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Dentro de los conventos existe una gran sala destinada a comedor para todos los monjes que se llama refectorio. En el refectorio se solían colocar cuadros que aludieran a la comida, como el milagro de los panes y los peces, o la Última Cena. La cena de Emaús es otro tema que suele representarse. Es un pasaje de los Evangelios donde se narra el primer encuentro que Cristo tuvo con algunos de sus discípulos después de resucitar. Camino de la ciudad de Emaús, dos discípulos se encontraron con Cristo, a quien tomaron por otro viajero y le invitaron a acompañarles; cuando por la noche llegan a la ciudad, se dirigen a cenar y, durante la comida, ambos reconocen a su maestro. Las razones de que no le hubieran conocido antes las representa Zurbarán quitando a Cristo los rasgos tradicionales de su divinidad. Además de la ropa de viaje, le oculta el rostro con un sombrero de ala ancha que lo deja en semipenumbra. Es al partir el pan cuando le reconocen por su gesto eucarístico. Zurbarán recurre para este cuadro a sus mejores técnicas tenebristas, puesto que la escena se desarrolla por la noche y en el interior de la posada. Los contrastes de luz le ayudan a camuflar mejor el rostro de Jesús y, como suele hacerse en este estilo, los personajes están reducidos a los imprescindibles, sin criados ni otros testigos. Por lo demás, Zurbarán sigue haciendo gala de sus estupendas dotes para el bodegón, como se aprecia en las excelentes calidades materiales de los objetos representados, como el pan, el mantel, los platos y la jarra de cerámica andaluza.

Fray Juan Rizi profesa en la Orden de San Benito ya a edad adulta y se dedica especialmente a pintar historias benedictinas para los monasterios de su Orden en los que habitó. En estos trabajos el pintor presenta una técnica vigorosa y suelta, interesándose por los efectos de luz, consiguiendo el sobrenombre del Zurbarán castellano. La Cena de san Benito es un buen ejemplo de este tipo de trabajos.

Esta enorme tela fue pintada por Veronés para el refectorio del convento de Santi Giovanni e Paolo, para sustituir una Última Cena pintada por Tiziano, destruida en un incendio. Según la inscripción que hay en la base del pilar de la izquierda, el 25 de abril de 1573 la obra estaba terminada. Sin embargo, tres meses después el enorme lienzo debía comparecer ante el Santo Oficio, bajo la acusación de herejía, ya que el pintor había concebido esta basta escena con excesiva libertad. Veronés defendió ardientemente su libertad creativa pero el Tribunal impuso al artista la obligación de corregir el lienzo, en un plazo máximo de tres meses. Curiosamente, Veronés no hizo ningún cambio en el cuadro, a excepción de la inclusión de una inscripción en el pilar que portaba la fecha: "FECIT D. COVI MAGNUM LEVI - LUCA CAP. V" para evitar el escándalo, incorporación seguramente sugerida por los eruditos monjes dominicos que encargaban la obra. En efecto, en el capítulo V del Evangelio de san Lucas dice "Leví ofreció al Señor una gran cena". Por lo tanto, cambiado el título, el asunto no debía de sufrir ninguna novedad. Las "Cenas" muestran un relato evangélico como si se tratara de una auténtica fiesta veneciana; éste será el verdadero triunfo del clasicismo de Veronés. Multitud de personajes se reúnen para la celebración, en un espacio escenográfico de dimensiones extraordinarias -inspirado en soluciones arquitectónicas tomadas de Palladio y Sansovino-, en el que se ponen de manifiesto tanto la grandeza de la ciudad de Venecia como la opulencia y pompa de sus fiestas. La composición es muy dinámica por las actitudes de los personajes, de todos los estratos sociales de la ciudad, que conversan alegremente, bailan, beben y disfrutan de todo tipo de manjares, mientras escuchan música. Esto es lo que hace precisamente Veronés: presentarnos la agradable majestuosidad de la celebración en una melodía polifónica de luces y colores; un auténtico efecto coral, como si fuera un reportaje de sociedad, mostrando la realidad en su sentido más amable. La fuerza expresiva de sus imágenes, dulcemente acompasadas, y el triunfo de su cromatismo tendrá su punto culminante en estas "Cenas", un género de creación propia.

