La Urna de Santo Domingo
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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
La obra maestra del taller de Silos es, sin duda, la Urna que revistió el sepulcro de Santo Domingo, según señaló Gómez Moreno, desechando la idea de frontales o retablos. A pesar de propuestas recientes sobre la posibilidad de formar parte de otro tipo de objetos, lo más verosímil sigue siendo que las dos piezas constituyeran el aludido monumento funerario, con una estructura probablemente similar a la tumba cenotafio del Obispo Ulger en la catedral de Angers. En la biografía escrita por un discípulo, el monje Grimaldo, al referirse a la muerte de Santo Domingo, en 1073, dice que se le enterró ante las puertas de la iglesia y que tres años después su cuerpo fue trasladado al interior del templo para facilitar la peregrinación. Con esta finalidad, un siglo después, gracias a la riqueza por la que atravesaba el Monasterio, se construiría un cenotafio en forma de tabernáculo erigido sobre aquella arca de piedra. Su realización hay que situarla entre 1150 y 1170. Está formado por dos piezas, la superior que se conserva en el Museo del Monasterio y la inferior, en el Museo Provincial de Burgos. De esta última, una copia realizada por el P. Rafael Torres, a partir de 1950, se exhibe en la propia abadía, permitiendo así la observación conjunta. La pieza superior es de cobre grabado, dorado, con decoración de vernis brun y cabujones. Probablemente fue la primera de las dos en realizarse o al menos eso podría deducirse del estilo de sus figuras, que muestran la impronta de una personalidad diferente.
Adoptan formas alargadas para adaptarse a las dimensiones del sarcófago. La composición está presidida por la figura del Agnus Dei, nimbado y con el libro sagrado en sus patas delanteras, que ocupa el centro. Es la única repujada en relieve y está bastante deteriorada. Aparece sobre una cruz patada y encerrada en un círculo cubierto con decoración de vermiculado y enriquecido por ocho cabujones, prácticamente inexistentes. Está flanqueado por seis figuras a cada lado, enmarcadas por arquerías de triple arco rematadas en templetes. Su interpretación iconográfica ha sido diversa ante la ausencia de signos que les identifique. La presencia del Cordero Apocalíptico hizo pensar que se tratase de los Ancianos del Apocalipsis reducidos a su mitad numérica para formar paralelo con las figuras de la pieza inferior. Otra posibilidad sería pensar en los Apóstoles. El hecho de que se repitan en la parte inferior no supone un obstáculo para su aceptación pues es relativamente frecuente en obras medievales. Recientemente se ha apuntado la idea de que sean profetas. Las figuras son de canon esbelto y van ataviadas generalmente con túnica y manto. Unas llevan el libro y otras una filacteria. Probablemente, simbolizan el triunfo de los elegidos contemplando el Cordero Místico en la Jerusalén celeste (Ap.7/917). Estilísticamente siguen prototipos bizantinos pero en su factura se observan claros influjos hispano-moriscos, pudiendo distinguirse varias manos. Una doble orla enmarca el conjunto.
La primera cubierta con decoración de vermiculado en la que destacan una serie de cabujones, perdidos en su mayoría. La exterior resalta sobre un fondo uniforme de vernis brun, la inscripción cúfica que repite la palabra Alyemen que significa Felicidad, sin duda alusiva a la visión del Cordero. Los caracteres, un tanto ornamentales, son similares a los del friso de la arqueta de marfil de Pamplona o del tejido del Museo Diocesano de Vic. La obra fue enajenada en 1835 por lo que la nueva congregación benedictina debió adquirirla. La pieza inferior (Museo Provincial de Burgos) puede considerarse la obra maestra de la esmaltería silense. Pasó a convertirse en un frontal de altar en 1733 cuando, con motivo de un nuevo traslado de los restos del santo, se modernizó la capilla. Este altar se desmontó en los años que siguieron a la secularización de la abadía en 1835. Adquirido por la municipalidad de Burgos fue expuesto en el Museo como si de un frontal de altar se tratase. De forma rectangular, sus dimensiones se adaptan a las del sarcófago de Santo Domingo y está compuesta por tres tablas de roble revestidas de placas de cobre dorado y esmaltado. En la inferior se recortan nueve arquillos peraltados que irían sobre columnas y dejaban ver el sepulcro de piedra. Algunos de sus salmeres están quemados, sin duda debido a la acción de las velas ofrecidas por los fieles. Restan escasos vestigios de las bandas gemadas que los revestían y de la decoración de ajedrezado en sus enjutas, similar a la que en la pieza superior rodea el Cordero.
