Carreño, Rizi, Herrera y los artistas de su generación
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Datos principales
Rango
Barroco Español
Desarrollo
Juan Carreño de Miranda (1614-1685) nace, según las noticias que nos ofrece Palomino, en Avilés, aunque pudo hacerlo en el concejo de Carreño como consta en algún documento de la época. Su padre, Juan Carreño, el Viejo, fue mercader de pintura, aspecto éste fuente de equívocos con el propio hijo durante algún tiempo. Su madre, en cambio, al ser criada del padre, nos hace suponer que Carreño fuese hijo ilegítimo y no hidalgo como el padre, como hasta ahora se pensaba. Ello explicaría algunos rasgos de la personalidad de Carreño, como el que nunca mostrase aspiraciones de nobleza cuando ocupó el cargo de pintor de cámara, a diferencia de su más insigne antecesor, Velázquez. Carreño dejó muy pronto su Asturias natal, a los once años, para formarse como pintor en la Corte de la mano de Pedro de las Cuevas, el misterioso maestro de toda la generación de 1630 y que según Palomino estuvo bien dotado para la enseñanza. Luego pasó al taller de Bartolomé Román, maestro de segundo orden con quien perfeccionó el colorido. Su primera obra documentada es de 1646, cuando tenía treinta y dos años, y desde esta fecha hasta 1658 lo que se conserva de él es exclusivamente religioso. En estas obras su estilo evoluciona lentamente desde el naturalismo de sus maestros de la primera mitad del siglo hacia la, pintura más colorista que caracteriza a la escuela madrileña del Barroco. Estos primeros cuadros son similares a los de Vicente Carducho o a los del propio Bartolomé Román.
Son pinturas devocionales de santos bien dibujados, con hábitos cuyos pliegues caen verticalmente, gestos comedidos y composiciones claras y bien ordenadas, como en la serie de santos franciscanos (Toledo, Museo de Santa Cruz). A pesar de ello, ya en sus primeras obras se observa un gusto por el colorido brillante, por la importancia que concede a las gradaciones cromáticas en las telas o los celajes, de clara inspiración flamenca o veneciana. A partir de la década de los cincuenta es cuando empieza a realizar sus primeras obras claramente barrocas. Sus fuentes son Rubens y Van Dyck. De ellos extrae un nuevo estilo en el que las composiciones ordenadas y estáticas ceden el paso a un arte repleto de escorzos, de diagonales, de telas arremolinadas, o de rostros convulsionados por la presencia divina. Su pincelada aparece más ligera y va incorporando los rompimientos de gloria a la parte celestial. Estos son trozos de pinturas luminosos, radiantes, en los que las propias figuras celestiales acaban disolviéndose. Los paisajes de fondo se vuelven más abstractos, verdaderas pinceladas geniales de colores sabiamente graduados, algo que perviviría en su obra posterior. Ejemplos de este período son los Desposorios de Santa Catalina y la Anunciación (Madrid, Hospital de la Venerable Orden Tercera, 1653), y en los que es bien patente el modelo flamenco en el que se inspira; el San Sebastián (Madrid, Prado, 1656) es otro ejemplo del momento, en el que copia el de Pedro Orrente (Valencia, Catedral, hacia 1616), y la Magdalena penitente (Madrid, Academia, 1654), soberbio ejercicio con tonos azules en las ricas telas de la santa o de grises, marrones y azules en el paisaje de fondo.
Ya a fines de la década pinta la Asunción de la Virgen (Poznan, Museo, 1657), inspirada en un grabado de Schelte à Bolswert que reproduce un cuadro de Rubens de la catedral de Amberes. Carreño, como se observa, solía aprovechar composiciones e ideas de otros artistas, algo por otra parte habitual entre los artistas de la época. Podríamos decir en términos modernos que Carreño era poco imaginativo o creativo, y que donde demuestra su talento es en sus dotes técnicas, en su magistral uso del color. Por eso, cuando en 1658 se le llama de Palacio, por recomendación de Velázquez, para la decoración al fresco del Salón Grande de los Espejos del desaparecido Alcázar, vemos a Carreño asociado por primera vez a Francisco Rízi, su complemento ideal puesto que estaba más dotado sin duda para trazar y diseñar composiciones, aunque luego no alcanzó ni la maestría técnica ni la corrección de aquél. Esta colaboración perduraría hasta que Carreño, protegido por la reina regente Mariana de Austria, fue nombrado pintor de cámara, en 1671, quedando desplazado el propio Francisco Rizi. En 1659 realiza los frescos de La Fragua de Vulcano para el mencionado Salón y los Desposorios de Pandora y Epimeteo que, según Palomino, por haberle sobrevenido a Carreño una grave enfermedad, lo acabó Rizi. En la década de los sesenta Carreño continúa su labor como pintor de lienzos religiosos para altares, como el de Santiago en la batalla de Clavijo (Budapest, Museo, 1660), basado en el San Jorge de Rubens (Madrid, Prado).
