de una cesura estilística entre el arte amberino de Rubens y el de su etapa italiana, como es visible en su Adoración de los Magos, magnificiente composición en friso, pintada en 1610 para el Ayuntamiento de Amberes (Madrid, Prado), donde los sonados ecos de Caravaggio y Elsheimer se traducen en un nocturno iluminado artificialmente.
A pesar de la gran impresión que causó esa obra, Rubens -por mediación del mercader Van der Geest- logrará otro éxito aún más resonante con el Tríptico de la erección de la Cruz para la iglesia de Sint-Walburgis, de Amberes (1610, Catedral), retomando el tema tratado de modo tradicional en la Santa Croce in Jerusalemme, de Roma. La tabla principal, compuesta en una atrevida diagonal (que multiplica los efectos escenográficos de su enorme composición), fascina por su poderoso e instantáneo dinamismo, sus tipos atléticos (bellísimo el de Cristo) y las tensas actitudes de los sayones y, gracias a su puro lenguaje pictórico, toma su mensaje icónico de muerte en un canto de vida.En 1611, la cofradía de los arcabuceros de San Jorge -presidida por el regidor Rockox- le comisionó el Tríptico del descendimiento de la Cruz (Amberes, Catedral), en el que alcanzó la máxima virtuosidad inventiva y compositiva con una gran economía de medios pictóricos. Flanqueada por La visitación y La presentación (1614), la tabla con El descendimiento (1612), construida en diagonal ascendente -potenciada por un poderoso foco luminoso, que se impone a las sombras, aclarando su densidad, y que se alía con los contrastes cromáticos, calmándolos-, concentra su intensidad dramática en el cadáver de Cristo que, recién desclavado, se desploma por su peso. Inspirándose en D. da Volterra y L. Cigoli, la idea contrarreformista de decorum se impone frente a los gestos descoyuntados a las actitudes desaforadas que dominan en La erección del año anterior.
El azar ha querido que los dos trípticos se hallen hoy en el mismo lugar, en los brazos del crucero de la catedral de Amberes, constatando cómo Rubens, en tan sólo un año, se manifestó primero como un decidido barroco y luego como un perfecto clasicista, acomodándose formalmente a los contenidos tan diferentes que en uno y otro caso debía expresar.Así arrancaba en Amberes la apoteosis de Rubens. De todas partes de Flandes le llovían los encargos, sin que ninguna obra arredrara su ánimo, por grande que fuera el cuadro, ni anulara su creatividad, por complicada que fuera su iconografía. Obligado en repetidas ocasiones a retomar un mismo tema, nunca repitió a la letra una composición, sino que, conservando siempre la fuerza interna de la escena; la renovó por completo, como hizo -ayudado por su taller- en varias versiones de El descendimiento: desde la más estática de Valenciennes, dominada por directrices verticales (h. 1616) (Musée des Beaux-Arts), hasta la más barroca ejecutada para los capuchinos de Lille, compuesta al bies (h. 1617, Musée des Beaux-Arts).En esta segunda década, sólo o con ayuda, acometió la ejecución de vastas composiciones, la mayoría articuladas en forma de trípticos (según el gusto de sus comitentes) y acomodadas a los monumentales altares de las iglesias, como para la tumba de J. Michielsen en la catedral de Amberes, el del Cristo en el sepulcro, o del Christ á la paille (h. 1617-18, Musée Royal des Beaux-Arts); para los franciscanos de Lier, otro (1618-19, Sint-Gommarus), dedicado a La Virgen presenta el Niño Jesús a san Francisco (Dijon, Musée des Beaux-Arts); para Notre-Dame-au-delá-de-la-Dyle, de Malinas, el de La pesca milagrosa (h.