La colaboración entre Jorge Manuel y El Greco debió ser habitual, especialmente en los últimos años del cretense al estar su salud algo delicada. Fruto de esta colaboración son numerosas obras, entre las que destaca esta Cena en casa de Simón, realizando Doménikos el dibujo y Jorge Manuel el lienzo. Quizá el fondo arquitectónico se deba a una incorporación del joven pintor y arquitecto, nacido en Toledo en 1578. Esas estructuras arquitectónicas recuerdan el Quattrocento italiano e incluso a las primeras obras del candiota - la Expulsión de los mercaderes o la Curación del ciego -. Las figuras se sitúan alrededor de una mesa circular, presidida por la figura de Cristo vestido con túnica carmesí, en actitud de bendecir, mostrando el hieratismo característico de clara influencia bizantina. Simón y su esposa se colocan frente al Mesías, en el primer plano de la composición y de espaldas al espectador. Los discípulos parecen inspirados en los Apostolados que tanto éxito cosecharía en Toledo, destacando sus rostros naturalistas, inspirados quizás como dice el doctor Marañón en los locos del Hospital del Nuncio. Cada uno muestra una actitud hacia la bendición de Jesús, mientras que los anfitriones gesticulan claramente con sus manos. El colorido es muy brillante, basado en la Escuela veneciana y en el Manierismo. El tono blanco de la mesa es un elemento que atrae al espectador, se convierte en un foco de atención. La fuerte luz procede de la izquierda y suprime las tonalidades allí donde incide con más fuerza, convirtiendo ese espacio en blanco. Las figuras son alargadas y exhiben el canon típico del cretense, en el que existe un recuerdo de la obra de Miguel Ángel. Los plegados y amplios ropajes impiden ver la anatomía de los personajes, algunos de ellos en posturas escorzadas.

La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y, por ende, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición muy frecuente en la pintura veneciana, en especial de Tiziano, con Cristo en el centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de sutiles indicativos de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección, que algunos coetáneos de Caravaggio criticaron por ser inapropiados. Uno de estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa: copiado literalmente del Cesto de Frutas, se censuró el que contuviera frutos de otoño, cuando la resurrección había tenido lugar en primavera. Sin embargo, como apreciamos en el comentario del citado Cesto, cada fruta es una alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de Miguel Angel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado, como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los discípulos pueden reconocer el gesto de Cristo, por lo que el criado, ignorante de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al Mesías. Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.

Cuando Caravaggio pintó este lienzo tenía 35 años y se encontraba al final de su carrera, pues moriría tan sólo cuatro años más tarde. En estos lienzos, que realizó en sus postrimerías, el tono triunfal y valiente de sus primeras composiciones se ha matizado sustancialmente. Podríamos comparar esta Cena con la que se expone en la National Gallery para apreciar las diferencias de las que hablamos. En primer lugar destaca la atmósfera, mucho menos brillante que en el lienzo anterior. Parece como si todo el ambiente se hallara delicadamente matizado por un velo de intimismo y leve melancolía, la misma que embarga los rostros y las expresiones de los asistentes al milagro de la revelación de Cristo. Los gestos son mucho más comedidos e incluso los manjares y enseres que adornan la estancia parecen pobres, sencillos. Esta vez aparecen dos sirvientes, presumiblemente dos esposos, con el aspecto cotidiano de dos taberneros romanos que ya lo han visto todo. Los discípulos tienen los rostros vueltos hacia Cristo, por lo que apenas podemos ver sus caras, ya no importa su expresión. El eje central de la composición vuelve a ser el rostro de Cristo, iluminado con un fulgor interno de suave degradado, lejos de los agresivos contrastes de su primera obra. Nos encontramos, pues, ante una pintura de madurez del autor, tratada con más humildad que sus desafiantes lienzos de juventud.