La composición es tradicional en los frontales románicos, con la presencia central de la Maiestas Domini, encerrada en una mandorla en relieve, originariamente gemada. En los cuatro ángulos está rodeada por el tetramorfos. A ambos lados se disponen los Apóstoles bajo arquerías coronadas por sendas estructuras arquitectónicas. Sólo algunos de ellos son identificables, Pedro, Pablo o Juan. El Todopoderoso está sentado en un cojín sobre el arco iris, con los pies apoyados en subpedáneo. Con la mano derecha bendice en tanto en la izquierda sostiene el libro apoyado en su rodilla. Su cabeza, aplicada en relieve, destaca sobre un ornamentado nimbo crucífero. A los lados penden de unas cadenitas el alfa y omega. Su cuerpo se oculta por tres ropajes que caen por las piernas, los hombros y se enrollan en su cintura, terminando en una decorada orla de besantes. Los apóstoles, por su parte, muestran gran variedad de posiciones, sugiriendo movimiento, actitud andante o quietud. Los ropajes compuestos por dos y hasta tres vestidos ofrecen una soberbia policromía. Las manos y los pies están cincelados. Hay que apreciar la variedad en sus nimbos, todos ellos diferentes. Sus cabezas, igual que la de Cristo, están fundidas a la cera perdida, cinceladas e incrustados sus ojos, según el procedimiento que recuerda los marfiles de San Millán de la Cogolla. La variedad de rasgos, peinados, tratamiento del cabello y la barba es enorme y conduce a una auténtica individualización de los personajes.
M. M. Gauthier los ha definido como bellos campesinos de Castilla. El modelo más próximo para alguna de estas figuras está en los relieves del claustro de la propia abadía. Su calidad y su expresividad están ciertamente muy lejos de aquellas cabezas o figuras lemosinas, fundidas en serie y en el mismo molde. Las arquerías bajo las que se cobijan las figuras apoyan en sendas columnitas compuestas de basa, fuste y capitel. Su perfil bulboso emparenta con las de la pieza superior y se inserta en la corriente del románico europeo. Están magistralmente labradas (cinceladas) y caladas en su totalidad, con un repertorio de motivos geométricos y vegetales a los que se añaden multitud de seres fantásticos (dragones) cuyos cuellos y colas se enroscan, adoptando formas sumamente decorativas. Un repertorio en suma que podemos observar entre los capiteles de diversos claustros románicos españoles. Estas arquerías coronadas por una ciudad eclesial, formada por una serie de edículos con cúpulas sobre tambor, edificios basilicales con transepto y cubierta a dos aguas, torres y torrecillas, repujados y dispuestos en diferentes planos. Se recoge así la herencia ilusionista romana. El fondo está surcado, horizontalmente, por tres bandas cinceladas cuyo motivo ornamental es el vermiculado, en su modalidad más compleja, la producida por crecimiento orgánico. El uso de este tema sobrepasa los límites europeos, cesando la moda de su utilización en el siglo XIII.
En este caso, se ciñe a unas zonas concretas, a diferencia de lo que será característico en la obra lemosina, donde cubre todo el fondo en torno a la composición. Una amplia orla, muy deteriorada, sirve de encuadramiento al conjunto. Sobre un fondo nuevamente cincelado con decoración vermiculada, se van ritmando cabujones en número de cinco, dispuestos al tresbolillo, con pequeñas placas esmaltadas, si bien la secuencia no es fija y ha sido alterada por las restauraciones. Las plaquitas incluyen, en brillantes colores, una serie de animales fantásticos, especialmente dragones, de largos cuellos y colas enroscadas a modo de follaje acabado en palmetas. A veces afrontados, otras contrapuestos, giran en torno a un eje de simetría. Está patente su proximidad a algunos capiteles del claustro del propio monasterio. El esmalte se aplica siguiendo un procedimiento mixto de alveolado y excavado. La gama cromática es de gran riqueza incluyendo diversas tonalidades de azul (oscuro, turquesa, lapis), verde (esmeralda, azulado), blanco, negro, poco rojo y ausencia característica de amarillo. La excepcionalidad del conjunto es evidente. Si bien en sus representaciones figurativas podemos observar diversas conexiones (italo-bizantinas y francesas, básicamente), todas ellas se inscriben en el marco de la internacionalización del momento cronológico en que se produce la obra, con una honda raíz de tradición hispana. La variedad de técnicas: cincelado, vernis brun, repujado en bajo relieve, cabezas fundidas a la cera perdida y, por supuesto, esmalte, se combinan en el conjunto buscando cierta unidad estética.