También de este momento es su obra maestra y uno de los cuadros más representativos de la pintura barroca madrileña, la Fundación de la Orden Trinitaria o Misa de San Juan de Mata (París, Louvre, 1666). Es un cuadro que se realizó para el convento de Trinitarios de Pamplona y de él se conservan un dibujo, que curiosamente es de Rizi, y un boceto, que ya es de mano del artista. De nuevo, la idea la pone Rizi, pero la brillante ejecución la pone Carreño. En él se resumen todas las características de la pintura barroca decorativa: la pincelada suelta y ligera, el sentido dinámico de la composición, los efectos brillantes del luminoso rompimiento de gloria, el sentido monumental de la escena donde se desarrolla el acontecimiento. Todo ello contribuye a crear una atmósfera trascendente y sagrada, pero de una religiosidad externa. En esta década se afianza la estrecha colaboración con Francisco Rizi y juntos llevan a cabo varias decoraciones murales. Son obras de importancia decisiva para el posterior desarrollo de la escuela y, aunque se conserva poco, lo que queda nos da una idea muy aproximada de la decisiva influencia que tuvo en posteriores generaciones de artistas. Suyas son la decoración del camarín del Santuario de la Virgen de Atocha, hoy desaparecido, o la decoración de la bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes (Madrid, 1668), que subsiste como uno de los mejores ejemplos de esta labor de Carreño y Rizi, aunque posteriormente fue retocada y completada por Luca Giordano.
Son decoraciones que traducen al ambiente madrileño el lenguaje artístico de la Iglesia Triunfante de mediados de siglo, de una Iglesia Católica que se siente segura de su poder y de su prestigio en los países europeos y en las nuevas tierras colonizadas de América; un poder que camufla la decadencia política de la monarquía española. También en esta década realiza sus primeros retratos conocidos. Su inspiración parece buscarla en Velázquez y en Van Dyck. Son retratos de la nobleza cortesana, y en ellos se ve un gusto por la descripción colorista y con una pincelada suelta de las ricas telas de sus ropajes. Ejemplos magníficos serían los retratos de la Marquesa de Santa Cruz (Madrid, Marqueses de Santa Cruz, hacia 1665) y la Condesa de Monterrey (Madrid, Museo Lázaro-Galdiano), entre los retratos femeninos que siguen el modelo que estableció Velázquez para sus infantas; ambos son una muestra fehaciente de la maestría de Carreño en describir los cortinajes, las ropas, las veladuras y transparencias en la mejor tradición velazqueña. Entre los retratos masculinos destacan el del Marqués de Santa Cruz (Madrid, Marqueses de Santa Cruz, hacia 1665) que vuelve a recurrir a los modelos del sevillano: un personaje apoyado en un escritorio y con los pies en ángulo y con un enorme cortinaje al fondo; el retrato del Duque de Pastrana (Madrid, Prado, hacia 1667), sin embargo, imita modelos que usa Van Dyck: personajes con una pose elegante que se recortan sobre un fondo de paisaje.
Si la década de los sesenta fue la de consolidación en los círculos cortesanos madrileños, la de los setenta se define como la plenitud y culminación, al ser nombrado pintor de cámara del rey español en 1671. De este momento, es la ruptura con Francisco Rizi, pintor que queda apartado por el ascenso de su antiguo colaborador y que envía en 1673 a la reina regente Mariana de Austria un memorial lamentándose de su nueva situación. El caso es que, tras la protección directa de Mariana de Austria, Carreño abandona los encargos de decoraciones murales para centrarse en el retrato palaciego. Dice Palomino que sus retratos eran "todos tan parecidos, que era una maravilla además, de aquel soberano gusto, que le dio el Cielo, en una tinta entre Tiziano y Van Dyck, que igualándose a los dos, era superior a cada uno". Aunque exagerado en sus conclusiones no le faltaba razón, pues son de una calidad y riqueza de color excelentes. Dueño absoluto de sus recursos técnicos, nos dejó toda una galería de personajes que de algún modo han marcado nuestra imagen de la Corte del último y enfermizo de los Austrias. Inolvidable es la serie de retratos oficiales que hizo de Carlos II y de su madre, doña Mariana; en especial, el de Carlos II con el hábito de Gran Maestre de la Orden del Toisón de Oro (Rohrau, Austria, Col. Harrach, 1677). Este es un retrato patético donde los haya, en el que el rey aparece abrumado en su débil físico por el enorme hábito, verdadero alarde de destreza técnica en la descripción lumínica de los rojos, un rey que aun así mantiene la dignidad de su rango, de su abolengo, en la mirada que dirige al espectador.
Otros retratos del período son los dos que realiza a Eugenia Martínez Vallejo, la Monstrua (ambos en Madrid, Prado, hacia 1680), una vestida y la otra desnuda como Baco, y que Carreño pinta siguiendo la tradición cortesana de los retratos de bufones o de seres deformes. También se puede destacar el retrato de Pedro Ivanowitz Potemkin, embajador del Zar de Rusia (Madrid, Prado, 1681), un cuadro que nos recuerda a algunos retratos del mismísimo Rembrandt; o el de D. Sabas Millini, Nuncio papal (Monasterio de Guadalupe, Cáceres, 1683-84). Carreño murió en septiembre y comenta Palomino que "el rey sintió mucho su muerte, porque hacía gran estimación de su persona, por su ingenuidad, modestia y bondad; además de su eminente habilidad". Francisco Rizi (1614-1685) era el más pequeño de los hijos de Antonio Rizi, pintor italiano que llegó a Madrid como colaborador de Federico Zuccaro en la decoración de El Escorial. Francisco se formó desde muy joven en el ambiente artístico de origen italiano que se desarrolla en Madrid en la primera mitad del siglo XVII, gracias a los parientes de aquellos que vinieron a fines del siglo anterior al monasterio. Por eso no es de extrañar que Rizi fuese discípulo de Vicente Carducho, un artista fecundo y erudito que escribe uno de los primeros tratados sobre pintura de este país, y en el que valora desde una óptica manierista el esfuerzo intelectual del pintor, idea que perviviría en el arte de su discípulo.
