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Maestro francés nacido en 1720 en Velay (Languedoc), la formación de Michel tiene lugar en Toulouse con el flamenco Luquet, quien le aconseja su venida a España, cosa que hizo en 1740 acompañado de su maestro. Permaneció en la Corte hasta su muerte acaecida en 1786, salvo cortas estancias en Alava, región a la que aparece vinculado. Participó en la decoración del Palacio Real Nuevo, en cuyo obrador aparece en el grupo de Felipe de Castro. Por el Memorial de su viuda, Rosa Ballerna, conocemos las distinciones que mereció el escultor, así como sus principales obras. Asistió a los estudios de la Junta Preparatoria de la Academia y tras su inauguración en 1752 fue nombrado teniente director de Escultura. En 1757 alcanzó el título de escultor de Cámara y muerto Castro, el del primer escultor de Cámara, a propuesta de Sabatini. En 1763 se le hacía director de Escultura y, en 1785, director general. En sus trabajos en el Palacio Real Nuevo le fueron adjudicadas, en el repartimiento de estatuas de 1749, las de los reyes Teudis -la mejor de ellas-, Alfonso IX, Bermudo III, Sancho I el Craso y Fernando II. Para el piso principal ejecutó la de Teodomiro, una de las mejor planteadas. También tomó parte en la serie de medallas para el corredor, ejecutando a propuesta de Castro dos para el lado religioso del patio, la de san Ildefonso y santa Leocadia y la del Martirio de santa Eulalia. Ambas fueron tasadas por Olivieri y Castro. También para la escalera de Palacio realizó un león en mármol, del que se conserva un boceto en barro cocido, firmado por el escultor. Este león hacía pareja con otro de Felipe de Castro. Labró también Michel los dos leones que arrastran el carro de la Fuente de Cibeles y los trofeos militares, cabezas de leones, cornucopias y ángeles de la Puerta de Alcalá construida por Sabatini, arquitecto con el que el escultor tuvo buena relación. Trata la escultura religiosa tanto en piedra como en madera. En el primer material esculpe la Virgen del Carmen en una hornacina de la fachada de San José de Madrid, dentro del clasicismo académico y las elegantes figuras en mármol blanco de la Caridad romana y la Fortaleza de la fachada de la iglesia de San Miguel. También es obra suya una imagen de la Inmaculada de la capilla Palafox, en la catedral de El Burgo de Osma. Su obra en madera recientemente conocida, se muestra totalmente ajena a la tradición imaginera española como lo muestran las cinco figuras de San Gregorio Ostiense (Navarra), documentados en 1769, que ocupan los retablos ejecutados por Silvestre de Soria, compañero de trabajo en el obrador real. Entre ellas destacan la imagen de san Gregorio vestido de pontifical y la de san Joaquín, imponente figura envuelta en un complicado manto. Roberto Michel hizo también su contribución al campo del sepulcro, ya que por encargo del rey en 1767 labró en jaspe y mármol de Génova el mausoleo del Conde de Gajes, que hoy se emplaza en el claustro de la catedral de Pamplona; la urna sepulcral con un relieve en su frontis de la victoria en Basignana contra los piamonteses y austriacos aparece flanqueada por las figuras de Hipnos y Thanatos apagando sendas antorchas, que simbolizan la vida del conde, cuyo retrato de busto aparece en la parte superior. Se conoce por el Memorial de su vida que hizo otro sepulcro para el Duque de Arcos en la iglesia de San Salvador. Además del busto del Conde de Gajes reseñado en su sepulcro, labró el retrato de Carlos III por encargo de la Sociedad Vascongada de Amigos del País de Vitoria, que se conserva en la Diputación, única muestra hasta el momento de su trabajo para Álava. Debe mencionarse también la labor de Michel como restaurador de esculturas clásicas. A este respecto