Hacia las casas Batlló y Milà
Compartir
Datos principales
Desarrollo
En el ámbito doméstico, Gaudí continúa experimentando una transformación que no había cesado desde el Palacio Güell. Su libertad creadora le permite partir de cualquier estilo pretérito para variarlo e imponer su estética personal. En la Casa Calvet (1898-1900; c/ Casp, 48, Barcelona), se adapta a la manzana propia del Ensanche y al programa de necesidades demandado por la clase burguesa asentada en el mismo. Su sentido racionalista le lleva a ventilar prácticamente todas las habitaciones mediante una distribución espacial en planta de rigurosa simetría y recurriendo a pequeños patios interiores, además del de manzana, dada la profundidad del solar entre medianeras. Parte del estilo barroco y rococó en elementos corno el doble piñón de remate en fachada o las columnas salomónicas del portal; pero su sentido modernista le conduce a transformar cualquier vocabulario historicista y a cuidar hasta los últimos utensilios (columnas abstractas, mirillas y tiradores, mobiliario integrado, motivos cerámicos en torbellino naturalista). En la unifamiliar Casa Figueras o Bellesguard (1900-1902; c/ Bellesguard, 16, Barcelona), Gaudí reinterpreta un persistente neogótico como homenaje testimonial a Martín I y a su palacio de recreo desaparecido en aquel lugar (gabletes, parteluces o maineles, almenas, esbelta aguja de coronación, etc.), pero simultáneamente introduce bajo estos detalles epidérmicos todo un repertorio novedoso de soluciones estructurales y espaciales (prefabricación en los bloques de piedra, corredor de azotea luego desarrollado por Le Corbusier, pilares fungiformes o arborescentes y arcos diafragmáticos en desvanes que remiten a la Naturaleza).
Su valoración del concepto de gruta es creciente. Ya en la Casa Batlló (1904-1906; Paseo de Gràcia, 43, Barcelona. Colaboradores: Joan Rubió, Domènec Sugrañes, Josep María Jujol; Josep Bayó, constructor; Josep Llimona, Carles Mani, Joan Matamala, escultores), aun tratándose de la reforma en profundidad de un edificio anterior construido por Lluís Sala en 1877, Gaudí alcanza la plenitud de su originalidad y crea una obra cumbre en la Historia de la Arquitectura. Aquí ya no hay referencia alguna al lenguaje de otros arquitectos, se impone el más directo de la Naturaleza moldeado con su fantasía. La fachada se ondula corno un mar rizado que salpica espumas iridiscentes; la luz se gradúa en la vertical mediante distintas aberturas, desde los grandes huecos bajos cartilaginosos hasta los balcones-antifaz que evocan animales marinos y las simples ventanas; la obra entera, tratada corno una escultura, se presenta tridimensional, viva (piel-carne-hueso) y en permanente metamorfosis, mezclando imágenes como en un sueño ("De la beauté terrifiante et comestible de l' architecture Modern Style", Salvador Dalí. "Minotaure". N° 3-4. 1933), de las cavernas óseas que regurgitan burbujas de colores en sus membranas vítreas al espinazo-desván abatido con la Cruz en una azotea fantástica (¿San Jorge y el Dragón?). Pero este estado de devenir no es sino la pulsión a exterior de un flujo interior visceral y orgánico.
Gaudí, aunque estuvo condicionado por la tradicional estructura a base de muros de carga y viguería de madera, con su reforzamiento y un forjado de varios tableros tabicados, logró insuflar una corriente que late en el hogar y en apéndices-muebles consustanciales, ondula muros y puertas, origina vórtices y escapa por simas. Estos espacios celulares, que se nutren de patios con luz graduada según se aclara la cerámica-piel hacia el fondo, se desarrollarán con nueva estructura en la Casa Milá ó La Pedrera (1906-1910; Paseo de Gràcia-Provença, Barcelona. Colaboradores: Jaume Bayó, Josep Canaleta, Josep María Jujol, Joan Rubió, Domènec Sugrañes, entre otros; Josep Bayó, constructor). Desde las grutas de Capadocia hasta los cenobios guanches, pasando por las más próximas montañas mallorquinas de Pareis, sierras de Sant Feliu de Codines y Prades o Montserrat, la Naturaleza ha ofrecido esta imagen de Gaudí para su casa. No tanto un acuario naturalista corno en la Casa Batlló, sino una montaña erosionada y de cumbres nevadas que habría de servir de inmenso pedestal a la Virgen del Rosario y arcángeles san Gabriel y san Miguel (grupo escultórico de Carles Mani en honor a Rosario, la mujer del promotor Pere Milà, no fundido ni colocado para serio disgusto de Gaudí al no concebir nunca concluida su obra). Pero sus innovaciones puramente técnicas y estéticas son demasiado importantes. Ni el también heterodoxo Borromini, ni su seguidor Guarino habíar ondulado igual el muro en pleno Barroco, no escapando como él tan descaradamente a la tratadística tradicional en soportes, alzados o cuadratura de ven tanas ("La línea recta no se encuentra en la naturaleza", solía decir a su amigo Bergós).