Cuando Velázquez fue nombrado pintor del rey en 1623 tuvo la oportunidad de contemplar la excelente colección de pintura que se guardaba en el Alcázar, entre la que destacaban las obras de Tiziano así como diversos pintores italianos contemporáneos. El estudio de estas obras permitió avanzar al sevillano en su aprendizaje, superando el naturalismo tenebrista que caracteriza su etapa sevillana. Gracias a estas nuevas influencias realiza esta Cena en Emaús, la única obra de asunto religioso que se conserva de esta primera etapa madrileña. A pesar de los deseos del joven maestro por superarse, encontramos algunos errores de bulto como el apelotonamiento de las figuras alrededor de la mesa, la ubicación de los dos discípulos en el mismo plano - para poder mostrar al del fondo lo ha elevado y ha desplazado al del primer plano - o la ausencia de espacio en la mesa. Satisfactorio resulta el realismo de los personajes y las calidades de las telas, cuyos pliegues recuerdan a Zurbarán, así como el colorido empleado al apreciarse una ampliación en la paleta. La figura ausente de Cristo contrasta con la expresividad de los dos apóstoles, interpretados como dos hombres del Madrid del siglo XVII. Cuando Rubens llegó a Madrid en 1628 y contempló estas obras que Velázquez estaba realizando animó al sevillano para que completara su formación en Italia, la cuna de la pintura, adquiriendo Velázquez la maestría que apuntaba años atrás.

El águila imperial que aparece en la esquina superior izquierda del lienzo hace pensar que esta obra pudo ser encargada por Carlos V para pasar después a formar parte de la colección de la familia Maffei de Verona. La figura de Cristo tiene cierta similitud con el Salvador de la Galleria Pitti mientras que en las figuras de Lucas, Cleofás y el posadero se ha querido ver a diferentes clientes de Tiziano, desde el príncipe Felipe a Carlos V, pasando por Alfonso de Avalos o Federico Gonzaga. Este deseo de identificar a los personajes vendría motivada por su vinculación con los retratos de esta época, interesándose el maestro en captar las expresiones y los gestos de las figuras para dotar de naturalismo a la composición. Los personajes se sitúan en un interior, alrededor de la elegante mesa cubierta con un mantel blanco cuyos pliegues están correctamente resaltados. Cristo se sitúa en el centro de la composición, desequilibrada al presentar a tres figuras en la izquierda y una en la derecha. Bajo la mesa, un perro y un gato se enfrentan, dotando con esta escena de mayor naturalismo y cotidianeidad al conjunto. Un amplio espacio abierto en el fondo nos permite contemplar un paisaje iluminado con luz crepuscular, la más admirada por el maestro de Cadore tras su relación con Giorgione.Una luz dorada baña la estancia y resalta las diferentes tonalidades de las telas, así como las calidades de la naturaleza muerta que apreciamos sobre la mesa. Los colores empleados son tremendamente brillantes, destacando el amarillo, el malva o el verde. El resultado es una obra de elevada calidad en la que la luz y el color se convierten en los protagonistas de la composición.

Para el coleccionista Gambart realizó Rossetti este lienzo protagonizado por Fanny Cornforth, amante del pintor durante largo tiempo. La bella modelo aparece de medio cuerpo, dirigiendo su mirada hacia el espectador, tocando un instrumento musical y vistiendo una elegante capa verde forrada con piel blanca. En el fondo contemplamos el exquisito diseño de azulejos orientales, en tonalidades azules y con decoración de enredaderas y flores de la pasión, aludiendo a la fogosa relación entre la modelo y el artista. En primer plano observamos un ramillete de aciano -cornflower en inglés- que alude al apellido de Fanny. Rossetti elude cualquier detalle narrativo en esta composición, vinculándose con la máxima "el arte por el arte" que pintores como Leighton y Whistler habían introducido desde París en los círculos artísticos británicos.