Francisco Rizi, bien por temperamento, bien por su juventud, se distanció poco a poco del estilo de su hermano mayor, también pintor pero de estética naturalista, y del de su maestro. Francisco busca inspiración en los coloristas venecianos y en los flamencos un poco anteriores a él. Especialmente, es Rubens el que marca el estilo de Francisco por su sentido más movido y dinámico de la composición. Quizá fue el artista de la escuela madrileña de más fácil creatividad y más dotado para la composición. Palomino insiste en la gran facilidad de manejo y en la rapidez de su trabajo: "Y así lo que una vez inventaba, no lo mudaba, por decir, que era nunca acabar". Por ello, no es raro hallar en sus pinturas errores técnicos, sobre todo, descuidos en el dibujo de sus figuras. Predomina siempre esa especie de rapto inspirado, de técnica rápida y suelta que le conduce hacia un arte muy dinámico. Sus vírgenes y sus santos aparecen en la mayor parte de los casos en momentos de exaltación mística, levitando ingrávidos, o gesticulando teatralmente sobre fondos de paisaje, envueltos en un torbellino de luces y formas disueltas por el acontecimiento trascendente, o en grandilocuentes escenarios arquitectónicos que dan al lienzo la monumentalidad exigida. El propio Francisco Rizi trabajó durante muchos años como escenógrafo para las decoraciones fingidas del teatro del Buen Retiro, faceta de su arte bien documentada por los innumerables dibujos de su mano que nos han llegado.
Ceán Bermúdez, imbuido de prejuicios neoclásicos frente al Barroco, nos dice "que en lo que más ostentó su fecundidad fue en las escenas del teatro del Buenrretiro, cuya dirección se puso a su cuidado. Son incalculables los males que sufrió la arquitectura en sus trazas caprichosas y con sus ridículos adornos. El teatro del Buenrretiro, colocado en el centro de la corte, era un exemplo demasiado autorizado que no podían dexar de imitar la moda, la adulación y la ignorancia, por lo que se difundió en poco tiempo por toda España la corrupción y el mal gusto en la arquitectura". Aparte de lo expuesto, hay que añadir que Francisco Rizi fue un magnífico decorador de capillas e iglesias como lo atestiguan las obras conservadas, y un tracista de arcos triunfales y otras decoraciones fingidas como las que realizó para la entrada de la reina doña Mariana de Austria, en 1649, o el Monumento Nuevo para depositar la Eucaristía en Semana Santa, en la catedral de Toledo, hacia 1678. De la mencionada colaboración con Carreño quedan además de la bóveda de San Antonio de los Alemanes, en la que diseñó la composición y pintó la quadratura, la decoración del Camarín de Nuestra Señora del Sagrario de la Catedral de Toledo, 1665-70, de la que la parte conservada, la quadratura, presumiblemente corresponde a Francisco Rizi. Parece que suya es, sin embargo, la decoración de la Capilla del Milagro, de 1678, en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, uno de los conjuntos murales de mayor interés por su ilusionismo barroco en el que los espacios reales y fingidos actúan entre sí hasta el punto de tratar de confundir al que los contempla.
Son maravillosas la puerta fingida que da paso a una capilla también fingida, o las arquitecturas que prolongan el reducido espacio real de la capilla. De entre los lienzos conservados de Francisco Rizi predominan abrumadoramente los de asunto religioso. Pues bien, aun habiendo sido uno de los artistas más maltratados por el paso de los siglos en la destrucción de sus cuadros, se conserva un gran número de ellos. Su rapidez de ejecución, el taller que agrupa en su entorno y su longevidad le convierten en el artista más fecundo de su generación, aunque la primera obra conocida de él se fecha en 1640, cuando el artista tenía veintiséis años. Su primera obra importante es la Adoración de los Reyes Magos (Toledo, Catedral, 1646) y en ella vemos una acusada influencia de Rubens en la composición, en la fuerza del colorido y la pincelada suelta tan característica. Con la Virgen con San Francisco y San Felipe (El Pardo, Madrid, Convento de Capuchinos, 1650) se puede decir que supone uno de los hitos hacia la pintura barroca por su fecha tan temprana y por su incipiente dinamismo. Un ejemplo muy interesante de su estilo maduro es el magnífico retablo de San Pedro (Fuente el Saz, Madrid, Parroquia, 1655). En él se ve la evolución hacia el nuevo tono exaltado y retórico de la escuela madrileña. El lienzo central con el Martirio de San Pedro se compone de tres planos inclinados que se superponen uno sobre otro de modo que quedan bien marcados por la diagonal de la cruz del martirio en el momento de ser izada, creando una sensación de movimiento en cascada que relaciona entre sí a todas las figuras.