se documenta en 1782 la compra por el escultor de catorce bustos de mármol a la Cofradía de San Fermín de los Navarros, procedentes de la Galería del Conde de Monterrey. El auge del estuco en la segunda mitad del siglo XVIII permitió a Roberto Michel dedicarse intensamente a esta técnica, en la que fue un gran especialista y contó con la colaboración de su hermano Pedro. Formando parte del grupo seleccionado por Giaquinto entró a trabajar en la Capilla del Palacio Real Nuevo, ocupándose de parte que se había adjudicado a Castro. A Michel se deben las decoraciones de estuco de otros Reales Sitios como Aranjuez, La Granja y El Pardo. En este último lugar trabajó (1768-1775) en tres conjuntos, en las habitaciones del rey, de los infantes y de la infanta María Josefa, siguiendo diseños de Sabatini. Otros escultores de distinta formación y trayectoria diversa formaron parte del obrador real y participaron en el gran proyecto escultórico del Palacio Real Nuevo. Este es el caso de Felipe del Corral, valenciano de origen, con experiencia de trabajos en piedra en la portada de la iglesia de los Santos Juanes de Valencia, que fue introducido en el obrador de Palacio por el hermano del intendente don Baltasar de Elgueta, valenciano como el artista. Participó en la serie de los reyes de España destinada a la balaustrada, con las estatuas de Leovigildo, de aire teatral y dinámico, Liuva II, Bermudo II y Alfonso VI. Para el piso principal hizo la estatua de san Millán, que formaba pareja con la de Santiago, ambos patronos de España. Su dedicación fundamental fue, no obstante, la imaginería en madera, en la que se muestra conocedor de la tradición castellana. La Dolorosa de la iglesia de la Vera Cruz de Salamanca se inspira directamente en la Virgen de las Angustias, de Juan de Juni. También Juan Porcel, nacido en Murcia, participó en el magno proyecto de Palacio ejecutando algunos reyes para la balaustrada, formando parte del grupo dirigido por Felipe de Castro. Son obra suya las estatuas de Eurico y Mauregato. Para el piso principal hizo la de Alfonso I, bien planteada y apurada de ejecución en todos sus detalles, por lo que mereció una alta tasación, tanto de Castro como de Olivieri. El resto de su actividad estuvo dedicada a la imaginería tradicional en madera. Obra siempre atribuida a Porcel es el Extasis de san Francisco de San Fermín de los Navarros, destruida en la Guerra Civil de 1936. Por semejanza a ésta puede adjudicársele el san Francisco de Asís de San Jerónimo el Real de Madrid. Porcel regresó a Murcia, donde se le atribuyen diversas obras y pasos procesionales. Finalmente, Alejandro Carnicero, vallisoletano, bebe en las fuentes de la imaginería tradicional castellana formándose en el oficio con su maestro José de Larra y Churriguera. Fue llamado a colaborar en el obrador real por el ministro de Estado, don José de Carvajal y Lancaster, falleciendo en Madrid en 1756. Discípulo suyo es el escultor neoclásico Manuel Álvarez. Formando parte del grupo de Felipe de Castro labró para la balaustrada las estatuas de los reyes Sisebuto y Wamba, que se le habían adjudicado en el repartimiento de 1749. La más conseguida es, no obstante, la de Sancho III el Mayor de Navarra, destinada al piso principal, que alcanzó una alta valoración. Más importante fue su dedicación a la imaginería en madera. El san Miguel Arcángel del Hospital de Nava del Rey tiene muchos puntos de contacto con sus homónimos de Salvador Carmona. De gran teatralidad es el grupo de la Piedad del retablo mayor de Coria (Cáceres) con complicación en los plegados y otros detalles propios del último barroquismo. A Carnicero se le debe la ejecución de dos grandes sillerías de este momento, la de la catedral de Salamanca y la del monasterio de Guadalupe.

