Significado y función de las imágenes
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Desarrollo
Desde una perspectiva general, podemos considerar que la exaltación pictórica de los santos patronos de una cofradía o parroquia se inscribe en un amplio movimiento religioso tardomedieval, caracterizado por la vulgarización de estos personajes sagrados en el marco de las comunidades laicas. En la idea de los promotores de los grandes retablos se detecta tanto el deseo de extender su culto a todas las capas sociales, como la voluntad de obtener unas imágenes que aproximen al santo, con todo su poder sobrenatural, a la realidad cotidiana del hombre. En este sentido, los programas hagiográficos de los conjuntos huguetianos van mucho más allá de una finalidad educativa y proselitista o de la búsqueda de unos modelos de comportamiento para los fieles, convirtiéndose en la cristalización artística de los anhelos espirituales y la sensibilidad colectiva de la sociedad barcelonesa. Es necesario recordar aquí que durante la segunda mitad del siglo XV, Cataluña, y en especial la Ciudad Condal, quedaron sumidas en una grave crisis política, social y económica que tuvo su punto álgido entre 1462 y 1472, con la guerra civil entre Juan II y la Generalitat. En este contexto tan desfavorable, el tono penitencial y místico de las clases populares, acentuado por los efectos devastadores de unas epidemias cíclicas cada vez más frecuentes, comportó un aumento de los cultos locales, las apariciones milagrosas y la devoción por las reliquias (Christian).
Ante el sentimiento de provisionalidad y el deseo de preservar la existencia individual y colectiva que se detectan en la sociedad catalana de la época, las corrientes de religiosidad popular incidieron en el carácter benefactor de los santos, contemplados ahora no sólo como ejemplos de fe y conducta sino, sobre todo, como protectores del hombre frente a las enfermedades y epidemias. Para la mentalidad medieval, las figuras de estos personajes sagrados, dotados de un extraordinario poder sobrenatural, encarnaban la imagen del abogado perfecto, capaz de salvaguardar al individuo de cualquier peligro externo. Dentro del mismo proceso bajomedieval de predilección por aquellas imágenes próximas a la espiritualidad popular y de indiferencia respecto a los cultos oficiales de la Iglesia romana (Vauchez), en los retablos de Huguet se despliegan, frecuentemente, ciclos dedicados a santos patronos con un fuerte acento protector y antipestífero. Esta circunstancia no resulta extraña si tenemos en cuenta que sus promotores eran precisamente aquellas cofradías y parroquias que buscaban, a través de las imágenes, una exaltación y difusión del culto del santo que asegurara su ascendencia benéfica sobre el colectivo en momentos críticos. Así sucede en el caso de los programas dedicados a san Antonio, el monje anacoreta invocado especialmente para la curación del ergotismo; a san Miguel y al Ángel Custodio, considerados guías de las almas en la vida terrenal y en el camino hacia el Paraíso, pero también apreciados como grandes protectores frente a los flagelos de la peste; a san Bernardino, uno de los predicadores cuatrocentristas con un culto muy difundido en la segunda mitad del siglo XV y basado, igualmente, en sus funciones protectoras y antipestíferas, o a los santos Cosme y Damián, los patronos de los médicos y cirujanos, a quienes se dirigían rogativas para acabar con las infecciones y epidemias.
La convicción de que todos ellos detentaban poderes curativos idénticos a los de la propia divinidad fundamentaba la profunda devoción que les tributaban los fieles. Cuando no existían de modo explícito unas funciones curativas o antipestíferas (retablos de san Vicente; san Abdón y san Senén, y san Agustín), el carácter de las imágenes seguía determinado, tanto por la extremada veneración hacia los santos que caracteriza el periodo tardomedieval como por la voluntad de enaltecer a las figuras protectoras de la colectividad en un sentido amplio. Esto se refleja, por ejemplo, en la obra que los parroquianos de la iglesia rural de San Pedro de Terrassa dedicaron a los santos Abdón y Senén, patronos de los agricultores -eran invocados contra las heladas y para la obtención de buenas cosechas- antes de la extensión del culto, en época moderna, a san Isidro. Las imágenes que se desarrollan en la mayor parte de los retablos del pintor catalán y de sus contemporáneos, son una muestra evidente de la devoción supersticiosa hacia los santos propugnada por la espiritualidad popular bajomedieval. Un culto incontrolado, con una fuerte atracción hacia los componentes maravillosos y fantásticos de las vidas de estos personajes sagrados, que ya desde el siglo XIV despertó las críticas de numerosos sectores de la Iglesia. Mucho más tarde, en pleno siglo XVI, el propio Erasmo, en su "Enquiridion", aún atacaba la especificidad de las protecciones que se otorgaban a cada santo o las actitudes idolátricas frente a las imágenes religiosas (Panofsky).