De último período un buen ejemplo es la Inmaculada (Toledo, Convento de las Gaitanas, hacia 1680), una obra que continúa el estilo cada vez más vaporoso y dinámico, en el que los ropajes y los cabellos danzan vertiginosamente a causa de un viento desconocido. Nos han quedado muy pocos lienzos de asunto no religioso. Dos retratos, el Zorrero del rey (Madrid, Col. Alba, hacia 1660) y un General de artillería (Madrid, Prado), ambos inspirados en modelos flamencos. Por último, el Auto de Fe de 1680 (Madrid, Prado, 1683) fue uno de los pocos encargos recibidos de la Corona al final de su vida, a pesar de haber sido pintor del rey. Resulta una verdadera ilustración gráfica y un documento ceremonial de aquella luctuosa conmemoración celebrada el 30 de junio de 1680 en la Plaza Mayor de Madrid, y en la que se observa a Francisco Rizi salir airoso en un estilo que no es el suyo, el de cronista minucioso de tradición flamenca, más ilustrador que artista. El tercer iniciador de la escuela, que como los dos anteriores murió en el año de 1685, fue Francisco de Herrera, el Mozo (1627-1685). Nació en Sevilla, hijo de Francisco de Herrera, el Viejo, y discípulo de éste; pronto deja el hogar familiar debido al carácter violento del padre para huir a Italia, donde se perfecciona en el arte de la pintura y de la arquitectura, según cuenta Palomino. Allí se gana la vida pintando bodegones, en especial con peces, para los que tenía talento, por lo que era conocido como "il Spagnolo degli Pexe".
Hoy en día se duda de la autenticidad de esta noticia de Palomino; en cualquier caso, parece que se instala en Madrid hacia 1653, ya que en esta, fecha contrata el retablo mayor del convento de los Carmelitas de San Hermenegildo, retablo hoy perdido a excepción hecha del lienzo central, el Triunfo de San Hermenegildo (Madrid, Prado, 1654). Ya dijimos que se considera la obra de ruptura más importante con el estilo anterior naturalista entre los lienzos para altar, más que La Virgen con San Francisco y San Felipe, de Rizi (1650). Indudablemente, es un cuadro excelente que recoge lo mejor del estilo de los pintores barrocos italianos, como Pietro da Cortona. Su riqueza cromática, el sentido vertiginoso de la ascensión del santo que se gira como si fuese absorbido por una especie de torbellino que procede de los cielos que se han abierto para acogerle. Comenta Palomino que Herrera dijo que aquel cuadro se había de poner con clarines y timbales, frase que nos da ocasión para pensar en el carácter altivo y vanidoso del artista. El cuadro debió de suponer una verdadera conmoción en los jóvenes artistas que se pretendían promocionarse en la Corte, convirtiéndose en un modelo para las decoraciones de la escuela de Madrid. Incluso influyó, sin duda, en el cambio de estilo de artistas como Francisco Rizi que en este momento abandona definitivamente los modelos de su maestro. Tras realizar el retablo se traslada a Sevilla donde importa las nuevas formas del Barroco y marcando, de nuevo, las pautas de los artistas de la ciudad, entre ellos al propio Murillo.
En 1661 volvemos a encontrarlo en Madrid para decorar la cúpula del desaparecido santuario de patronato real de Nuestra Señora de Atocha, la cual ejecutó con extremado primor. Luego, en 1672 se le nombra pintor del rey, y en 1677, maestro mayor de las obras reales, ocupación que apenas le dejó tiempo en los últimos años de su vida para la pintura. De estos años se conservan algunos lienzos, de todos modos, muy interesantes. Por ejemplo, los dos cuadros del Ecce Homo y el Camino del Calvario para el Colegio de Santo Tomás (Madrid, Museo Cerralbo), cuadros que dejó sin acabar y que termina un discípulo suyo, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, el Sueño de San José (Madrid, Colección Arango, hacia 1662) y los pequeños lienzos de Aldeavieja (Avila) de hacia 1662, también. Son obras en las que se ve un estilo vaporoso, delicado, inestable y muy lírico. Herrera era un verdadero poeta en el uso del color. Sebastián Herrera Barnuevo (1619-1671), Francisco Camilo (1615-1673) y Francisco de Solís (1620-1684) también pertenecen a este momento. Herrera Barnuevo fue pintor de cámara de Carlos II, 1667-71, a la vez que maestro mayor de la Corona. Discípulo de Alonso Cano, contribuyó, junto a Rizi, con sus trazas a la introducción de las formas barrocas en las decoraciones de arquitecturas fingidas y escenarios teatrales. De sus obras conocidas, como el retrato de Carlos II, niño (Barcelona, Col.