1618-19); para los recoletos de Amberes, uno dedicado a La última comunión de san Francisco (1619) y otro para su altar mayor, por encargo de Rockox, con la patética Crucifixión, más conocida por La lanzada (1620) (ambas, en Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts).Rubens ya ha definido su estilo. Si con La última comunión de san Francisco supera la composición y la retórica de Agostino Carracci y del Domenichino y su dominio técnico le permite contener su colorido y poner el acento en la expresión de los personajes, en la Asunción de la catedral antuerpiense (1618-26), de lentísima ejecución -tanto que nos introduce en su plena madurez-, Rubens desmelena las formas, agita los cuerpos y potencia los recursos lumínicos y cromáticos. Con todo, por su coherencia compositiva, énfasis expresivo y vehemente factura, estilísticamente La lanzada ya había abierto la fase en verdad barroca de Rubens, la de los diez años siguientes.La fama de Rubens traspasó los límites de los Países Bajos, y sus obras comenzaron a exportarse. A España, además del Apostolado Lerma, arribará un vasto lienzo con El dilema eucarístico de san Agustín (h. 1615), para un altar en la capilla de las Sagradas Formas del templo del Colegio Máximo de los jesuitas de Alcalá de Henares (Madrid, Real Academia de San Fernando). En Alemania, los capuchinos de Colonia decorarán su altar mayor con una gran Estigmatización de san Francisco (h.
1615-16, Wallraf-Richartz Museum) y los jesuitas de Neuburg, gracias al mecenazgo del duque Guillermo, turbado por el Más Allá, recibirán dos monumentales Juicios finales, el Grande (h. 1615-16) y el Pequeño (h. 1618-20), y la iglesia dedicada a San Pedro, un enorme San Miguel expulsando a los ángeles rebeldes (1619-22). También para Baviera, tan azotada por la Guerra de los Treinta Años, hará otra magna tela de tema escatológico y grandilocuente orquestación dinámica: La mujer del Apocalipsis (1624-25), para la catedral de Freising (todas, en Munich, Alte Pinakothek). En fin, en Italia, los jesuitas genoveses de Sant'Ambrogio le solicitan un gran lienzo con los Milagros de san Ignacio (1617-18).Y siempre, respondiendo al espíritu de la Contrarreforma, a todos los principios propugnados en Trento. Pero, no pensemos, influidos por tópicos generalistas y simplistas, que Rubens -un humanista creyente y devoto, es cierto lo hizo en clave de obscurantismo intelectual, control inquisitorial o asechanza religiosa. Porque, dicho sea, frente a la severidad luterana o el escrupuloso puritanismo calvinista de las tolerantes Provincias del Norte (en todas partes cuecen habas, tiernas unas, más duras otras), los artistas flamencos -Rubens más que otros- no sólo aportaron un mayor número y variedad de imágenes religiosas ante la demanda de la comitencia eclesiástica y la clientela privada, sino que sobre todo supieron crear unas figuraciones más agradables y atractivas, más emotivas y legibles, motivados por el nuevo humanismo católico que legitimó el recurso didascálico a los temas mitológicos, al simbolismo pagano y a la alegoría poética.
Basta cotejar la escena bíblica de Susana y los viejos concebida por Rubens a la italiana y tratada en sus posibilidades dramáticas como un asunto mitológico -lo que le dio la oportunidad de representar sin cínicos tapujos puritanos un voluptuoso desnudo femenino-, trocando la piedad en pálpito vital (h. 1609) (Madrid, Real Academia de San Fernando), con la versión de Rembrandt, de inhibitorio desnudo y atormentada escenificación, en la que una reflexión íntima, una confesión personal cambia su sensualidad en piedra (1637, La Haya, Mauritshuis).Amante de la vida, Rubens tradujo su amor en exaltación fervorosa y dilecta de todo ser vivo, consagrándose al desnudo humano como nadie lo había hecho hasta entonces, incluidos Michelangelo o Tiziano. Si ciertos temas del Antiguo y el Nuevo Testamento le permitieron tratar el desnudo, lo cierto es que éste, y más el femenino, no es frecuente. Por contra, la mitología y la alegoría son campos más propicios e inagotables para temas en los que el desnudo, femenino o masculino, es casi obligado. Sobre esta base, poco a poco, Rubens forjó su prototipo de mujer, rolliza y de piel nacarada, que pasa por representar el tipo medio de la mujer de Amberes, el ideal de belleza femenino de Flandes. Lo que en absoluto es cierto, ya que para El desembarco de María de Médicis en Marsella (París, Louvre) las ardorosas jóvenes que posaron como modelos, no fueron flamencas sino italianas.