Son en realidad dos casas de vecindad unidas en fachada por la ondulación continua, que nutren además sus espacios celulares de aire o luz mediante dos grandes y graduados patios-pulmones. Gaudí llega incluso a superar en este caso la perfecta ecuación modernista estructura = función = ornamento, pues vertebra su obra con una estructura mixta de apoyo metálico que le permite, por otra parte, variar las plantas superpuestas rozando el concepto moderno de planta libre, al tiempo que logra una deseada fachada autoportante con el fin de perforarla a placer. Esta no sostiene los pisos sino que engancha sus premodeladas piezas pétreas -montadas in situ y con distintas calidades de piedra según la resistencia (Garraf, Vilafranca)- a vigas metálicas onduladas unidas a la estructura. Es la innovación técnica al servicio de una idea poética; porque ésta habrá de prevalecer ya desde el exterior al recorrer con la mirada este pedestal por el que pasa el viento y sorprender nos con esa legión de seres antropomórficos que nos observan desde la azotea, la imagen expresionista/surrealista más inquietante. El gran proyecto de su vida, inconcluso: la Cripta de la Colonia Güell y el Templo de la Sagrada Familia. Sin embargo, el campo de investigación del Gaudí pleno va a estar entre estas dos obras de lenta realización e inacabadas, junto con la concepción del no realizado y ya comentado Proyecto para Tánger. La Cripta de la Colonia Güell (1898/1908-1914-; c/ Reixac s/n, Santa Coloma de Cervelló, Barcelona.
Colaboradores: Francesc Berenguer, Josep M. Jujol, Joan Rubió), debía formar parte de una iglesia no realizada e integrada en una pionera Colonia residencial para obreros promovida por Eusebi Güell. Entendida como un pequeño laboratorio experimental, Gaudí parte de una planta armoniosa aunque de forma ovoide irregular (de dimensiones reducidas a 25 x 63 m). Pero como quiera que deseaba superar todo sistema constructivo histórico, colocaba ésta en el techo para calcular los esfuerzos o descargas de las futuras cubiertas mediante lo que él llamaba un sistema estereostático; es decir, conjuntos de polígonos funiculares definidos por cordeles pendientes de la planta dibujada y con pequeños sacos rellenos de pesos proporcionales a las cargas que habría de soportar en realidad la obra. Dándole la vuelta a este artefacto se obtendría el alzado de cripta e iglesia, repartiéndose las descargas de cubiertas por todo soporte que Gaudí inclinaría adecuadamente e incluso variaría en diámetro o calidad material para absorberlas mejor. Sin embargo, esta solución estructural, aun ajena al plano de regla y cartabón, no debía manifestarse en el aspecto formal de la obra ("La funículas son medios científicos de comprobación que se utilizan cuando es necesario, pero es vano pretender que una cosa científica nos dé formas artísticas", solía decir a Bergós). Igual sucede con la cubierta del atrio porticado, donde ensaya lo que él llamaba planoide o bóvedas tabicadas nervadas que se generan por paraboloides hiperbólicos (estructurs geométricas regladas para facilitar la construcción y ya presentes en los puentes del Parque Güell).
Ahí interviene entonces su voluntad organicista y naturalista al materializar la obra en alianza con la Naturaleza: piedra bruta y ladrillo recocho de textura más tosca para muros; agujas inservibles de las máquinas textiles de Güell para rejas-telarañas en huecos informes; enlace visual de los soportes pétreos inclinados con los árboles exteriores torcidos por el viento; valoración del concepto de gruta. Sin olvidar una graduación cromática simbólica en el alzado (de la oscura cripta a la azul celeste iglesia). Todas estas soluciones estructurales se van trasvasando a la cubierta alabeada de las Escuelas de la Sagrada Familia (1909) ya todo el adjunto Templo de la Sagrada Familia (1883-1926; c/ Marina, 253, Barcelona. Colaboradores: Francesc Berenguer, Josep María Jujol, Joan Rubió, Domenec Sugrañes, Jaume Busquets, Carles Maní, Joan Matamala, escultores), su otro gran laboratorio experimental durante muchos años. Promovido por el librero Josep María Bocabella (fundador en 1866 de la Asociación Espiritual de Devotos de San José, con revista portavoz "El Propagador de la Devoción de San José", "Templo" a partir de 1948), es exponente claro del resurgir catolicista en la época. Debía dedicarse a Jesús, María y José, comenzándose las obras en 1882 a cargo del arquitecto diocesano Francesc de P. del Villar Lozano. Tras la renuncia de éste, la declinación y propuesta ya referida de Joan Martorell, Gaudí asume el encargo en noviembre de 1883 (oficialmente, en marzo de 1884).