privada, hacia 1669-70) o la Sagrada Familia o Trinidad de la Tierra (Madrid, Catedral, hacia 1650-55), se desprende una fuerte influencia de su maestro en las formas suaves y muy equilibradas de sus figuras. Camilo fue, como Rizi, otro de esos artistas prolíficos, de abundante producción. Se educó con Pedro de las Cuevas, como Carreño, y la mayor parte de su vida la dedicó a pintar cuadros religiosos por lo que, como dijimos, Felipe IV ironizó sobre el carácter devocional que inspiraban Júpiter y Juno en las decoraciones que le encargó para el Alcázar. En su estilo se mezclan los nuevos elementos dinámicos del Barroco con un sentido neomanierista aplicado a sus figuras, alargadas e indolentes como por ejemplo en el Martirio de San Bartolomé (Madrid, Prado) o en el San José con el niño Jesús (Toledo, Hospital Tavera). Solís presenta un estilo similar al de Camilo; algo amanerado pero con un sentido monumental más marcado. Además de pintor fue teórico; en su casa estableció una academia de dibujo -él mismo poseyó una importante colección de éstos- y escribió un "Tratado sobre Arte" que ya en época de Palomino se daba por perdido. Su obra es numerosa y podría destacarse de entre ella los retablos del convento de las Carmelitas de Boadilla del Monte (Madrid), lugar donde profesó como religiosa una hija suya.
Son pinturas devocionales de santos bien dibujados, con hábitos cuyos pliegues caen verticalmente, gestos comedidos y composiciones claras y bien ordenadas, como en la serie de santos franciscanos (Toledo, Museo de Santa Cruz). A pesar de ello, ya en sus primeras obras se observa un gusto por el colorido brillante, por la importancia que concede a las gradaciones cromáticas en las telas o los celajes, de clara inspiración flamenca o veneciana. A partir de la década de los cincuenta es cuando empieza a realizar sus primeras obras claramente barrocas. Sus fuentes son Rubens y Van Dyck. De ellos extrae un nuevo estilo en el que las composiciones ordenadas y estáticas ceden el paso a un arte repleto de escorzos, de diagonales, de telas arremolinadas, o de rostros convulsionados por la presencia divina. Su pincelada aparece más ligera y va incorporando los rompimientos de gloria a la parte celestial. Estos son trozos de pinturas luminosos, radiantes, en los que las propias figuras celestiales acaban disolviéndose. Los paisajes de fondo se vuelven más abstractos, verdaderas pinceladas geniales de colores sabiamente graduados, algo que perviviría en su obra posterior. Ejemplos de este período son los Desposorios de Santa Catalina y la Anunciación (Madrid, Hospital de la Venerable Orden Tercera, 1653), y en los que es bien patente el modelo flamenco en el que se inspira; el San Sebastián (Madrid, Prado, 1656) es otro ejemplo del momento, en el que copia el de Pedro Orrente (Valencia, Catedral, hacia 1616), y la Magdalena penitente (Madrid, Academia, 1654), soberbio ejercicio con tonos azules en las ricas telas de la santa o de grises, marrones y azules en el paisaje de fondo.
Ya a fines de la década pinta la Asunción de la Virgen (Poznan, Museo, 1657), inspirada en un grabado de Schelte à Bolswert que reproduce un cuadro de Rubens de la catedral de Amberes. Carreño, como se observa, solía aprovechar composiciones e ideas de otros artistas, algo por otra parte habitual entre los artistas de la época. Podríamos decir en términos modernos que Carreño era poco imaginativo o creativo, y que donde demuestra su talento es en sus dotes técnicas, en su magistral uso del color. Por eso, cuando en 1658 se le llama de Palacio, por recomendación de Velázquez, para la decoración al fresco del Salón Grande de los Espejos del desaparecido Alcázar, vemos a Carreño asociado por primera vez a Francisco Rízi, su complemento ideal puesto que estaba más dotado sin duda para trazar y diseñar composiciones, aunque luego no alcanzó ni la maestría técnica ni la corrección de aquél. Esta colaboración perduraría hasta que Carreño, protegido por la reina regente Mariana de Austria, fue nombrado pintor de cámara, en 1671, quedando desplazado el propio Francisco Rizi. En 1659 realiza los frescos de La Fragua de Vulcano para el mencionado Salón y los Desposorios de Pandora y Epimeteo que, según Palomino, por haberle sobrevenido a Carreño una grave enfermedad, lo acabó Rizi. En la década de los sesenta Carreño continúa su labor como pintor de lienzos religiosos para altares, como el de Santiago en la batalla de Clavijo (Budapest, Museo, 1660), basado en el San Jorge de Rubens (Madrid, Prado).
También de este momento es su obra maestra y uno de los cuadros más representativos de la pintura barroca madrileña, la Fundación de la Orden Trinitaria o Misa de San Juan de Mata (París, Louvre, 1666). Es un cuadro que se realizó para el convento de Trinitarios de Pamplona y de él se conservan un dibujo, que curiosamente es de Rizi, y un boceto, que ya es de mano del artista. De nuevo, la idea la pone Rizi, pero la brillante ejecución la pone Carreño. En él se resumen todas las características de la pintura barroca decorativa: la pincelada suelta y ligera, el sentido dinámico de la composición, los efectos brillantes del luminoso rompimiento de gloria, el sentido monumental de la escena donde se desarrolla el acontecimiento. Todo ello contribuye a crear una atmósfera trascendente y sagrada, pero de una religiosidad externa. En esta década se afianza la estrecha colaboración con Francisco Rizi y juntos llevan a cabo varias decoraciones murales. Son obras de importancia decisiva para el posterior desarrollo de la escuela y, aunque se conserva poco, lo que queda nos da una idea muy aproximada de la decisiva influencia que tuvo en posteriores generaciones de artistas. Suyas son la decoración del camarín del Santuario de la Virgen de Atocha, hoy desaparecido, o la decoración de la bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes (Madrid, 1668), que subsiste como uno de los mejores ejemplos de esta labor de Carreño y Rizi, aunque posteriormente fue retocada y completada por Luca Giordano.