Absorbido en reproducir la belleza (y aún más, si cabe, el hálito vital) del cuerpo humano, masculino o femenino, en edad infantil o en plena madurez, el desnudo conquistó, incluso, su arte religioso, desde sus vastas, dinámicas y multitudinarias composiciones (como las obras apocalípticas ya recogidas) hasta sus más reducidas y delicadas (como su deliciosa Virgen rodeada de querubines (h. 1618-19, París, Louvre).Toda ocasión propicia la aprovechaba: el nacimiento, la infancia o la Pasión de Cristo, el martirio de un santo, una historia bíblica. Ahí están los poderosos dobletes del Michelangelo de la Sixtina en su Abraham y Melquisedec (1619-20), Caen, Musée des Beaux-Arts). Tal ardor derramaba en los desnudos que, en 1691, fue retirado del lugar sagrado que ocupaba el Gran Juicio Final de Neuburg, en razón a las desnudeces de las bellas bienaventuradas, juzgadas en exceso lujuriosas.Aun así, las escenas religiosas no se prestan al desnudo como los temas mitológicos y alegóricos, en los que no se precisa justificación para desvestir a los dioses (Ceres y dos ninfas (h. 1616), ayudado por Snyders (Madrid, Prado), o para desnudar a las figuras simbólicas (Las cuatro partes del mundo (h. 1615-16, Viena, Kunsthistorisches Museum). Los asuntos son lo de menos. Lo que da el tono es el cuerpo desvelado. Pero, la máxima exaltación del desnudo rubensiano debe buscarse en ese torbellino de alegría, carente de dramatismo, que es El rapto de las hijas de Leucipo (h.
1616-18,a Munich, Alte Pinakothek), interpretación personal de la Antigüedad, donde dominan la paleta cálida, la luminosa claridad, el dinámico movimiento curvilíneo, la simetría inversa, la armonía lograba por la conjunción de los contrarios.Pero, entre 1608-21, Rubens también se entregará a otros géneros. Además de temas religiosos y mitológico-alegóricos, pintará retratos, y con mucha facilidad por cierto. Aparte del citado Autorretrato con su esposa, señalemos un particular retrato de grupo (tan cercano y tan lejano a la vez, tan similar y tan diverso al género holandés) como el de Los cuatro filósofos (h. 1611, Florencia, Pitti), en el que volvió a autorretratarse con su hermano Philippe y al humanista Jan van den Wouwer que reunidos, bajo un busto de Séneca, escuchan una lección del filósofo neoestoico Justus Lipsius. Lejos de la preocupación analítica y los modos acabados de sus paisanos que, como Moro, le precedieron en el género, Rubens no olvidó lo aprendido en Italia de los maestros del Renacimiento y practicará un retrato en el que, sin negar la captación de lo verdadero y la agudeza psicológica, potencia una sutil y áulica idealización, muy del gusto de los efigiados (El archiduque Alberto y La infanta Isabel Clara Eugenia), en colaboración con J. Brueghel para los fondos con vistas de los castillos de Tervuren y Mariemont (1615) (Madrid, Prado). Van Dyck, que ayudará al maestro en la ejecución del aparatoso Retrato de los condes de Arundel (1620) (Munich, Alte Pinakothek), nunca desdeñaría la lección de Rubens, ensanchando y enriqueciendo aún más, hasta su internacionalización, el arte del retrato flamenco.