Durante el Romanticismo Inglés apareció la figura de este pintor que trabajó de manera independiente a los círculos oficiales del siglo XIX. Escocés de nacimiento, su profesión originaria era pintor de brocha gorda. De ahí evolucionó a pintor de decorados para teatro y circo, con lo cual su formación pictórica es autodidacta. Ambulante de profesión, viajó por los países mediterráneos y durante su estancia en España tuvo cierto éxito debido a sus vistas panorámicas de algunos lugares típicos, como La Giralda de Sevilla y la Torre del Oro. Este tipo de pintura funcionaba como un cuadrito-souvenir. Existía una importante colonia británica en Andalucía, alrededor de los embajadores, que planteaban una gran demanda de cuadros típicos de una España de gitanos y panderetas. Las vistas de lugares típicos eran muy apreciadas, especialmente si acompañaban como fondo el retrato de uno de estos extranjeros, de la misma forma que hoy día los visitantes se fotografían delante de la Giralda para luego mostrarla en casa. Los cuadros eran pequeños, transportables, baratos y de calidad industrial. No sólo fueron obra de pintores extranjeros, sino también de pintores nacionales que encontraban por ahí una vía de salida al mercado de la pintura.

Nacido en el seno de una familia pequeño-burguesa radicada en Arras, pronto quedó huérfano de madre, siendo más tarde abandonado por su padre. Algunas fuentes explican su carácter retraído y receloso. Posteriormente consiguió una beca para estudiar en París, consiguiendo el graduado en Derecho en 1718. Profesionalmente, ejerció la abogacía en Arras, logrando reconocimiento social y laboral. Poco más se sabe de estos primeros años en que su vida transcurre anónimamente, antes de saltar a la arena política. La publicación de un manifiesto llamado "À la nation artésienne", que le sirvió para presentarse a los Estados Generales convocados por Luis XVI en 1788, fue su primera aparición pública. Los Estados Generales fueron convocados por el rey después de que llevaran sin reunirse ciento setenta y cinco años. En ellos, los tres estamentos -nobleza, clero y tercer estado- debían deliberar sobre asuntos de especial gravedad para la nación; efectivamente, el clima contestatario y pre-revolucionario que vivía Francia en estos momentos obligó al monarca a buscar una salida política y negociada a un conflicto que, hecho inaudito, podía amenazar su propia ocupación del trono. Durante la asamblea, los representantes estamentales expresaban las quejas recibidas de sus representados, escritas en los llamados "cahiers de doléances" (cuadernos de quejas), con el fin de palpar el sentimiento del pueblo y poner remedio a los problemas planteados. Robespierre fue en estos momentos un orador destacado, criticando la postración de buena parte de la sociedad y proponiendo un cambio radical de rumbo que acabase con un régimen que calificaba de tiránico. Las ideas de Robespierre se enmarcaban dentro de una ideología democrática radical. Imbuido del pensamiento de Rousseau, postulaba una democracia plena, con representantes populares designados mediante sufragio universal. Si bien como político representaba los intereses de la pequeña burguesía, deseosa de lograr una economía liberalizada y de ostentar el poder político que ya detenta en el terreno económico, también piensa en un Estado fuerte garante de las libertades, que procure a los "ciudadanos" educación (postula la gratuidad de la enseñanza) y asistencia, especialmente a los más necesitados. Al transformarse la Asamblea Nacional en Constituyente, ya en plena Revolución, fue elegido como uno de los redactores de la Constitución. En este momento pertenece al Club de los Jacobinos, el ala radical de los revolucionarios, llamado asó por reunirse en un antiguo convento de la orden de San Jacobo. Ante el cariz de los acontecimientos, la familia real intenta huir de París, siendo detenida en Varennes. En consecuencia, Luis XVI y su esposa María Antonieta son acusados de traición, recibiendo el odio de buena parte de sus súbditos. Es ahora cuando se plantea un cambio de