Son decoraciones que traducen al ambiente madrileño el lenguaje artístico de la Iglesia Triunfante de mediados de siglo, de una Iglesia Católica que se siente segura de su poder y de su prestigio en los países europeos y en las nuevas tierras colonizadas de América; un poder que camufla la decadencia política de la monarquía española. También en esta década realiza sus primeros retratos conocidos. Su inspiración parece buscarla en Velázquez y en Van Dyck. Son retratos de la nobleza cortesana, y en ellos se ve un gusto por la descripción colorista y con una pincelada suelta de las ricas telas de sus ropajes. Ejemplos magníficos serían los retratos de la Marquesa de Santa Cruz (Madrid, Marqueses de Santa Cruz, hacia 1665) y la Condesa de Monterrey (Madrid, Museo Lázaro-Galdiano), entre los retratos femeninos que siguen el modelo que estableció Velázquez para sus infantas; ambos son una muestra fehaciente de la maestría de Carreño en describir los cortinajes, las ropas, las veladuras y transparencias en la mejor tradición velazqueña. Entre los retratos masculinos destacan el del Marqués de Santa Cruz (Madrid, Marqueses de Santa Cruz, hacia 1665) que vuelve a recurrir a los modelos del sevillano: un personaje apoyado en un escritorio y con los pies en ángulo y con un enorme cortinaje al fondo; el retrato del Duque de Pastrana (Madrid, Prado, hacia 1667), sin embargo, imita modelos que usa Van Dyck: personajes con una pose elegante que se recortan sobre un fondo de paisaje.
Si la década de los sesenta fue la de consolidación en los círculos cortesanos madrileños, la de los setenta se define como la plenitud y culminación, al ser nombrado pintor de cámara del rey español en 1671. De este momento, es la ruptura con Francisco Rizi, pintor que queda apartado por el ascenso de su antiguo colaborador y que envía en 1673 a la reina regente Mariana de Austria un memorial lamentándose de su nueva situación. El caso es que, tras la protección directa de Mariana de Austria, Carreño abandona los encargos de decoraciones murales para centrarse en el retrato palaciego. Dice Palomino que sus retratos eran "todos tan parecidos, que era una maravilla además, de aquel soberano gusto, que le dio el Cielo, en una tinta entre Tiziano y Van Dyck, que igualándose a los dos, era superior a cada uno". Aunque exagerado en sus conclusiones no le faltaba razón, pues son de una calidad y riqueza de color excelentes. Dueño absoluto de sus recursos técnicos, nos dejó toda una galería de personajes que de algún modo han marcado nuestra imagen de la Corte del último y enfermizo de los Austrias. Inolvidable es la serie de retratos oficiales que hizo de Carlos II y de su madre, doña Mariana; en especial, el de Carlos II con el hábito de Gran Maestre de la Orden del Toisón de Oro (Rohrau, Austria, Col. Harrach, 1677). Este es un retrato patético donde los haya, en el que el rey aparece abrumado en su débil físico por el enorme hábito, verdadero alarde de destreza técnica en la descripción lumínica de los rojos, un rey que aun así mantiene la dignidad de su rango, de su abolengo, en la mirada que dirige al espectador.
Otros retratos del período son los dos que realiza a Eugenia Martínez Vallejo, la Monstrua (ambos en Madrid, Prado, hacia 1680), una vestida y la otra desnuda como Baco, y que Carreño pinta siguiendo la tradición cortesana de los retratos de bufones o de seres deformes. También se puede destacar el retrato de Pedro Ivanowitz Potemkin, embajador del Zar de Rusia (Madrid, Prado, 1681), un cuadro que nos recuerda a algunos retratos del mismísimo Rembrandt; o el de D. Sabas Millini, Nuncio papal (Monasterio de Guadalupe, Cáceres, 1683-84). Carreño murió en septiembre y comenta Palomino que "el rey sintió mucho su muerte, porque hacía gran estimación de su persona, por su ingenuidad, modestia y bondad; además de su eminente habilidad". Francisco Rizi (1614-1685) era el más pequeño de los hijos de Antonio Rizi, pintor italiano que llegó a Madrid como colaborador de Federico Zuccaro en la decoración de El Escorial. Francisco se formó desde muy joven en el ambiente artístico de origen italiano que se desarrolla en Madrid en la primera mitad del siglo XVII, gracias a los parientes de aquellos que vinieron a fines del siglo anterior al monasterio. Por eso no es de extrañar que Rizi fuese discípulo de Vicente Carducho, un artista fecundo y erudito que escribe uno de los primeros tratados sobre pintura de este país, y en el que valora desde una óptica manierista el esfuerzo intelectual del pintor, idea que perviviría en el arte de su discípulo.