Entre 1614 y 1621, dentro de esta primera y larga etapa de estilo inquieto y apasionado, otros temas captaron la atención del maestro, impulsado por su amor a la naturaleza y al movimiento. En las escenas de caza, al gusto nórdico por el realismo y el patetismo, superpuso su personal sentido épico y acento dramático, renovando en clave vital y dinámica las figuraciones de animales. En las Cacerías del castillo de Schleissheim, pintadas para el príncipe Maximiliano de Baviera (1615-16): del jabalí (Marsella, Musée des Beaux-Arts), del cocodrilo y el hipopótamo (Munich, Alte Pinakothek), del leopardo y el tigre (Rennes, Musée des Beaux-Arts) y del león y la leona (conocida por una estampa de P. Soutman), o en la pareja de formato mayor (hacia 1618) con la Caza del lobo (Nueva York, Metropolitan Museum) y del león (Munich, Alte Pinakothek), hombres y fieras luchan con furia, mezclados en un torbellino de vida y muerte. Con una rigurosa organización formal, en estas composiciones destacan, nobles y de belleza incomparable, los caballos que, unidos a las hazañas de los héroes, se erigen en los verdaderos protagonistas de estas tumultuosas obras, al igual que en sus pinturas de batallas, como en la ardorosa y magistral Batalla de las amazonas (h. 1615-18, Munich, Alte Pinakothek), fuertemente sugestionada por la composición de la Lucha por el estandarte en la batalla de Anghiari de Leonardo, que él mismo copiara en su viaje a Italia (h.
1605, Viena, Akademie).Al igual que renovó estos temas, Rubens -antes de abordar los paisajes puros de sus últimos años- conformó hacia 1618 algunas obras con grandiosos y movidos encuadres naturales: El naufragio de Eneas (Londres, National GaIlery) o La granja de Laeken (Londres, Buckingham Palace). Aunque las escenas de género escasean en su producción, las historias bíblicas le dieron pie para describir con realismo la vida cotidiana del campesino y sugerir con amplitud de visión la campiña belga. Con finos contrastes lumínicos y sutiles matices de cromáticos; en El hijo pródigo (h. 1618, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts), la parábola evangélica encubre su cosmovisión tranquila y laboriosa del mundo rural, a través de la representación de una granja al atardecer. Años después (h. 1620-25), Rubens pintaría El verano y El invierno (Windsor Castle, Royal Collection), alegorías de las estaciones del año que disimulan detalladas escenas de género y centelleantes paisajes.Pero, el dinámico, fogoso y exuberante barroquismo rubensiano fue rozado por un clasicismo de salón, nacido de su educación neohumanista y de su afición a estudiar la Antigüedad. Así se muestra en el encargo hecho por unos patricios genoveses para ejecutar (con posible ayuda de Van Dyck) un ciclo de siete cartones para tapices con la Historia del cónsul Decius Mus (1617-20, Vaduz, Colección Liechtenstein). La reducción original de la Batalla y muerte del cónsul, conservada en el Museo del Prado, es un organizado batiburrillo de hombres y animales, en deuda figurativa con Leonardo y en relación compositiva con sus cacerías.