Entra de nuevo con pie forzado, pues el edificio presentaba ya una cripta neogótica corriente. Pero Gaudí -que se dedicará a la obra en cuerpo y alma, trasladándose incluso a vivir allí durante sus últimos días-, provoca una gran transformación dado su carácter. Supera la opresiva tectónica románica y la fragmentaria gótica. Tradicionalmente, las descargas tanto verticales como horizontales de la bóveda recaían en robustos pilares o en gruesos muros y después e esbeltos soportes nervados o en airosos arbotantes hasta contrafuertes. Ahora, Gaudí experimenta con la bóveda hiperbólica, a su juicio infinitamente más fluida y espiritual, absorbiendo sus empujes medianas de descargas naturalmente inclinadas a conveniencia (soportes). Pero siempre con el fin de recrear un espeso e íntimo bosque naturalista. Para ello parte de una organización espacial en una condicionada planta de cruz latina y cinco naves con girola, según un repertorio litúrgico que en última instancia se fundamenta en la "Biblia", asignando a cada elemento un valor simbólico específico: tres fachadas -Nacimiento, Pasión y Gloria- a tres orientaciones -Naciente, Poniente y Mediodía-; tres puertas de entrada, a Fe, Esperanza y Caridad; cuatro torre por tres fachadas, a los doce apóstoles; torre sobre el ábside (140 m), a la Virgen; torre sobre cimborrio (170 m) rodeada de cuatro menores con el Tetramorfos, a Jesucristo; más un sin fin de elementos orgánicos de la Naturaleza que se esparcen, trepan emergen de la materia, como animales diversos o plantas de Tierra Santa.
Gaudí tan sólo pudo ver acabad una torre, fachada del Nacimiento, de todo este personal poema místico de espaldas a la realidad de algunas vanguardias europeas -frustración prevista por él mismo dada su grandiosidad y financiación a base de donativos particulares-; pero comparando su obra con la también emblemática y neogótica Catedral de la Almudena (1881-1883) en Madrid, proyecto del notable pero menos innovador Francisco de Cubas, la grandeza de Gaudí reside en haber sabido sobresalir por encima de su tiempo, en crear. No obstante, su introversión, las vanguardias se cuidaron de respetarle con el tiempo (incluido el G.A.T.E.P.A.C.), pues el arte moderno no discurría unidireccionalmente, como tampoco la obra gaudiana se entiende del todo con un análisis exclusivamente partidista, ideológico o religioso.
Su valoración del concepto de gruta es creciente. Ya en la Casa Batlló (1904-1906; Paseo de Gràcia, 43, Barcelona. Colaboradores: Joan Rubió, Domènec Sugrañes, Josep María Jujol; Josep Bayó, constructor; Josep Llimona, Carles Mani, Joan Matamala, escultores), aun tratándose de la reforma en profundidad de un edificio anterior construido por Lluís Sala en 1877, Gaudí alcanza la plenitud de su originalidad y crea una obra cumbre en la Historia de la Arquitectura. Aquí ya no hay referencia alguna al lenguaje de otros arquitectos, se impone el más directo de la Naturaleza moldeado con su fantasía. La fachada se ondula corno un mar rizado que salpica espumas iridiscentes; la luz se gradúa en la vertical mediante distintas aberturas, desde los grandes huecos bajos cartilaginosos hasta los balcones-antifaz que evocan animales marinos y las simples ventanas; la obra entera, tratada corno una escultura, se presenta tridimensional, viva (piel-carne-hueso) y en permanente metamorfosis, mezclando imágenes como en un sueño ("De la beauté terrifiante et comestible de l' architecture Modern Style", Salvador Dalí. "Minotaure". N° 3-4. 1933), de las cavernas óseas que regurgitan burbujas de colores en sus membranas vítreas al espinazo-desván abatido con la Cruz en una azotea fantástica (¿San Jorge y el Dragón?). Pero este estado de devenir no es sino la pulsión a exterior de un flujo interior visceral y orgánico.
