Busqueda de contenidos

El pintor Mateo Pérez de Alesio se extasió ante una pierna (gamba, en italiano) que figura en primer plano esta obra de la catedral de Sevilla. Fechada en 1561, es otra de las piezas que descomponen el panorama pictórico, no solamente sevillano sino peninsular, por lo que tiene de bello, de hábil, de cuidadoso y coherente. El eclecticismo de Vargas se advierte aquí más quizás que en el Nacimiento. En el medio punto superior se enmarca una Madonna que tiene menos de Rafael que de Parmigianino o Corregio. La aglomeración de personajes del plano inferior, incluido el desnudo de Adán con la famosa gamba, acusan igualmente estímulos parmesanos y otros tantos venecianos. Algo estrictamente español y con consecuencias posteriores es el esqueleto que surge de la tierra en el ángulo inferior izquierdo, como premonición de la muerte y símbolo de la de Cristo.

La relación entre Felipe II y El Greco parece iniciarse con este enigmático cuadro, pintado quizá como anticipo del Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana para El Escorial. Podemos pensar que la escena - de la que aquí vemos el boceto preparatorio, muy acabado - fuese realizada al llegar Doménikos a Madrid en 1577 para darse a conocer al monarca, o bien que sería ejecutada en 1579, con motivo de una visita real a Toledo. Al enigma de la fecha debemos añadir las diferentes versiones que se han dado del tema, reflejado en sus numerosos títulos. Primero fue interpretado como una Adoración del Nombre de Jesús denominándose la Gloria de El Greco; después se pensó que reflejaba un Juicio Final o incluso un Sueño de Felipe II, títulos con los que también se conoce la obra. Sin embargo, la denominación actual parece la más correcta, una vez que se identifican los personajes protagonistas de la escena. Las figuras que contemplamos en primer plano son Felipe II, el dux de Venecia Alvise Mocenigo - de espaldas con el manto amarillo - y el papa Pío V junto a dos de sus cardenales. Los tres personajes firmaron una alianza en el Nombre de Cristo contra el Imperio turco, que provocó la victoria en la Batalla de Lepanto en 1571, por lo que también aparece Don Juan de Austria, junto al papa, idealizado como un general romano. En la parte superior del lienzo encontramos escrito en letras capitales el Nombre de Jesús - esquematizado IHS, en latín Jesucristo Hombre Salvador - rodeado de ángeles que forman un círculo. La zona inferior se completa con la boca del Leviatán o el Infierno, que quizá represente el paganismo de los turcos. Las dos zonas apenas se relacionan entre sí, otorgando mayor enigma a la escena. Los retratos de primer plano están perfectamente captados y demuestran la habilidad de Doménikos en esta temática. El modelado de estas figuras se realiza a través de luz y color, sin apenas emplear dibujo. Las figuras del fondo están realizadas con una pincelada suelta, por medio de manchas, destacando el color rojo de la que eleva los brazos. El colorido es el característico del cretense, recurriendo a los carmines, amarillos, azules y blancos, tonalidades inspiradas en la Escuela veneciana y en el Manierismo. Con esta obra se pone totalmente de manifiesto la originalidad de El Greco, existiendo un trabajo similar en el monasterio escurialense.