Había llegado en el momento oportuno, pues los efectos de la paz se hicieron sentir de inmediato y por doquier, ya se ha visto. Durante estos años pintó más que nunca para iglesias y corporaciones, para particulares y guildas, y por supuesto para los archiduques, deseosos por manifestar, paralelamente a la pacificación militar y a la reactivación económica, un ansia de renacer cultural y artístico, unida a una voluntad de reconstruir el antiguo aspecto de las iglesias flamencas, cuyas obras de arte habían sido destruidas por la furia iconoclasta protestante, y de decorar las iglesias erigidas ex nono por las nuevas órdenes.La reputación y el bagaje intelectual y artístico con que Rubens había venido de Italia, le hicieron ascender en el plano social y ser elegido el máximo intérprete de esta nueva situación. Ya en 1611, el mercader amberino Jan le Grand afirmaba que Rubens era, sin discusión, el principal artista de Amberes. Fue en ese mismo año, cuando daría el paso para instalarse de modo definitivo en Amberes: la adquisición de una suntuosa mansión, que según sus diseños transformará en un palacio a la italiana, almacenando sus colecciones de arte y de antigüedades, y junto a la que ubicará su taller en un edificio anejo.Aunque dueño de un consumado oficio, aún no puede hablarse de una cesura estilística entre el arte amberino de Rubens y el de su etapa italiana, como es visible en su Adoración de los Magos, magnificiente composición en friso, pintada en 1610 para el Ayuntamiento de Amberes (Madrid, Prado), donde los sonados ecos de Caravaggio y Elsheimer se traducen en un nocturno iluminado artificialmente.
A pesar de la gran impresión que causó esa obra, Rubens -por mediación del mercader Van der Geest- logrará otro éxito aún más resonante con el Tríptico de la erección de la Cruz para la iglesia de Sint-Walburgis, de Amberes (1610, Catedral), retomando el tema tratado de modo tradicional en la Santa Croce in Jerusalemme, de Roma. La tabla principal, compuesta en una atrevida diagonal (que multiplica los efectos escenográficos de su enorme composición), fascina por su poderoso e instantáneo dinamismo, sus tipos atléticos (bellísimo el de Cristo) y las tensas actitudes de los sayones y, gracias a su puro lenguaje pictórico, toma su mensaje icónico de muerte en un canto de vida.En 1611, la cofradía de los arcabuceros de San Jorge -presidida por el regidor Rockox- le comisionó el Tríptico del descendimiento de la Cruz (Amberes, Catedral), en el que alcanzó la máxima virtuosidad inventiva y compositiva con una gran economía de medios pictóricos. Flanqueada por La visitación y La presentación (1614), la tabla con El descendimiento (1612), construida en diagonal ascendente -potenciada por un poderoso foco luminoso, que se impone a las sombras, aclarando su densidad, y que se alía con los contrastes cromáticos, calmándolos-, concentra su intensidad dramática en el cadáver de Cristo que, recién desclavado, se desploma por su peso. Inspirándose en D. da Volterra y L. Cigoli, la idea contrarreformista de decorum se impone frente a los gestos descoyuntados a las actitudes desaforadas que dominan en La erección del año anterior.
El azar ha querido que los dos trípticos se hallen hoy en el mismo lugar, en los brazos del crucero de la catedral de Amberes, constatando cómo Rubens, en tan sólo un año, se manifestó primero como un decidido barroco y luego como un perfecto clasicista, acomodándose formalmente a los contenidos tan diferentes que en uno y otro caso debía expresar.Así arrancaba en Amberes la apoteosis de Rubens. De todas partes de Flandes le llovían los encargos, sin que ninguna obra arredrara su ánimo, por grande que fuera el cuadro, ni anulara su creatividad, por complicada que fuera su iconografía. Obligado en repetidas ocasiones a retomar un mismo tema, nunca repitió a la letra una composición, sino que, conservando siempre la fuerza interna de la escena; la renovó por completo, como hizo -ayudado por su taller- en varias versiones de El descendimiento: desde la más estática de Valenciennes, dominada por directrices verticales (h. 1616) (Musée des Beaux-Arts), hasta la más barroca ejecutada para los capuchinos de Lille, compuesta al bies (h. 1617, Musée des Beaux-Arts).En esta segunda década, sólo o con ayuda, acometió la ejecución de vastas composiciones, la mayoría articuladas en forma de trípticos (según el gusto de sus comitentes) y acomodadas a los monumentales altares de las iglesias, como para la tumba de J. Michielsen en la catedral de Amberes, el del Cristo en el sepulcro, o del Christ á la paille (h. 1617-18, Musée Royal des Beaux-Arts); para los franciscanos de Lier, otro (1618-19, Sint-Gommarus), dedicado a La Virgen presenta el Niño Jesús a san Francisco (Dijon, Musée des Beaux-Arts); para Notre-Dame-au-delá-de-la-Dyle, de Malinas, el de La pesca milagrosa (h.
