En Madrid. El triunfo final
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Datos principales
Rango
Barroco Español
Desarrollo
Durante la ausencia de Velázquez la familia real había visto modificada su composición y consecuentemente sus necesidades. Mariana de Austria, la nueva reina, esperaba ser retratada oficialmente por el Pintor del Rey. La Infanta María Teresa, hija de Isabel de Borbón, estaba en edad casadera y sus retratos debían multiplicarse para enviarlos a las cortes europeas. Velázquez acude a las necesidades oficiales, cuyo repertorio por fortuna se enriqueció con los hijos de Felipe IV y Mariana de Austria, retratados casi anualmente testimoniando su crecimiento físico, especialmente la infanta Margarita y el príncipe Felipe Próspero. En las obras de este período la sabiduría pictórica y el virtuosismo técnico llegan a su cenit. Velázquez siguió ocupándose de actividades de arquitectura y decoración, concentradas en la Pieza Ochavada y el Salón de Espejos del Alcázar, pues prosiguieron bajo su supervisión, ya que desde marzo de 1652 había sido nombrado Aposentador Mayor de Palacio, cargo que le obligaba a preceder al rey en sus viajes, preparando alojamientos con tapices, muebles y vajillas que desplegaban y recogían bajo su responsabilidad. También se encargó en 1656 de la instalación museográfica en la Sacristía Mayor y en el Panteón Real de San Lorenzo de El Escorial de una parte de los lienzos traídos de Italia, junto con algunos otros que habían sido adquiridos en la almoneda del decapitado Carlos I de Inglaterra.
Dos años después, en 1658, llegaron a Madrid para decorar el Salón de Espejos los boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, especialistas en la pintura de quadratture, es decir, de arquitecturas fingidas, desplegadas sobre los muros y bóvedas con ayuda de la geometría, la perspectiva y el color. Velázquez había tratado con ellos en el transcurso del segundo viaje a Italia y su presencia en Madrid fue fundamental para el desarrollo de la pintura mural barroca, ya que tuvieron como colaboradores a Francisco Rizi y a Juan Carreño de Miranda, los dos grandes maestros de la generación posterior a Velázquez. A este Salón de Espejos estuvieron destinadas cuatro escenas mitológicas pintadas por Velázquez, cuyo único testimonio conservado es el Mercurio y Argos, del Museo del Prado (c. 1658-59). Por su temática, entronca con un renovado interés de Velázquez por la mitología en esta década final, evidenciado en La Venus del Espejo y en Las Hilanderas. Las influencias de la estatuaria clásica no fueron impedimento para que el pintor transformara de nuevo el tema, acercándolo a la realidad, como una constante en el tratamiento de la mitología. En esta obra la técnica emborronada se ajusta a las necesidades expresivas de los valores atmosféricos. Lo mismo puede decirse de Las Hilanderas o Fábula de Aracne (Madrid, Prado, c. 1656-58), donde Velázquez recurre al esquema representativo de la ambigüedad manierista, empleado en la época de Sevilla.
Ofrece un primer plano predominante, lleno de reminiscencias renacentistas al emplear modelos de Miguel Angel tomados del techo de la Capilla Sixtina, y lo interpreta como si fuera una escena de género, un taller de hilaturas en actividad cotidiana, donde las acciones se encadenan con la facilidad de la costumbre: lo mismo se habla, que se hace girar la rueca vertiginosamente. Al fondo está el verdadero argumento, la disputa de Minerva, diosa de las Artes e inventora del telar, con Aracne, tejedora hábil y soberbia, castigada por su actitud insolente al representar en un tapiz los amoríos del dios Zeus, padre de Minerva, con la mortal Europa. La luminosa atmósfera del fondo, frente a la penumbra del taller, no ayuda a definir las posiciones de las figuras que intervienen en la disputa. Por las mismas fechas, hacia 1656, Velázquez había acometido un curioso retrato de La familia de Felipe IV, conocido por todos como Las Meninas y reconocido como su obra maestra. En esta prodigiosa pintura Velázquez combinó la realidad, simple y sorprendida en un fugaz instante, con una estructura elaboradísima, puramente intelectual, que plantea esa realidad como un problema a resolver y que ha sido punto de partida de múltiples interpretaciones de la obra en clave simbólica, esotérica o simplemente geométrica. Todas pueden ser razonadas y contribuir a entender el cuadro, pero no ayudan a superar la magia del ambiente, sólo interpretable en términos pictóricos.