Pese a la distancia temporal y espacial, estas críticas señalan algunos de los principios mentales que definen la voluntad de los clientes de Huguet. En medio de la crisis que azotó a Cataluña durante la segunda mitad del siglo XV, la cultura devocional de cofradías y parroquias acentuó el antiguo interés por los poderes extraordinarios de los santos y, desde esta misma perspectiva, consideró que el significado y función de los programas iconográficos consistía en subrayar su carácter maravilloso y sobrenatural. Unos propósitos y temas que encontraron su manifestación plástica más perfecta a través de la aplicación de una estética, basada en los dorados y los motivos ornamentales, que revistió con un tono de esplendor y apoteosis monumental todas las escenas de milagros o martirios. Estilo e iconografía, definidos por la misma cultura devocional, establecen así un fructífero diálogo destinado a otorgar una homogénea cristalización plástica e ideológica en las obras huguetianas. El hecho de que el principal objetivo de los ciclos hagiográficos pintados por Huguet fuera la exaltación de unos santos protectores y con ello afirmar, desde el terreno artístico, su aproximación a la realidad cotidiana de los fieles, no excluye la posibilidad de que estos programas presentaran otras lecturas complementarias. Esto es lo que sucede en el retablo de san Agustín, realizado, recordémoslo, bajo los auspicios de la cofradía de los curtidores y con la activa participación de la comunidad agustina barcelonesa, implicada directamente en la obra por el hecho mismo de que el conjunto estaba destinado a convertirse en el retablo mayor de su iglesia conventual.
La disposición contractual que obligaba al pintor a representar siempre al santo cubierto con las vestiduras episcopales y, debajo, el hábito negro de los frailes agustinos, pone de relieve que, además de la voluntad de concebir un programa de la vida del Padre de la Iglesia que contribuyera a su glorificación pública, existió el propósito paralelo de utilizar su imagen para prestigiar la figura del obispo medieval y la Orden agustina. Aunque ello se demuestra a lo largo de todas las escenas del conjunto, es evidente que la tabla dedicada a la consagración episcopal del santo supone la manifestación más grandilocuente y apoteósica de estos objetivos (Yarza). Noticias posteriores nos indican el éxito de los modelos definidos en el retablo de los curtidores barceloneses. En este sentido, la decisión tomada por los frailes agustinos de Zaragoza en 1489, cuando propusieron que los pintores Martín Bernat y Miguel Jiménez viajaran a Barcelona para contemplar en directo el retablo de Huguet antes de iniciar una obra dedicada al santo, no sólo debe interpretarse como una prueba de admiración hacia el monumental conjunto ejecutado por el pintor catalán y su taller, sino también la muestra del interés por reproducir de nuevo un programa iconográfico que, gracias a sus diversas lecturas, se convirtió en un modelo adecuado para la exaltación de la propia comunidad religiosa. Frente a las funciones y significados de las imágenes desplegadas en los conjuntos gremiales y parroquiales, los ciclos contenidos en las escasas obras encargadas por clientes individuales (san Jorge, retablos de la Epifanía y del condestable) ofrecen la posibilidad de interpretaciones de otro signo, caracterizadas por la especial relevancia de motivaciones de orden personal.
Esto resulta particularmente evidente en el retablo para Pedro de Portugal. Desde una óptica iconográfica, no podemos pensar que la elección de un programa destinado a la exaltación de la Virgen fuera únicamente consecuencia del aumento que experimentó el culto mariano en la Baja Edad Media. El deseo del propio condestable de ser beneficiado con la protección de María, que se tradujo en una gran devoción hacia diversas imágenes catalanas de la Virgen -con donaciones de rentas y piezas de orfebrería para los templos que las custodiaban-, debió resultar determinante en el momento de escoger la naturaleza del tema que se desarrollaría en el conjunto pictórico. En otro plano, cabría considerar que la voluntad de ejecutar la obra también responde a unos fines que van más allá de una expresión plástica de la religiosidad del aristócrata portugués. Elegido monarca por una Generalitat que luchaba militarmente contra Juan II, el condestable Pedro tuvo un breve reinado (1464-1466). Aun así, y pese a las dificultades económicas que lo acuciaron en todo momento, durante este periodo, llevó a cabo una gran promoción de las formas artísticas bajo la doble perspectiva de satisfacer tanto sus intereses estéticos -propios de un aristócrata de la tardía Edad Media- como de utilizar el arte en un sentido político para legitimar sus derechos recién adquiridos sobre la corona catalana. Ambas razones se detectan detrás de todo el proceso de consolidación y reforma del Palacio Real Mayor de Barcelona -que ocupó a buena parte de los artistas de la ciudad-, y, sobre todo, a través de las intervenciones en la Capilla Real de Santa Águeda, un espacio tradicionalmente favorecido por los miembros de la monarquía catalano-aragonesa. Para este ámbito, que el condestable quería metamorfosear suntuosamente, encargó numerosas obras (pinturas de la techumbre, vidrieras, piezas de orfebrería, etcétera), aunque ninguna de ellas tan magnífica como el retablo ejecutado por Huguet. Por ello mismo, el pintor tuvo buen cuidado de manifestar, mediante la presencia de los escudos reales y la divisa del condestable "Paine pour joie", la estrecha vinculación del conjunto con un promotor que suponemos atento a los valores religiosos y estéticos de la obra, pero también a su capacidad para prestigiarle políticamente.