1618-19); para los recoletos de Amberes, uno dedicado a La última comunión de san Francisco (1619) y otro para su altar mayor, por encargo de Rockox, con la patética Crucifixión, más conocida por La lanzada (1620) (ambas, en Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts).Rubens ya ha definido su estilo. Si con La última comunión de san Francisco supera la composición y la retórica de Agostino Carracci y del Domenichino y su dominio técnico le permite contener su colorido y poner el acento en la expresión de los personajes, en la Asunción de la catedral antuerpiense (1618-26), de lentísima ejecución -tanto que nos introduce en su plena madurez-, Rubens desmelena las formas, agita los cuerpos y potencia los recursos lumínicos y cromáticos. Con todo, por su coherencia compositiva, énfasis expresivo y vehemente factura, estilísticamente La lanzada ya había abierto la fase en verdad barroca de Rubens, la de los diez años siguientes.La fama de Rubens traspasó los límites de los Países Bajos, y sus obras comenzaron a exportarse. A España, además del Apostolado Lerma, arribará un vasto lienzo con El dilema eucarístico de san Agustín (h. 1615), para un altar en la capilla de las Sagradas Formas del templo del Colegio Máximo de los jesuitas de Alcalá de Henares (Madrid, Real Academia de San Fernando). En Alemania, los capuchinos de Colonia decorarán su altar mayor con una gran Estigmatización de san Francisco (h.
1615-16, Wallraf-Richartz Museum) y los jesuitas de Neuburg, gracias al mecenazgo del duque Guillermo, turbado por el Más Allá, recibirán dos monumentales Juicios finales, el Grande (h. 1615-16) y el Pequeño (h. 1618-20), y la iglesia dedicada a San Pedro, un enorme San Miguel expulsando a los ángeles rebeldes (1619-22). También para Baviera, tan azotada por la Guerra de los Treinta Años, hará otra magna tela de tema escatológico y grandilocuente orquestación dinámica: La mujer del Apocalipsis (1624-25), para la catedral de Freising (todas, en Munich, Alte Pinakothek). En fin, en Italia, los jesuitas genoveses de Sant'Ambrogio le solicitan un gran lienzo con los Milagros de san Ignacio (1617-18).Y siempre, respondiendo al espíritu de la Contrarreforma, a todos los principios propugnados en Trento. Pero, no pensemos, influidos por tópicos generalistas y simplistas, que Rubens -un humanista creyente y devoto, es cierto lo hizo en clave de obscurantismo intelectual, control inquisitorial o asechanza religiosa. Porque, dicho sea, frente a la severidad luterana o el escrupuloso puritanismo calvinista de las tolerantes Provincias del Norte (en todas partes cuecen habas, tiernas unas, más duras otras), los artistas flamencos -Rubens más que otros- no sólo aportaron un mayor número y variedad de imágenes religiosas ante la demanda de la comitencia eclesiástica y la clientela privada, sino que sobre todo supieron crear unas figuraciones más agradables y atractivas, más emotivas y legibles, motivados por el nuevo humanismo católico que legitimó el recurso didascálico a los temas mitológicos, al simbolismo pagano y a la alegoría poética.
