Entre tradición e innovación: influencias de la escuela madrileña
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Datos principales
Rango
Barroco Español
Desarrollo
Los pintores barrocos madrileños continúan la línea evolutiva marcada por los gustos de la sociedad española: la pintura colorista. No imitan, más bien transforman los modelos anteriores y crean un estilo propio en el que se mezclan las influencias de todo tipo. Como fieles continuadores de la línea que arranca de El Escorial recogen de Tiziano su profunda sensualidad, su gozo táctil y casi frutal de la carne, su complacencia en las telas suntuosas, el centelleo mágico de sus fondos de paisaje, vibrantes de luz, resuelto con viveza y libertad de pincel sorprendente (Pérez Sánchez, 1976, p. 155); de Tintoretto y de Veronés, sus escorzos, sus composiciones en planos de profundidad superpuestos o diagonales, el sentido teatral, en definitiva, con magníficos fondos arquitectónicos. De Rubens, que entronca con los venecianos en la importancia del colorido y la pincelada suelta, recogen su vitalidad, el movimiento vibrante y sensible del color, el dinamismo violento de las figuras; de Van Dyck, la elegancia de la pose del retratado o la exquisitez del dibujo en sus composiciones religiosas que, por otra parte, son de gran fuerza colorista, como no podían ser menos. De Velázquez reciben la herencia del retrato cortesano, el modo de disponer a los reyes o a los nobles para significar la autoridad y el rango del modelo, el propio sentido espacial, la célebre perspectiva aérea que reaparece una y otra vez en las obras maestras de nuestros artistas.
Los pintores madrileños, en muchos casos copiaron en sus composiciones obras maestras de estos artistas, bien porque las conocían directamente en las colecciones reales, bien a través de estampas. Un ejemplo bien estudiado es el de las estampas grabadas por Lucas Vonsterman, Schelte à Bolswert o Paulus Pontius, inspiradas en obras de Rubens o Van Dyck. Entre las novedades del mundo italiano contemporáneo merecen destacarse varias contribuciones que ayudaron a perfilar el panorama artístico madrileño. Una es la llegada desde Italia en el año 1654 de un pintor de origen español, Herrera el Mozo, del que puede decirse que con su cuadro El triunfo de San Hermenegildo conmociona y trastoca el ideal de cuadro de altar entre los artistas del momento, en especial, entre los jóvenes talentos que comenzaban en aquel momento. Otra es la venida a Madrid en el año 1658 de dos fresquistas italianos, Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, maestros de la quadratura (arquitecturas fingidas que prolongan los espacios reales de un edificio). Estos pudieron animar a los artistas españoles a pintar sobre muros, técnica que sólo en contadas ocasiones había sido utilizada en nuestro país. Pues bien, esas complejas composiciones murales de espacios celestiales fingidos, santos y vírgenes en éxtasis flotando en el aire, se introducen en España en esta época, fruto de las corrientes del Barroco decorativo italiano. Posteriormente a Colonna y Mitelli vendría Luca Giordano entre los años 1692 y 1702, trayendo consigo un nuevo magisterio que aprovechan los últimos maestros de la escuela de Madrid, ya en las lindes del siglo XVIII, como por ejemplo Palomino.
Un aspecto menos estudiado de esta influencia italiana sería la de los clasicistas romanos, como Giovanni Lanfranco o Carlo Maratti. En los círculos artísticos de fines de siglo se observa un mayor cuidado en el dibujo y en la composición, algo que no era tan destacable en los antecesores inmediatos. Palomino menciona que artistas como Jiménez Donoso o Sebastián Muñoz fueron discípulos de estos artistas en Italia; obras de Lanfranco, Carracci, Guercino o Reni podían ser estudiadas en las colecciones reales. En la pintura de género hallamos las mismas influencias: Flandes e Italia. Los floreros de Brueghel de Velours o Mario Nuzzi son indispensables para comprender el arte de Arellano o de Bartolomé Pérez. En los paisajistas del momento -Mazo, Iriarte o Agüero- se ve que oscilan entre el paisaje flamenco y el clasicista de Claudio de Lorena o Gaspard Dughet, paisajes de asunto mitológico o religioso y con fondos de arquitecturas romanas que reproducen idílicamente las campiñas idealizadas de Italia.
Los pintores madrileños, en muchos casos copiaron en sus composiciones obras maestras de estos artistas, bien porque las conocían directamente en las colecciones reales, bien a través de estampas. Un ejemplo bien estudiado es el de las estampas grabadas por Lucas Vonsterman, Schelte à Bolswert o Paulus Pontius, inspiradas en obras de Rubens o Van Dyck. Entre las novedades del mundo italiano contemporáneo merecen destacarse varias contribuciones que ayudaron a perfilar el panorama artístico madrileño. Una es la llegada desde Italia en el año 1654 de un pintor de origen español, Herrera el Mozo, del que puede decirse que con su cuadro El triunfo de San Hermenegildo conmociona y trastoca el ideal de cuadro de altar entre los artistas del momento, en especial, entre los jóvenes talentos que comenzaban en aquel momento. Otra es la venida a Madrid en el año 1658 de dos fresquistas italianos, Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, maestros de la quadratura (arquitecturas fingidas que prolongan los espacios reales de un edificio). Estos pudieron animar a los artistas españoles a pintar sobre muros, técnica que sólo en contadas ocasiones había sido utilizada en nuestro país. Pues bien, esas complejas composiciones murales de espacios celestiales fingidos, santos y vírgenes en éxtasis flotando en el aire, se introducen en España en esta época, fruto de las corrientes del Barroco decorativo italiano. Posteriormente a Colonna y Mitelli vendría Luca Giordano entre los años 1692 y 1702, trayendo consigo un nuevo magisterio que aprovechan los últimos maestros de la escuela de Madrid, ya en las lindes del siglo XVIII, como por ejemplo Palomino.
Un aspecto menos estudiado de esta influencia italiana sería la de los clasicistas romanos, como Giovanni Lanfranco o Carlo Maratti. En los círculos artísticos de fines de siglo se observa un mayor cuidado en el dibujo y en la composición, algo que no era tan destacable en los antecesores inmediatos. Palomino menciona que artistas como Jiménez Donoso o Sebastián Muñoz fueron discípulos de estos artistas en Italia; obras de Lanfranco, Carracci, Guercino o Reni podían ser estudiadas en las colecciones reales. En la pintura de género hallamos las mismas influencias: Flandes e Italia. Los floreros de Brueghel de Velours o Mario Nuzzi son indispensables para comprender el arte de Arellano o de Bartolomé Pérez. En los paisajistas del momento -Mazo, Iriarte o Agüero- se ve que oscilan entre el paisaje flamenco y el clasicista de Claudio de Lorena o Gaspard Dughet, paisajes de asunto mitológico o religioso y con fondos de arquitecturas romanas que reproducen idílicamente las campiñas idealizadas de Italia.