Gaudí, aunque estuvo condicionado por la tradicional estructura a base de muros de carga y viguería de madera, con su reforzamiento y un forjado de varios tableros tabicados, logró insuflar una corriente que late en el hogar y en apéndices-muebles consustanciales, ondula muros y puertas, origina vórtices y escapa por simas. Estos espacios celulares, que se nutren de patios con luz graduada según se aclara la cerámica-piel hacia el fondo, se desarrollarán con nueva estructura en la Casa Milá ó La Pedrera (1906-1910; Paseo de Gràcia-Provença, Barcelona. Colaboradores: Jaume Bayó, Josep Canaleta, Josep María Jujol, Joan Rubió, Domènec Sugrañes, entre otros; Josep Bayó, constructor). Desde las grutas de Capadocia hasta los cenobios guanches, pasando por las más próximas montañas mallorquinas de Pareis, sierras de Sant Feliu de Codines y Prades o Montserrat, la Naturaleza ha ofrecido esta imagen de Gaudí para su casa. No tanto un acuario naturalista corno en la Casa Batlló, sino una montaña erosionada y de cumbres nevadas que habría de servir de inmenso pedestal a la Virgen del Rosario y arcángeles san Gabriel y san Miguel (grupo escultórico de Carles Mani en honor a Rosario, la mujer del promotor Pere Milà, no fundido ni colocado para serio disgusto de Gaudí al no concebir nunca concluida su obra). Pero sus innovaciones puramente técnicas y estéticas son demasiado importantes. Ni el también heterodoxo Borromini, ni su seguidor Guarino habíar ondulado igual el muro en pleno Barroco, no escapando como él tan descaradamente a la tratadística tradicional en soportes, alzados o cuadratura de ven tanas ("La línea recta no se encuentra en la naturaleza", solía decir a su amigo Bergós).
Son en realidad dos casas de vecindad unidas en fachada por la ondulación continua, que nutren además sus espacios celulares de aire o luz mediante dos grandes y graduados patios-pulmones. Gaudí llega incluso a superar en este caso la perfecta ecuación modernista estructura = función = ornamento, pues vertebra su obra con una estructura mixta de apoyo metálico que le permite, por otra parte, variar las plantas superpuestas rozando el concepto moderno de planta libre, al tiempo que logra una deseada fachada autoportante con el fin de perforarla a placer. Esta no sostiene los pisos sino que engancha sus premodeladas piezas pétreas -montadas in situ y con distintas calidades de piedra según la resistencia (Garraf, Vilafranca)- a vigas metálicas onduladas unidas a la estructura. Es la innovación técnica al servicio de una idea poética; porque ésta habrá de prevalecer ya desde el exterior al recorrer con la mirada este pedestal por el que pasa el viento y sorprender nos con esa legión de seres antropomórficos que nos observan desde la azotea, la imagen expresionista/surrealista más inquietante. El gran proyecto de su vida, inconcluso: la Cripta de la Colonia Güell y el Templo de la Sagrada Familia. Sin embargo, el campo de investigación del Gaudí pleno va a estar entre estas dos obras de lenta realización e inacabadas, junto con la concepción del no realizado y ya comentado Proyecto para Tánger. La Cripta de la Colonia Güell (1898/1908-1914-; c/ Reixac s/n, Santa Coloma de Cervelló, Barcelona.
Colaboradores: Francesc Berenguer, Josep M. Jujol, Joan Rubió), debía formar parte de una iglesia no realizada e integrada en una pionera Colonia residencial para obreros promovida por Eusebi Güell. Entendida como un pequeño laboratorio experimental, Gaudí parte de una planta armoniosa aunque de forma ovoide irregular (de dimensiones reducidas a 25 x 63 m). Pero como quiera que deseaba superar todo sistema constructivo histórico, colocaba ésta en el techo para calcular los esfuerzos o descargas de las futuras cubiertas mediante lo que él llamaba un sistema estereostático; es decir, conjuntos de polígonos funiculares definidos por cordeles pendientes de la planta dibujada y con pequeños sacos rellenos de pesos proporcionales a las cargas que habría de soportar en realidad la obra. Dándole la vuelta a este artefacto se obtendría el alzado de cripta e iglesia, repartiéndose las descargas de cubiertas por todo soporte que Gaudí inclinaría adecuadamente e incluso variaría en diámetro o calidad material para absorberlas mejor. Sin embargo, esta solución estructural, aun ajena al plano de regla y cartabón, no debía manifestarse en el aspecto formal de la obra ("La funículas son medios científicos de comprobación que se utilizan cuando es necesario, pero es vano pretender que una cosa científica nos dé formas artísticas", solía decir a Bergós). Igual sucede con la cubierta del atrio porticado, donde ensaya lo que él llamaba planoide o bóvedas tabicadas nervadas que se generan por paraboloides hiperbólicos (estructurs geométricas regladas para facilitar la construcción y ya presentes en los puentes del Parque Güell).