Ante el sentimiento de provisionalidad y el deseo de preservar la existencia individual y colectiva que se detectan en la sociedad catalana de la época, las corrientes de religiosidad popular incidieron en el carácter benefactor de los santos, contemplados ahora no sólo como ejemplos de fe y conducta sino, sobre todo, como protectores del hombre frente a las enfermedades y epidemias. Para la mentalidad medieval, las figuras de estos personajes sagrados, dotados de un extraordinario poder sobrenatural, encarnaban la imagen del abogado perfecto, capaz de salvaguardar al individuo de cualquier peligro externo. Dentro del mismo proceso bajomedieval de predilección por aquellas imágenes próximas a la espiritualidad popular y de indiferencia respecto a los cultos oficiales de la Iglesia romana (Vauchez), en los retablos de Huguet se despliegan, frecuentemente, ciclos dedicados a santos patronos con un fuerte acento protector y antipestífero. Esta circunstancia no resulta extraña si tenemos en cuenta que sus promotores eran precisamente aquellas cofradías y parroquias que buscaban, a través de las imágenes, una exaltación y difusión del culto del santo que asegurara su ascendencia benéfica sobre el colectivo en momentos críticos. Así sucede en el caso de los programas dedicados a san Antonio, el monje anacoreta invocado especialmente para la curación del ergotismo; a san Miguel y al Ángel Custodio, considerados guías de las almas en la vida terrenal y en el camino hacia el Paraíso, pero también apreciados como grandes protectores frente a los flagelos de la peste; a san Bernardino, uno de los predicadores cuatrocentristas con un culto muy difundido en la segunda mitad del siglo XV y basado, igualmente, en sus funciones protectoras y antipestíferas, o a los santos Cosme y Damián, los patronos de los médicos y cirujanos, a quienes se dirigían rogativas para acabar con las infecciones y epidemias.
La convicción de que todos ellos detentaban poderes curativos idénticos a los de la propia divinidad fundamentaba la profunda devoción que les tributaban los fieles. Cuando no existían de modo explícito unas funciones curativas o antipestíferas (retablos de san Vicente; san Abdón y san Senén, y san Agustín), el carácter de las imágenes seguía determinado, tanto por la extremada veneración hacia los santos que caracteriza el periodo tardomedieval como por la voluntad de enaltecer a las figuras protectoras de la colectividad en un sentido amplio. Esto se refleja, por ejemplo, en la obra que los parroquianos de la iglesia rural de San Pedro de Terrassa dedicaron a los santos Abdón y Senén, patronos de los agricultores -eran invocados contra las heladas y para la obtención de buenas cosechas- antes de la extensión del culto, en época moderna, a san Isidro. Las imágenes que se desarrollan en la mayor parte de los retablos del pintor catalán y de sus contemporáneos, son una muestra evidente de la devoción supersticiosa hacia los santos propugnada por la espiritualidad popular bajomedieval. Un culto incontrolado, con una fuerte atracción hacia los componentes maravillosos y fantásticos de las vidas de estos personajes sagrados, que ya desde el siglo XIV despertó las críticas de numerosos sectores de la Iglesia. Mucho más tarde, en pleno siglo XVI, el propio Erasmo, en su "Enquiridion", aún atacaba la especificidad de las protecciones que se otorgaban a cada santo o las actitudes idolátricas frente a las imágenes religiosas (Panofsky).
