El grandioso final
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Datos principales
Rango
Arte Español del Siglo XVIII
Desarrollo
Rodríguez fue reelegido director general de la Academia de San Fernando (1775-1778), que se instaló en su actual edificio de la calle de Alcalá en 1776 y contaba con Antonio Ponz como secretario. El, que había denigrado los excesos del Barroco castizo, tanto como ensalzado la arquitectura y el buen gusto de Rodríguez, defendía una arquitectura barroco-clasicista y sentía veneración por el buen gótico y la obra de Herrera. Con su tesón logró que Floridablanca promulgara en 1777 dos decretos que garantizaban la intervención de la Academia en la construcción de retablos, tabernáculos y mobiliario para los templos, tanto para prevenir eventuales incendios, que acababan de devastar el santuario de Covadonga, como por estética. El 23 de diciembre de 1777, Rodríguez fue comisionado por la Cámara de Castilla para restaurar Nuestra Señora de Covadonga. Fue el más importante encargo hecho por la Cámara al arquitecto, cuyo colosal proyecto no pudo terminarse. La obra de Rodríguez estaba condicionada, por la agreste naturaleza y por el venerable santuario, reliquia y alma de la Reconquista. Admitiendo las dos premisas redactó un proyecto (1779), aprobado en 1780, proponiendo una intervención enérgica en el paisaje. Las obras se acometieron bajo la dirección de Manuel Reguera González (1731-1798) -su aparejador en obras del Principado- y se paralizaron en 1792, cuando el presupuesto era elevado y el edificio no había progresado.
Tuvo que desviar el río Auseva, que se ceñía a la roca, para hacerlo resurgir bajo una gran plataforma de nivelación con escalinatas frontales. Encima se elevaba el bloque de una gran cripta-panteón, de muros excavados, con una rotonda alrededor de un obelisco en homenaje al rey D. Pelayo, y atravesada por el eje de las escaleras de acceso y salida, desde cuyo rellano otras dos escaleras curvas y simétricas daban paso lateral a una segunda plataforma, sobre la cual se habría de erigir el nuevo templo. Esta iglesia fue ideada como un edificio circular, con un anillo interior de diez columnas corintias, creando un deambulatorio abovedado, similar al de ciertas basílicas paleocristianas romanas. Sobre las columnas montaba un tambor con ventanas, separadas en el exterior por volutas, y una cúpula semiesférica extradosada e interiormente recubierta con casetones exagonales. La centralización estaba alterada en sentido longitudinal con la colocación en el frontis de un tetrástilo corintio de fustes lisos sobre pedestales, con frontón triangular, utilizando el entablamento para ceñir todo el perímetro de la iglesia. En el interior, los intercolumnios de la puerta y del presbiterio eran más anchos, y el eje longitudinal iba a encontrarse, a través de la ventana absidal, con el templo antiguo bajo la roca, visto a través del tabernáculo. El retrocoro y las sacristías laterales se adaptaban concéntricamente a la rotonda de la iglesia, de modo que, si se exceptúa el anillo de columnas exentas y la diferente manera de resolver la cúpula y el tetrástilo, la planta de Covadonga venía a ser una reinterpretación de Santa María de Ariccia (1662-1664), de Bernini, sin desatender la Superga juvarriana, con un tono solemne ajustado al decoro.
El monumento ha sido valorado de modo muy diverso. Para Reese representa la reorientación del estilo y espacialidad barrocas "hacia valores decididamente románticos", exaltando un cierto carácter visionario y señalando como pautas para su comprensión la importancia simbólica del monumento como santuario votivo, origen de la Reconquista y panteón de Don Pelayo, y las formas estilísticas en las que el arquitecto trabaja con la contraposición racional-irracional, arquitectura-naturaleza, forzando el sentido de las unidades yuxtapuestas (plataforma, mausoleo, santuario) de limpia geometría. Sin duda alguna, el proyecto de Rodríguez es en sí mismo sobrecogedor y no debe descartarse cierto sentido prerromántico. Pero lo cierto es que el espectador no habría tenido del monumento más que una imagen unitaria exterior, perfectamente articulada en altura mediante un eje axial, escalonado desde la boca del río a la cúspide de la cúpula. El deambular iniciático por el interior del mausoleo hasta la iglesia trababa de nuevo las partes, sin renunciar al simbolismo patriótico de la tumba. El tetrástilo se convertía en una balconada majestuosa que con la cúpula ofrecía la visión de un perfil barroco clasicista y desornamentado, como es barroco el uso del retrocoro con transparente. Finalmente, la obra adquiriría todo su sentido en el interior, donde el devoto habría asistido mental y gráficamente a la renovación de la tradición del pasado en el presente, mediante el efecto barroco de la ventana transparente.
Quizá lo más romántico sea la expectativa de la materialización del proyecto y el evidente triunfo de la naturaleza sobre el hombre. A su lado el proyecto de nueva catedral para La Orotava (1784), que Rodríguez había revisado en 1777, es una obra menor. Por el contrario, la fachada de la Catedral de Pamplona (1783) culmina brillantemente, con grandiosa solemnidad, todas las investigaciones del arquitecto sobre la fachada entre torres, con cuerpo bajo trabado y tetrástilo en el frente, con un estilo sobrio, pero de ascendencia barroco-clasicista, perfeccionando lo construido en Santa Fe (1771). La idea consistía en dotar a la catedral gótica de "un frontispicio, y torres que correspondan a la hermosura y magnificencia del resto de la fábrica", para lo cual se hicieron planos que la Academia examinó en 1781, alabando los dos realizados por Santos Ángel Ochandátegui. Pero sin ningún pudor, Ponz sugirió al Cabildo que se le encargara el proyecto a Rodríguez, ocupado por entonces en la obra del acueducto de Noain (1782), y recomendó a Ochandátegui como aparejador, quien plasmó fielmente los proyectos hasta la terminación de la obra en 1800. Respetuosamente yuxtapuesto al edificio gótico, el formidable conjunto es una versión del proyecto para la Catedral de Toledo de 1773, con columnas lisas y capitel corintio, completado con las hermosas torres gemelas, que equilibran la tensión unitaria del cuerpo bajo horizontal.