Basta cotejar la escena bíblica de Susana y los viejos concebida por Rubens a la italiana y tratada en sus posibilidades dramáticas como un asunto mitológico -lo que le dio la oportunidad de representar sin cínicos tapujos puritanos un voluptuoso desnudo femenino-, trocando la piedad en pálpito vital (h. 1609) (Madrid, Real Academia de San Fernando), con la versión de Rembrandt, de inhibitorio desnudo y atormentada escenificación, en la que una reflexión íntima, una confesión personal cambia su sensualidad en piedra (1637, La Haya, Mauritshuis).Amante de la vida, Rubens tradujo su amor en exaltación fervorosa y dilecta de todo ser vivo, consagrándose al desnudo humano como nadie lo había hecho hasta entonces, incluidos Michelangelo o Tiziano. Si ciertos temas del Antiguo y el Nuevo Testamento le permitieron tratar el desnudo, lo cierto es que éste, y más el femenino, no es frecuente. Por contra, la mitología y la alegoría son campos más propicios e inagotables para temas en los que el desnudo, femenino o masculino, es casi obligado. Sobre esta base, poco a poco, Rubens forjó su prototipo de mujer, rolliza y de piel nacarada, que pasa por representar el tipo medio de la mujer de Amberes, el ideal de belleza femenino de Flandes. Lo que en absoluto es cierto, ya que para El desembarco de María de Médicis en Marsella (París, Louvre) las ardorosas jóvenes que posaron como modelos, no fueron flamencas sino italianas.
Absorbido en reproducir la belleza (y aún más, si cabe, el hálito vital) del cuerpo humano, masculino o femenino, en edad infantil o en plena madurez, el desnudo conquistó, incluso, su arte religioso, desde sus vastas, dinámicas y multitudinarias composiciones (como las obras apocalípticas ya recogidas) hasta sus más reducidas y delicadas (como su deliciosa Virgen rodeada de querubines (h. 1618-19, París, Louvre).Toda ocasión propicia la aprovechaba: el nacimiento, la infancia o la Pasión de Cristo, el martirio de un santo, una historia bíblica. Ahí están los poderosos dobletes del Michelangelo de la Sixtina en su Abraham y Melquisedec (1619-20), Caen, Musée des Beaux-Arts). Tal ardor derramaba en los desnudos que, en 1691, fue retirado del lugar sagrado que ocupaba el Gran Juicio Final de Neuburg, en razón a las desnudeces de las bellas bienaventuradas, juzgadas en exceso lujuriosas.Aun así, las escenas religiosas no se prestan al desnudo como los temas mitológicos y alegóricos, en los que no se precisa justificación para desvestir a los dioses (Ceres y dos ninfas (h. 1616), ayudado por Snyders (Madrid, Prado), o para desnudar a las figuras simbólicas (Las cuatro partes del mundo (h. 1615-16, Viena, Kunsthistorisches Museum). Los asuntos son lo de menos. Lo que da el tono es el cuerpo desvelado. Pero, la máxima exaltación del desnudo rubensiano debe buscarse en ese torbellino de alegría, carente de dramatismo, que es El rapto de las hijas de Leucipo (h.
1616-18,a Munich, Alte Pinakothek), interpretación personal de la Antigüedad, donde dominan la paleta cálida, la luminosa claridad, el dinámico movimiento curvilíneo, la simetría inversa, la armonía lograba por la conjunción de los contrarios.Pero, entre 1608-21, Rubens también se entregará a otros géneros. Además de temas religiosos y mitológico-alegóricos, pintará retratos, y con mucha facilidad por cierto. Aparte del citado Autorretrato con su esposa, señalemos un particular retrato de grupo (tan cercano y tan lejano a la vez, tan similar y tan diverso al género holandés) como el de Los cuatro filósofos (h. 1611, Florencia, Pitti), en el que volvió a autorretratarse con su hermano Philippe y al humanista Jan van den Wouwer que reunidos, bajo un busto de Séneca, escuchan una lección del filósofo neoestoico Justus Lipsius. Lejos de la preocupación analítica y los modos acabados de sus paisanos que, como Moro, le precedieron en el género, Rubens no olvidó lo aprendido en Italia de los maestros del Renacimiento y practicará un retrato en el que, sin negar la captación de lo verdadero y la agudeza psicológica, potencia una sutil y áulica idealización, muy del gusto de los efigiados (El archiduque Alberto y La infanta Isabel Clara Eugenia), en colaboración con J. Brueghel para los fondos con vistas de los castillos de Tervuren y Mariemont (1615) (Madrid, Prado). Van Dyck, que ayudará al maestro en la ejecución del aparatoso Retrato de los condes de Arundel (1620) (Munich, Alte Pinakothek), nunca desdeñaría la lección de Rubens, ensanchando y enriqueciendo aún más, hasta su internacionalización, el arte del retrato flamenco.