Pese a la distancia temporal y espacial, estas críticas señalan algunos de los principios mentales que definen la voluntad de los clientes de Huguet. En medio de la crisis que azotó a Cataluña durante la segunda mitad del siglo XV, la cultura devocional de cofradías y parroquias acentuó el antiguo interés por los poderes extraordinarios de los santos y, desde esta misma perspectiva, consideró que el significado y función de los programas iconográficos consistía en subrayar su carácter maravilloso y sobrenatural. Unos propósitos y temas que encontraron su manifestación plástica más perfecta a través de la aplicación de una estética, basada en los dorados y los motivos ornamentales, que revistió con un tono de esplendor y apoteosis monumental todas las escenas de milagros o martirios. Estilo e iconografía, definidos por la misma cultura devocional, establecen así un fructífero diálogo destinado a otorgar una homogénea cristalización plástica e ideológica en las obras huguetianas. El hecho de que el principal objetivo de los ciclos hagiográficos pintados por Huguet fuera la exaltación de unos santos protectores y con ello afirmar, desde el terreno artístico, su aproximación a la realidad cotidiana de los fieles, no excluye la posibilidad de que estos programas presentaran otras lecturas complementarias. Esto es lo que sucede en el retablo de san Agustín, realizado, recordémoslo, bajo los auspicios de la cofradía de los curtidores y con la activa participación de la comunidad agustina barcelonesa, implicada directamente en la obra por el hecho mismo de que el conjunto estaba destinado a convertirse en el retablo mayor de su iglesia conventual.
La disposición contractual que obligaba al pintor a representar siempre al santo cubierto con las vestiduras episcopales y, debajo, el hábito negro de los frailes agustinos, pone de relieve que, además de la voluntad de concebir un programa de la vida del Padre de la Iglesia que contribuyera a su glorificación pública, existió el propósito paralelo de utilizar su imagen para prestigiar la figura del obispo medieval y la Orden agustina. Aunque ello se demuestra a lo largo de todas las escenas del conjunto, es evidente que la tabla dedicada a la consagración episcopal del santo supone la manifestación más grandilocuente y apoteósica de estos objetivos (Yarza). Noticias posteriores nos indican el éxito de los modelos definidos en el retablo de los curtidores barceloneses. En este sentido, la decisión tomada por los frailes agustinos de Zaragoza en 1489, cuando propusieron que los pintores Martín Bernat y Miguel Jiménez viajaran a Barcelona para contemplar en directo el retablo de Huguet antes de iniciar una obra dedicada al santo, no sólo debe interpretarse como una prueba de admiración hacia el monumental conjunto ejecutado por el pintor catalán y su taller, sino también la muestra del interés por reproducir de nuevo un programa iconográfico que, gracias a sus diversas lecturas, se convirtió en un modelo adecuado para la exaltación de la propia comunidad religiosa. Frente a las funciones y significados de las imágenes desplegadas en los conjuntos gremiales y parroquiales, los ciclos contenidos en las escasas obras encargadas por clientes individuales (san Jorge, retablos de la Epifanía y del condestable) ofrecen la posibilidad de interpretaciones de otro signo, caracterizadas por la especial relevancia de motivaciones de orden personal.
Esto resulta particularmente evidente en el retablo para Pedro de Portugal. Desde una óptica iconográfica, no podemos pensar que la elección de un programa destinado a la exaltación de la Virgen fuera únicamente consecuencia del aumento que experimentó el culto mariano en la Baja Edad Media. El deseo del propio condestable de ser beneficiado con la protección de María, que se tradujo en una gran devoción hacia diversas imágenes catalanas de la Virgen -con donaciones de rentas y piezas de orfebrería para los templos que las custodiaban-, debió resultar determinante en el momento de escoger la naturaleza del tema que se desarrollaría en el conjunto pictórico. En otro plano, cabría considerar que la voluntad de ejecutar la obra también responde a unos fines que van más allá de una expresión plástica de la religiosidad del aristócrata portugués. Elegido monarca por una Generalitat que luchaba militarmente contra Juan II, el condestable Pedro tuvo un breve reinado (1464-1466). Aun así, y pese a las dificultades económicas que lo acuciaron en todo momento, durante este periodo, llevó a cabo una gran promoción de las formas artísticas bajo la doble perspectiva de satisfacer tanto sus intereses estéticos -propios de un aristócrata de la tardía Edad Media- como de utilizar el arte en un sentido político para legitimar sus derechos recién adquiridos sobre la corona catalana. Ambas razones se detectan detrás de todo el proceso de consolidación y reforma del Palacio Real Mayor de Barcelona -que ocupó a buena parte de los artistas de la ciudad-, y, sobre todo, a través de las intervenciones en la Capilla Real de Santa Águeda, un espacio tradicionalmente favorecido por los miembros de la monarquía catalano-aragonesa. Para este ámbito, que el condestable quería metamorfosear suntuosamente, encargó numerosas obras (pinturas de la techumbre, vidrieras, piezas de orfebrería, etcétera), aunque ninguna de ellas tan magnífica como el retablo ejecutado por Huguet. Por ello mismo, el pintor tuvo buen cuidado de manifestar, mediante la presencia de los escudos reales y la divisa del condestable "Paine pour joie", la estrecha vinculación del conjunto con un promotor que suponemos atento a los valores religiosos y estéticos de la obra, pero también a su capacidad para prestigiarle políticamente.