La atmósfera tangible se clarifica o se espesa con la iluminación lateral que entra por los balcones y va cortando la estancia en planos de luz yuxtapuestos en profundidad hasta resbalar por la superficie plateada del espejo. El color, de gamas muy controladas, adquiere brillos majestuosos en los ropajes de la infanta Margarita y de sus meninas. La composición recrea una estancia del Alcázar -al parecer el Cuarto del Príncipe, donde Velázquez tenía su obrador- que se prolonga por el lado izquierdo, en el lienzo cortado ante el cual se autorretrató el pintor con el pincel suspendido, pensando, y sobre todo por el frente, hacia el espectador y el plano en que se encuentran hipotéticamente situados los reyes, gracias a la inclinación del plano del pavimento iluminado con intensidad. La atmósfera se respira, envuelve a los personajes con sus fríos tonos agrisados, los acerca al foco del espectador o los desenfoca, sumidos en la penumbra o violentamente recortados a contraluz, todo gracias al caprichoso dominio de la luz y de la perspectiva aérea donde Velázquez es maestro indiscutible.
Dos años después, en 1658, llegaron a Madrid para decorar el Salón de Espejos los boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, especialistas en la pintura de quadratture, es decir, de arquitecturas fingidas, desplegadas sobre los muros y bóvedas con ayuda de la geometría, la perspectiva y el color. Velázquez había tratado con ellos en el transcurso del segundo viaje a Italia y su presencia en Madrid fue fundamental para el desarrollo de la pintura mural barroca, ya que tuvieron como colaboradores a Francisco Rizi y a Juan Carreño de Miranda, los dos grandes maestros de la generación posterior a Velázquez. A este Salón de Espejos estuvieron destinadas cuatro escenas mitológicas pintadas por Velázquez, cuyo único testimonio conservado es el Mercurio y Argos, del Museo del Prado (c. 1658-59). Por su temática, entronca con un renovado interés de Velázquez por la mitología en esta década final, evidenciado en La Venus del Espejo y en Las Hilanderas. Las influencias de la estatuaria clásica no fueron impedimento para que el pintor transformara de nuevo el tema, acercándolo a la realidad, como una constante en el tratamiento de la mitología. En esta obra la técnica emborronada se ajusta a las necesidades expresivas de los valores atmosféricos. Lo mismo puede decirse de Las Hilanderas o Fábula de Aracne (Madrid, Prado, c. 1656-58), donde Velázquez recurre al esquema representativo de la ambigüedad manierista, empleado en la época de Sevilla.
Ofrece un primer plano predominante, lleno de reminiscencias renacentistas al emplear modelos de Miguel Angel tomados del techo de la Capilla Sixtina, y lo interpreta como si fuera una escena de género, un taller de hilaturas en actividad cotidiana, donde las acciones se encadenan con la facilidad de la costumbre: lo mismo se habla, que se hace girar la rueca vertiginosamente. Al fondo está el verdadero argumento, la disputa de Minerva, diosa de las Artes e inventora del telar, con Aracne, tejedora hábil y soberbia, castigada por su actitud insolente al representar en un tapiz los amoríos del dios Zeus, padre de Minerva, con la mortal Europa. La luminosa atmósfera del fondo, frente a la penumbra del taller, no ayuda a definir las posiciones de las figuras que intervienen en la disputa. Por las mismas fechas, hacia 1656, Velázquez había acometido un curioso retrato de La familia de Felipe IV, conocido por todos como Las Meninas y reconocido como su obra maestra. En esta prodigiosa pintura Velázquez combinó la realidad, simple y sorprendida en un fugaz instante, con una estructura elaboradísima, puramente intelectual, que plantea esa realidad como un problema a resolver y que ha sido punto de partida de múltiples interpretaciones de la obra en clave simbólica, esotérica o simplemente geométrica. Todas pueden ser razonadas y contribuir a entender el cuadro, pero no ayudan a superar la magia del ambiente, sólo interpretable en términos pictóricos.
La atmósfera tangible se clarifica o se espesa con la iluminación lateral que entra por los balcones y va cortando la estancia en planos de luz yuxtapuestos en profundidad hasta resbalar por la superficie plateada del espejo. El color, de gamas muy controladas, adquiere brillos majestuosos en los ropajes de la infanta Margarita y de sus meninas. La composición recrea una estancia del Alcázar -al parecer el Cuarto del Príncipe, donde Velázquez tenía su obrador- que se prolonga por el lado izquierdo, en el lienzo cortado ante el cual se autorretrató el pintor con el pincel suspendido, pensando, y sobre todo por el frente, hacia el espectador y el plano en que se encuentran hipotéticamente situados los reyes, gracias a la inclinación del plano del pavimento iluminado con intensidad. La atmósfera se respira, envuelve a los personajes con sus fríos tonos agrisados, los acerca al foco del espectador o los desenfoca, sumidos en la penumbra o violentamente recortados a contraluz, todo gracias al caprichoso dominio de la luz y de la perspectiva aérea donde Velázquez es maestro indiscutible.