régimen, postulando el derrocamiento del monarca y la instauración de la República. Así lo indica, por ejemplo, Marat desde el periódico que dirige. El 10 de agosto de 1792 la multitud asaltó la residencia real de las Tullerías, poniendo fin momentáneamente al régimen monárquico en Francia. El mismo rey y su familia son llevados a la prisión del temple, siendo declarados prisioneros del pueblo revolucionario de París, dirigido por Robespierre. La Asamblea, reunida en una Convención Nacional elegida mediante sufragio universal, decidió procesar al rey condenarlo a ser ejecutado, lo que sucederá el 21 de enero de 1793. En dicha convención, Robespierre jugará un papel fundamental como uno de los dirigentes principales de su grupo, ahora llamado "la Montaña" por estar situado en un lugar elevado del hemiciclo. Tomado el poder por Robespierre, crea un Comité de Salud Pública en abril de 1793 para perseguir mediante las ejecuciones y la cárcel a los enemigos de la Revolución. Se instaura así el régimen llamado el Terror, en el que no sólo los monárquicos son perseguidos sino también los revolucionarios moderados, como los girondinos. En este periodo fueron muchos los ajusticiados, incluidos algunos jacobinos cuya actitud no se consideraba suficientemente revolucionaria. La muerte de Marat a manos de Charlotte Corday deja el rumbo de la Revolución en manos de Robespierre y Danton. Las diferencias entre ambos no tardaron en ponerse de relieve. Danton, quien fue sustituido por Robespierre al frente del Comité de Salud Pública, planteó un giro moderado de la Revolución, pasando a dirigir al grupo llamado de "los indulgentes". Ante esto, fue mandado arrestar por Robespierre y ejecutado, el 5 de abril de 1794. Dos meses más tarde, Robespierre accedió al puesto de presidente de la Convención, si bien comenzaban a manifestarse síntomas de hastío por parte del pueblo ante el régimen de terror impuesto desde el gobierno. No obstante, prosiguió su política despótica firmando un decreto por el que anulaba la comparecencia de testigos y defensores en los juicios revolucionarios. La oposición que comenzaba a manifestarse le hizo retraerse y restringir sus apariciones en público; sin embargo, fue acusado de traición y de ejercer una política despótica por parte de algunos miembros de la Convención, que culminó en un tumulto en la sala de sesiones, el 27 de julio de 1794. En consecuencia, hubo de abandonar la sala insultado, físicamente herido y humillado. Pronto fue detenido, así como sus seguidores, siendo ajusticiado un día más tarde.

Parece ser que desde la década de los años 70 hasta 1380 fue maestro de obras de la seo de Lérida, donde ejecutó el Retablo mayor (hoy descompuesto en distintas piezas) También se piensa que fue el autor de los retablos de piedra de San Pedro, Santa Lucía y San Lorenzo en Lérida. Se sabe que colaboró, junto con Pere Aguilar en el sepulcro del rey Alfonso el benigno. Jaume Cascalls, su contemporáneo, parece que ejerció cierta influencia sobre este autor y viceversa.

Su estancia en Chailly -donde tenía previsto realizar su gran composición Desayuno sobre la hierba- sirvió para realizar excelentes trabajos al aire libre como este roble que contemplamos. Monet continúa con la tradición académica al situar al protagonista en el centro de la composición pero su manera de trabajar es absolutamente vanguardista, interesándose por captar la luz directamente del natural, recogiendo las diferencias lumínicas de manera prodigiosa. Esto lo podemos contemplar en los contrastes entre luz y sombra que se aprecian en la escena, creando la sensación de profundidad gracias a este efecto. El color es aplicado de manera rápida y contundente, utilizando cortas pinceladas en algunas zonas -las hojas, el tronco- mientras que en otras partes del lienzo se aplica de forma rápida y fluida, sin interesarse por formas o contornos como se observa en el fondo. Resulta evidente que el maestro está siguiendo una línea marcada por el Impresionismo en la que la luz y el color se convierten en los verdaderos protagonistas de los cuadros.