Francisco Rizi, bien por temperamento, bien por su juventud, se distanció poco a poco del estilo de su hermano mayor, también pintor pero de estética naturalista, y del de su maestro. Francisco busca inspiración en los coloristas venecianos y en los flamencos un poco anteriores a él. Especialmente, es Rubens el que marca el estilo de Francisco por su sentido más movido y dinámico de la composición. Quizá fue el artista de la escuela madrileña de más fácil creatividad y más dotado para la composición. Palomino insiste en la gran facilidad de manejo y en la rapidez de su trabajo: "Y así lo que una vez inventaba, no lo mudaba, por decir, que era nunca acabar". Por ello, no es raro hallar en sus pinturas errores técnicos, sobre todo, descuidos en el dibujo de sus figuras. Predomina siempre esa especie de rapto inspirado, de técnica rápida y suelta que le conduce hacia un arte muy dinámico. Sus vírgenes y sus santos aparecen en la mayor parte de los casos en momentos de exaltación mística, levitando ingrávidos, o gesticulando teatralmente sobre fondos de paisaje, envueltos en un torbellino de luces y formas disueltas por el acontecimiento trascendente, o en grandilocuentes escenarios arquitectónicos que dan al lienzo la monumentalidad exigida. El propio Francisco Rizi trabajó durante muchos años como escenógrafo para las decoraciones fingidas del teatro del Buen Retiro, faceta de su arte bien documentada por los innumerables dibujos de su mano que nos han llegado.
Ceán Bermúdez, imbuido de prejuicios neoclásicos frente al Barroco, nos dice "que en lo que más ostentó su fecundidad fue en las escenas del teatro del Buenrretiro, cuya dirección se puso a su cuidado. Son incalculables los males que sufrió la arquitectura en sus trazas caprichosas y con sus ridículos adornos. El teatro del Buenrretiro, colocado en el centro de la corte, era un exemplo demasiado autorizado que no podían dexar de imitar la moda, la adulación y la ignorancia, por lo que se difundió en poco tiempo por toda España la corrupción y el mal gusto en la arquitectura". Aparte de lo expuesto, hay que añadir que Francisco Rizi fue un magnífico decorador de capillas e iglesias como lo atestiguan las obras conservadas, y un tracista de arcos triunfales y otras decoraciones fingidas como las que realizó para la entrada de la reina doña Mariana de Austria, en 1649, o el Monumento Nuevo para depositar la Eucaristía en Semana Santa, en la catedral de Toledo, hacia 1678. De la mencionada colaboración con Carreño quedan además de la bóveda de San Antonio de los Alemanes, en la que diseñó la composición y pintó la quadratura, la decoración del Camarín de Nuestra Señora del Sagrario de la Catedral de Toledo, 1665-70, de la que la parte conservada, la quadratura, presumiblemente corresponde a Francisco Rizi. Parece que suya es, sin embargo, la decoración de la Capilla del Milagro, de 1678, en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, uno de los conjuntos murales de mayor interés por su ilusionismo barroco en el que los espacios reales y fingidos actúan entre sí hasta el punto de tratar de confundir al que los contempla.
Son maravillosas la puerta fingida que da paso a una capilla también fingida, o las arquitecturas que prolongan el reducido espacio real de la capilla. De entre los lienzos conservados de Francisco Rizi predominan abrumadoramente los de asunto religioso. Pues bien, aun habiendo sido uno de los artistas más maltratados por el paso de los siglos en la destrucción de sus cuadros, se conserva un gran número de ellos. Su rapidez de ejecución, el taller que agrupa en su entorno y su longevidad le convierten en el artista más fecundo de su generación, aunque la primera obra conocida de él se fecha en 1640, cuando el artista tenía veintiséis años. Su primera obra importante es la Adoración de los Reyes Magos (Toledo, Catedral, 1646) y en ella vemos una acusada influencia de Rubens en la composición, en la fuerza del colorido y la pincelada suelta tan característica. Con la Virgen con San Francisco y San Felipe (El Pardo, Madrid, Convento de Capuchinos, 1650) se puede decir que supone uno de los hitos hacia la pintura barroca por su fecha tan temprana y por su incipiente dinamismo. Un ejemplo muy interesante de su estilo maduro es el magnífico retablo de San Pedro (Fuente el Saz, Madrid, Parroquia, 1655). En él se ve la evolución hacia el nuevo tono exaltado y retórico de la escuela madrileña. El lienzo central con el Martirio de San Pedro se compone de tres planos inclinados que se superponen uno sobre otro de modo que quedan bien marcados por la diagonal de la cruz del martirio en el momento de ser izada, creando una sensación de movimiento en cascada que relaciona entre sí a todas las figuras.
De último período un buen ejemplo es la Inmaculada (Toledo, Convento de las Gaitanas, hacia 1680), una obra que continúa el estilo cada vez más vaporoso y dinámico, en el que los ropajes y los cabellos danzan vertiginosamente a causa de un viento desconocido. Nos han quedado muy pocos lienzos de asunto no religioso. Dos retratos, el Zorrero del rey (Madrid, Col. Alba, hacia 1660) y un General de artillería (Madrid, Prado), ambos inspirados en modelos flamencos. Por último, el Auto de Fe de 1680 (Madrid, Prado, 1683) fue uno de los pocos encargos recibidos de la Corona al final de su vida, a pesar de haber sido pintor del rey. Resulta una verdadera ilustración gráfica y un documento ceremonial de aquella luctuosa conmemoración celebrada el 30 de junio de 1680 en la Plaza Mayor de Madrid, y en la que se observa a Francisco Rizi salir airoso en un estilo que no es el suyo, el de cronista minucioso de tradición flamenca, más ilustrador que artista. El tercer iniciador de la escuela, que como los dos anteriores murió en el año de 1685, fue Francisco de Herrera, el Mozo (1627-1685). Nació en Sevilla, hijo de Francisco de Herrera, el Viejo, y discípulo de éste; pronto deja el hogar familiar debido al carácter violento del padre para huir a Italia, donde se perfecciona en el arte de la pintura y de la arquitectura, según cuenta Palomino. Allí se gana la vida pintando bodegones, en especial con peces, para los que tenía talento, por lo que era conocido como "il Spagnolo degli Pexe".