Entre 1614 y 1621, dentro de esta primera y larga etapa de estilo inquieto y apasionado, otros temas captaron la atención del maestro, impulsado por su amor a la naturaleza y al movimiento. En las escenas de caza, al gusto nórdico por el realismo y el patetismo, superpuso su personal sentido épico y acento dramático, renovando en clave vital y dinámica las figuraciones de animales. En las Cacerías del castillo de Schleissheim, pintadas para el príncipe Maximiliano de Baviera (1615-16): del jabalí (Marsella, Musée des Beaux-Arts), del cocodrilo y el hipopótamo (Munich, Alte Pinakothek), del leopardo y el tigre (Rennes, Musée des Beaux-Arts) y del león y la leona (conocida por una estampa de P. Soutman), o en la pareja de formato mayor (hacia 1618) con la Caza del lobo (Nueva York, Metropolitan Museum) y del león (Munich, Alte Pinakothek), hombres y fieras luchan con furia, mezclados en un torbellino de vida y muerte. Con una rigurosa organización formal, en estas composiciones destacan, nobles y de belleza incomparable, los caballos que, unidos a las hazañas de los héroes, se erigen en los verdaderos protagonistas de estas tumultuosas obras, al igual que en sus pinturas de batallas, como en la ardorosa y magistral Batalla de las amazonas (h. 1615-18, Munich, Alte Pinakothek), fuertemente sugestionada por la composición de la Lucha por el estandarte en la batalla de Anghiari de Leonardo, que él mismo copiara en su viaje a Italia (h.
1605, Viena, Akademie).Al igual que renovó estos temas, Rubens -antes de abordar los paisajes puros de sus últimos años- conformó hacia 1618 algunas obras con grandiosos y movidos encuadres naturales: El naufragio de Eneas (Londres, National GaIlery) o La granja de Laeken (Londres, Buckingham Palace). Aunque las escenas de género escasean en su producción, las historias bíblicas le dieron pie para describir con realismo la vida cotidiana del campesino y sugerir con amplitud de visión la campiña belga. Con finos contrastes lumínicos y sutiles matices de cromáticos; en El hijo pródigo (h. 1618, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts), la parábola evangélica encubre su cosmovisión tranquila y laboriosa del mundo rural, a través de la representación de una granja al atardecer. Años después (h. 1620-25), Rubens pintaría El verano y El invierno (Windsor Castle, Royal Collection), alegorías de las estaciones del año que disimulan detalladas escenas de género y centelleantes paisajes.Pero, el dinámico, fogoso y exuberante barroquismo rubensiano fue rozado por un clasicismo de salón, nacido de su educación neohumanista y de su afición a estudiar la Antigüedad. Así se muestra en el encargo hecho por unos patricios genoveses para ejecutar (con posible ayuda de Van Dyck) un ciclo de siete cartones para tapices con la Historia del cónsul Decius Mus (1617-20, Vaduz, Colección Liechtenstein). La reducción original de la Batalla y muerte del cónsul, conservada en el Museo del Prado, es un organizado batiburrillo de hombres y animales, en deuda figurativa con Leonardo y en relación compositiva con sus cacerías.