Las esculturas previstas en la balaustrada y en el frontón alto completaban una imagen, no por sobria, menos barroca en su composición. La fachada de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica, formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de las partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel.
Tuvo que desviar el río Auseva, que se ceñía a la roca, para hacerlo resurgir bajo una gran plataforma de nivelación con escalinatas frontales. Encima se elevaba el bloque de una gran cripta-panteón, de muros excavados, con una rotonda alrededor de un obelisco en homenaje al rey D. Pelayo, y atravesada por el eje de las escaleras de acceso y salida, desde cuyo rellano otras dos escaleras curvas y simétricas daban paso lateral a una segunda plataforma, sobre la cual se habría de erigir el nuevo templo. Esta iglesia fue ideada como un edificio circular, con un anillo interior de diez columnas corintias, creando un deambulatorio abovedado, similar al de ciertas basílicas paleocristianas romanas. Sobre las columnas montaba un tambor con ventanas, separadas en el exterior por volutas, y una cúpula semiesférica extradosada e interiormente recubierta con casetones exagonales. La centralización estaba alterada en sentido longitudinal con la colocación en el frontis de un tetrástilo corintio de fustes lisos sobre pedestales, con frontón triangular, utilizando el entablamento para ceñir todo el perímetro de la iglesia. En el interior, los intercolumnios de la puerta y del presbiterio eran más anchos, y el eje longitudinal iba a encontrarse, a través de la ventana absidal, con el templo antiguo bajo la roca, visto a través del tabernáculo. El retrocoro y las sacristías laterales se adaptaban concéntricamente a la rotonda de la iglesia, de modo que, si se exceptúa el anillo de columnas exentas y la diferente manera de resolver la cúpula y el tetrástilo, la planta de Covadonga venía a ser una reinterpretación de Santa María de Ariccia (1662-1664), de Bernini, sin desatender la Superga juvarriana, con un tono solemne ajustado al decoro.
El monumento ha sido valorado de modo muy diverso. Para Reese representa la reorientación del estilo y espacialidad barrocas "hacia valores decididamente románticos", exaltando un cierto carácter visionario y señalando como pautas para su comprensión la importancia simbólica del monumento como santuario votivo, origen de la Reconquista y panteón de Don Pelayo, y las formas estilísticas en las que el arquitecto trabaja con la contraposición racional-irracional, arquitectura-naturaleza, forzando el sentido de las unidades yuxtapuestas (plataforma, mausoleo, santuario) de limpia geometría. Sin duda alguna, el proyecto de Rodríguez es en sí mismo sobrecogedor y no debe descartarse cierto sentido prerromántico. Pero lo cierto es que el espectador no habría tenido del monumento más que una imagen unitaria exterior, perfectamente articulada en altura mediante un eje axial, escalonado desde la boca del río a la cúspide de la cúpula. El deambular iniciático por el interior del mausoleo hasta la iglesia trababa de nuevo las partes, sin renunciar al simbolismo patriótico de la tumba. El tetrástilo se convertía en una balconada majestuosa que con la cúpula ofrecía la visión de un perfil barroco clasicista y desornamentado, como es barroco el uso del retrocoro con transparente. Finalmente, la obra adquiriría todo su sentido en el interior, donde el devoto habría asistido mental y gráficamente a la renovación de la tradición del pasado en el presente, mediante el efecto barroco de la ventana transparente.
Quizá lo más romántico sea la expectativa de la materialización del proyecto y el evidente triunfo de la naturaleza sobre el hombre. A su lado el proyecto de nueva catedral para La Orotava (1784), que Rodríguez había revisado en 1777, es una obra menor. Por el contrario, la fachada de la Catedral de Pamplona (1783) culmina brillantemente, con grandiosa solemnidad, todas las investigaciones del arquitecto sobre la fachada entre torres, con cuerpo bajo trabado y tetrástilo en el frente, con un estilo sobrio, pero de ascendencia barroco-clasicista, perfeccionando lo construido en Santa Fe (1771). La idea consistía en dotar a la catedral gótica de "un frontispicio, y torres que correspondan a la hermosura y magnificencia del resto de la fábrica", para lo cual se hicieron planos que la Academia examinó en 1781, alabando los dos realizados por Santos Ángel Ochandátegui. Pero sin ningún pudor, Ponz sugirió al Cabildo que se le encargara el proyecto a Rodríguez, ocupado por entonces en la obra del acueducto de Noain (1782), y recomendó a Ochandátegui como aparejador, quien plasmó fielmente los proyectos hasta la terminación de la obra en 1800. Respetuosamente yuxtapuesto al edificio gótico, el formidable conjunto es una versión del proyecto para la Catedral de Toledo de 1773, con columnas lisas y capitel corintio, completado con las hermosas torres gemelas, que equilibran la tensión unitaria del cuerpo bajo horizontal.
Las esculturas previstas en la balaustrada y en el frontón alto completaban una imagen, no por sobria, menos barroca en su composición. La fachada de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica, formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de las partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel.