Los especialistas consideran que esta imagen que contemplamos sería la primera obra realizada por El Greco para Felipe II aunque no exista documentación al respecto. Se conserva un boceto en la National Gallery de Londres procedente de la colección de don Gaspar Méndez de Haro, compañero del Expolio de Cristo. Posiblemente sería un regalo del pintor al monarca para demostrar su valía o también podía tratarse de una prueba exigida por el Rey Católico antes de encargar al cretense el San Mauricio. La obra es una de las más enigmáticas de Doménikos; en 1657 el Padre Santos se refiere a ella como una Adoración del Nombre de Jesús, siendo conocido también como "La Gloria de El Greco" relacionándola con La Gloria pintada por Tiziano a Carlos V. En el siglo XIX Poleró denominó al lienzo "El Sueño de Felipe II", mientras que la denominación actual corresponde a Anthony Blunt, quien considera la tela como una alusión alegórica a la Liga Santa, alianza militar desarrollada por España con el Papa y Venecia para poner fin al dominio turco sobre el Mediterráneo. Así, los personajes representados serían Felipe II, el papa Pío V junto a dos de sus cardenales, el dux Alvise Mocenigo y don Juan de Austria, el vencedor de Lepanto. Los diferentes personajes aparecen adorando al Nombre de Jesús que se representa en la parte superior de la composición, rodeado de una corte de ángeles en diferentes posturas y tamaños. En la zona inferior derecha encontramos la boca de Leviatán y una alusión al infierno que podría recordar a El Bosco, considerándose como una alegoría del poder turco, aunque también podría tratarse de un Juicio Final ya que en la zona izquierda están los elegidos, presididos por una figura envuelta en un manto carmesí. La influencia de la Escuela veneciana es palpable en la admirable sensación atmosférica y la mayor importancia de la luz y del color. La admiración hacia Miguel Ángel también se aprecia claramente en el canon amplio y escultórico de los personajes mientras que la pincelada rápida que caracteriza a Doménikos está presente en estos primeros trabajos.

Este mosaico procedente de Pompeya nos muestra un emblema que en este caso se trata de una representación alegórica de la muerte. Este tipo de composiciones más sencillas con un motivo central y de menor tamaño, fueron muy frecuentes hasta el siglo I, fecha a partir de la que se introduce la figura humana y los mosaicos están destinados a cubrir toda la estancia.

López es, por una parte, el heredero de los esquemas compositivos que elevaron a las generaciones precedentes que han tenido en Giaquinto y, sobre todo, en Tiépolo, espléndidos maestros. Las dotes de López para este problema, desde ese prisma de la originalidad, tal vez no sorprendan en una primera visión, pero responden a esa habilidad, reflejo de un aliento italianizante e incluso francés que, si pudo resultar amanerado para las generaciones que le sucedieron, no ocurre igual desde nuestra perspectiva, superada ya una serie de prejuicios condicionantes en la visión histórica que por las corrientes del momento desconcertaron a la crítica española del primer tercio del siglo XIX y cuyos juicios, ya tópicos, se han venido repitiendo después.

En 1597 fray Juan de Castañiza solicitó a Felipe II el permiso necesario para establecer en España la orden monástica de los Camaldulenses. El Greco realizó algunos años más tarde esta alegoría encargada por un hasta ahora desconocido cliente, causando sorpresa debido a la sensación de grabado que se crea al aparecer el paisaje en la zona superior con una perspectiva similar a la utilizada en las representaciones emblemáticas. Rodeado por un bosque se presenta un campo con celdas individuales dispuestas alrededor de un templo mientras en primer plano contemplamos a san Benito, vestido de negro, y a san Romualdo, de blanco, portando sus respectivos atributos. Ambos santos se disponen junto a una estructura arquitectónica con inscripciones al igual que el zócalo donde se sitúan. Al fondo de la composición encontramos montañas con reflejos lumínicos que se asemejan a la Vista de Toledo. Aun mostrando cierto aspecto primitivo, el estilo que trabaja Doménikos es muy naturalista, aplicando la pincelada con rapidez y modelando con la luz y el color al modo de la Escuela veneciana que tanto admiró. La obra perteneció a don Pedro Laso de la Vega, conde de los Arcos, documentada entre sus propiedades en 1639. La Orden de los Camaldulenses es una rama de la Orden benedictina fundada en el siglo XI por san Romualdo de Camaldoli. Inspirándose en la regla benedictina, se distinguen de ella en dos puntos: la vida eremítica y una mayor espiritualidad, que avanza progresivamente hasta el siglo XIV a la vida cenobítica. Hoy en día la Orden está casi extinguida.