Hoy en día se duda de la autenticidad de esta noticia de Palomino; en cualquier caso, parece que se instala en Madrid hacia 1653, ya que en esta, fecha contrata el retablo mayor del convento de los Carmelitas de San Hermenegildo, retablo hoy perdido a excepción hecha del lienzo central, el Triunfo de San Hermenegildo (Madrid, Prado, 1654). Ya dijimos que se considera la obra de ruptura más importante con el estilo anterior naturalista entre los lienzos para altar, más que La Virgen con San Francisco y San Felipe, de Rizi (1650). Indudablemente, es un cuadro excelente que recoge lo mejor del estilo de los pintores barrocos italianos, como Pietro da Cortona. Su riqueza cromática, el sentido vertiginoso de la ascensión del santo que se gira como si fuese absorbido por una especie de torbellino que procede de los cielos que se han abierto para acogerle. Comenta Palomino que Herrera dijo que aquel cuadro se había de poner con clarines y timbales, frase que nos da ocasión para pensar en el carácter altivo y vanidoso del artista. El cuadro debió de suponer una verdadera conmoción en los jóvenes artistas que se pretendían promocionarse en la Corte, convirtiéndose en un modelo para las decoraciones de la escuela de Madrid. Incluso influyó, sin duda, en el cambio de estilo de artistas como Francisco Rizi que en este momento abandona definitivamente los modelos de su maestro. Tras realizar el retablo se traslada a Sevilla donde importa las nuevas formas del Barroco y marcando, de nuevo, las pautas de los artistas de la ciudad, entre ellos al propio Murillo.
En 1661 volvemos a encontrarlo en Madrid para decorar la cúpula del desaparecido santuario de patronato real de Nuestra Señora de Atocha, la cual ejecutó con extremado primor. Luego, en 1672 se le nombra pintor del rey, y en 1677, maestro mayor de las obras reales, ocupación que apenas le dejó tiempo en los últimos años de su vida para la pintura. De estos años se conservan algunos lienzos, de todos modos, muy interesantes. Por ejemplo, los dos cuadros del Ecce Homo y el Camino del Calvario para el Colegio de Santo Tomás (Madrid, Museo Cerralbo), cuadros que dejó sin acabar y que termina un discípulo suyo, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, el Sueño de San José (Madrid, Colección Arango, hacia 1662) y los pequeños lienzos de Aldeavieja (Avila) de hacia 1662, también. Son obras en las que se ve un estilo vaporoso, delicado, inestable y muy lírico. Herrera era un verdadero poeta en el uso del color. Sebastián Herrera Barnuevo (1619-1671), Francisco Camilo (1615-1673) y Francisco de Solís (1620-1684) también pertenecen a este momento. Herrera Barnuevo fue pintor de cámara de Carlos II, 1667-71, a la vez que maestro mayor de la Corona. Discípulo de Alonso Cano, contribuyó, junto a Rizi, con sus trazas a la introducción de las formas barrocas en las decoraciones de arquitecturas fingidas y escenarios teatrales. De sus obras conocidas, como el retrato de Carlos II, niño (Barcelona, Col.
privada, hacia 1669-70) o la Sagrada Familia o Trinidad de la Tierra (Madrid, Catedral, hacia 1650-55), se desprende una fuerte influencia de su maestro en las formas suaves y muy equilibradas de sus figuras. Camilo fue, como Rizi, otro de esos artistas prolíficos, de abundante producción. Se educó con Pedro de las Cuevas, como Carreño, y la mayor parte de su vida la dedicó a pintar cuadros religiosos por lo que, como dijimos, Felipe IV ironizó sobre el carácter devocional que inspiraban Júpiter y Juno en las decoraciones que le encargó para el Alcázar. En su estilo se mezclan los nuevos elementos dinámicos del Barroco con un sentido neomanierista aplicado a sus figuras, alargadas e indolentes como por ejemplo en el Martirio de San Bartolomé (Madrid, Prado) o en el San José con el niño Jesús (Toledo, Hospital Tavera). Solís presenta un estilo similar al de Camilo; algo amanerado pero con un sentido monumental más marcado. Además de pintor fue teórico; en su casa estableció una academia de dibujo -él mismo poseyó una importante colección de éstos- y escribió un "Tratado sobre Arte" que ya en época de Palomino se daba por perdido. Su obra es numerosa y podría destacarse de entre ella los retablos del convento de las Carmelitas de Boadilla del Monte (Madrid), lugar donde profesó como religiosa una hija suya.