Ahí interviene entonces su voluntad organicista y naturalista al materializar la obra en alianza con la Naturaleza: piedra bruta y ladrillo recocho de textura más tosca para muros; agujas inservibles de las máquinas textiles de Güell para rejas-telarañas en huecos informes; enlace visual de los soportes pétreos inclinados con los árboles exteriores torcidos por el viento; valoración del concepto de gruta. Sin olvidar una graduación cromática simbólica en el alzado (de la oscura cripta a la azul celeste iglesia). Todas estas soluciones estructurales se van trasvasando a la cubierta alabeada de las Escuelas de la Sagrada Familia (1909) ya todo el adjunto Templo de la Sagrada Familia (1883-1926; c/ Marina, 253, Barcelona. Colaboradores: Francesc Berenguer, Josep María Jujol, Joan Rubió, Domenec Sugrañes, Jaume Busquets, Carles Maní, Joan Matamala, escultores), su otro gran laboratorio experimental durante muchos años. Promovido por el librero Josep María Bocabella (fundador en 1866 de la Asociación Espiritual de Devotos de San José, con revista portavoz "El Propagador de la Devoción de San José", "Templo" a partir de 1948), es exponente claro del resurgir catolicista en la época. Debía dedicarse a Jesús, María y José, comenzándose las obras en 1882 a cargo del arquitecto diocesano Francesc de P. del Villar Lozano. Tras la renuncia de éste, la declinación y propuesta ya referida de Joan Martorell, Gaudí asume el encargo en noviembre de 1883 (oficialmente, en marzo de 1884).
Entra de nuevo con pie forzado, pues el edificio presentaba ya una cripta neogótica corriente. Pero Gaudí -que se dedicará a la obra en cuerpo y alma, trasladándose incluso a vivir allí durante sus últimos días-, provoca una gran transformación dado su carácter. Supera la opresiva tectónica románica y la fragmentaria gótica. Tradicionalmente, las descargas tanto verticales como horizontales de la bóveda recaían en robustos pilares o en gruesos muros y después e esbeltos soportes nervados o en airosos arbotantes hasta contrafuertes. Ahora, Gaudí experimenta con la bóveda hiperbólica, a su juicio infinitamente más fluida y espiritual, absorbiendo sus empujes medianas de descargas naturalmente inclinadas a conveniencia (soportes). Pero siempre con el fin de recrear un espeso e íntimo bosque naturalista. Para ello parte de una organización espacial en una condicionada planta de cruz latina y cinco naves con girola, según un repertorio litúrgico que en última instancia se fundamenta en la "Biblia", asignando a cada elemento un valor simbólico específico: tres fachadas -Nacimiento, Pasión y Gloria- a tres orientaciones -Naciente, Poniente y Mediodía-; tres puertas de entrada, a Fe, Esperanza y Caridad; cuatro torre por tres fachadas, a los doce apóstoles; torre sobre el ábside (140 m), a la Virgen; torre sobre cimborrio (170 m) rodeada de cuatro menores con el Tetramorfos, a Jesucristo; más un sin fin de elementos orgánicos de la Naturaleza que se esparcen, trepan emergen de la materia, como animales diversos o plantas de Tierra Santa.
Gaudí tan sólo pudo ver acabad una torre, fachada del Nacimiento, de todo este personal poema místico de espaldas a la realidad de algunas vanguardias europeas -frustración prevista por él mismo dada su grandiosidad y financiación a base de donativos particulares-; pero comparando su obra con la también emblemática y neogótica Catedral de la Almudena (1881-1883) en Madrid, proyecto del notable pero menos innovador Francisco de Cubas, la grandeza de Gaudí reside en haber sabido sobresalir por encima de su tiempo, en crear. No obstante, su introversión, las vanguardias se cuidaron de respetarle con el tiempo (incluido el G.A.T.E.P.A.C.), pues el arte moderno no discurría unidireccionalmente, como tampoco la obra gaudiana se entiende del todo con un análisis exclusivamente partidista, ideológico o religioso.