En el verano de 1865 Monet estará en el bosque de Fontainebleau, concretamente en Chailly, donde tenía previsto realizar su primera gran composición con figuras en el natural. El Desayuno sobre la hierba será el gran trabajo de este año pero también realizó algunos estudios paisajísticos como éste que contemplamos. Monet está manifestando desde hace tiempo su interés por la luz tomada del natural, trabajando a "plein-air" porque "todo lo que surge en el entorno inmediato posee una fuerza, una viveza y una intensidad imposibles de reproducir en el taller" en palabras de su buen amigo Boudin. El artista se interesa por la potencia de la luz solar que genera nuevas tonalidades y produce sombras coloreadas, estableciendo los principios del Impresionismo. Así la luz penetra entre el follaje de los árboles resaltando las tonalidades verdes y amarillas de las hojas y creando contrastes lumínicos en el suelo. El pintor recoge con sus pinceles una impresión, lo que más llama su atención, por lo que luces, sombras, colores y hasta temas son diferentes a lo que se ha hecho hasta este momento. La pincelada es rápida y certera, aplicando el color con toques seguros de pincel aunque las tonalidades empleadas sean aún algo oscuras en algunas zonas, poniendo las bases de la sinfonía de color de sus últimos trabajos.

Entre 1828 y 1829 Caspar David Friedrich retomó un motivo que le había interesado durante toda su vida, el que había llevado al lienzo en 1822 en el Paisaje con un árbol solitario: el roble solo, constituido en centro de la composición, alzándose ante el paisaje circundante. El tratamiento de esta obra es muy similar a la de Roble en la nieve, casi una variación sobre la misma obra. El cuadro fue expuesto en Dresde, de donde pasó a Berlín y Königsberg. En 1843 pasó, como tantas otras obras, a propiedad de C. G. Carus. Para su ejecución, Friedrich empleó un dibujo de 1806, similar a otros estudios de robles. Como en la otra obra casi gemela, Friedrich sitúa un roble en el centro de la composición, ocupando todo el alto del lienzo, ante un pequeño charco producido por el deshielo de la nieve de sus ramas. Este mismo roble aparece como el imponente guardián del Túmulo megalítico en la nieve, de 1807, y en el célebre Cementerio de monasterio bajo la nieve, de 1817-19, destruido en 1945. La razón para estas reiteraciones en el motivo de debe al alto valor simbólico que este árbol poseía en el contexto del primer Romanticismo alemán, de tintes germánicos legendarios, paganos y ossiánicos. Su asociación con el invierno, en un marcado contraste de aislamiento, fue algo aprendido ya en sus tiempos de estudiante de Greifswald, de labios de su profesor J. Gottfried Quistorp, quien opinaba que "los grandes robles como éste son severos y de aspecto áspero por su propia naturaleza, en especial sin sus hojas. Así es también el invierno, con su manto compuesto de los más chillones y lóbregos colores contrastando, blanco y negro... Quien quiera reflejar el invierno en su fidedigna realidad no puede hacerlo suavemente, y menos en el primer plano, en que la perspectiva atmosférica no proporciona aún neblina".

Entre 1828 y 1829, Friedrich realizó dos variaciones similares sobre el tema del árbol solitario: ésta de Colonia y Roble en la Nieve, de Berlín. Ambos presentan un roble solitario alzándose ante un paisaje circundante. También tienen en común el hallarse junto a un pequeño estanque y estar secándose en su parte superior. Se sitúan en un paisaje de invierno, bañado por la luz brumosa del atardecer. El roble es un árbol recurrente en la obra de Friedrich, aunque la mayoría de sus obras se basan en los estudios del natural ejecutados en 1806 y 1809 en sus viajes por Mecklenburgo y Brandemburgo. Si en los primeros años aparecen asociados con intención simbólica a túmulos y ruinas góticas, como en Túmulo megalítico en la nieve, en esta época ocupan individualizados el centro del motivo, son el tema en sí mismo. Reaparecido en 1942 en un castillo en Mecklenburgo, se desconocen las circunstancias de creación de la obra, así como su exposición y las reacciones suscitadas por una obra de tal severidad y austeridad. El significado alegórico no es claro. Como de costumbre, Friedrich trabaja en dos planos, el visual - que invita al espectador a disfrutar los elementos pictóricos sin necesidad de interpretar ningún mensaje - y el simbólico - subyacente a la minuciosa descripción del motivo natural. Sin embargo, dada su costumbre de hablar sólo a aquellas personas que comparten su mismo lenguaje metafísico, es decir, iniciados, el pintor procura ocultar la intención última del motivo, que queda abierto, susceptible de diversas lecturas.