Adoptan formas alargadas para adaptarse a las dimensiones del sarcófago. La composición está presidida por la figura del Agnus Dei, nimbado y con el libro sagrado en sus patas delanteras, que ocupa el centro. Es la única repujada en relieve y está bastante deteriorada. Aparece sobre una cruz patada y encerrada en un círculo cubierto con decoración de vermiculado y enriquecido por ocho cabujones, prácticamente inexistentes. Está flanqueado por seis figuras a cada lado, enmarcadas por arquerías de triple arco rematadas en templetes. Su interpretación iconográfica ha sido diversa ante la ausencia de signos que les identifique. La presencia del Cordero Apocalíptico hizo pensar que se tratase de los Ancianos del Apocalipsis reducidos a su mitad numérica para formar paralelo con las figuras de la pieza inferior. Otra posibilidad sería pensar en los Apóstoles. El hecho de que se repitan en la parte inferior no supone un obstáculo para su aceptación pues es relativamente frecuente en obras medievales. Recientemente se ha apuntado la idea de que sean profetas. Las figuras son de canon esbelto y van ataviadas generalmente con túnica y manto. Unas llevan el libro y otras una filacteria. Probablemente, simbolizan el triunfo de los elegidos contemplando el Cordero Místico en la Jerusalén celeste (Ap.7/917). Estilísticamente siguen prototipos bizantinos pero en su factura se observan claros influjos hispano-moriscos, pudiendo distinguirse varias manos. Una doble orla enmarca el conjunto.
La primera cubierta con decoración de vermiculado en la que destacan una serie de cabujones, perdidos en su mayoría. La exterior resalta sobre un fondo uniforme de vernis brun, la inscripción cúfica que repite la palabra Alyemen que significa Felicidad, sin duda alusiva a la visión del Cordero. Los caracteres, un tanto ornamentales, son similares a los del friso de la arqueta de marfil de Pamplona o del tejido del Museo Diocesano de Vic. La obra fue enajenada en 1835 por lo que la nueva congregación benedictina debió adquirirla. La pieza inferior (Museo Provincial de Burgos) puede considerarse la obra maestra de la esmaltería silense. Pasó a convertirse en un frontal de altar en 1733 cuando, con motivo de un nuevo traslado de los restos del santo, se modernizó la capilla. Este altar se desmontó en los años que siguieron a la secularización de la abadía en 1835. Adquirido por la municipalidad de Burgos fue expuesto en el Museo como si de un frontal de altar se tratase. De forma rectangular, sus dimensiones se adaptan a las del sarcófago de Santo Domingo y está compuesta por tres tablas de roble revestidas de placas de cobre dorado y esmaltado. En la inferior se recortan nueve arquillos peraltados que irían sobre columnas y dejaban ver el sepulcro de piedra. Algunos de sus salmeres están quemados, sin duda debido a la acción de las velas ofrecidas por los fieles. Restan escasos vestigios de las bandas gemadas que los revestían y de la decoración de ajedrezado en sus enjutas, similar a la que en la pieza superior rodea el Cordero.
La composición es tradicional en los frontales románicos, con la presencia central de la Maiestas Domini, encerrada en una mandorla en relieve, originariamente gemada. En los cuatro ángulos está rodeada por el tetramorfos. A ambos lados se disponen los Apóstoles bajo arquerías coronadas por sendas estructuras arquitectónicas. Sólo algunos de ellos son identificables, Pedro, Pablo o Juan. El Todopoderoso está sentado en un cojín sobre el arco iris, con los pies apoyados en subpedáneo. Con la mano derecha bendice en tanto en la izquierda sostiene el libro apoyado en su rodilla. Su cabeza, aplicada en relieve, destaca sobre un ornamentado nimbo crucífero. A los lados penden de unas cadenitas el alfa y omega. Su cuerpo se oculta por tres ropajes que caen por las piernas, los hombros y se enrollan en su cintura, terminando en una decorada orla de besantes. Los apóstoles, por su parte, muestran gran variedad de posiciones, sugiriendo movimiento, actitud andante o quietud. Los ropajes compuestos por dos y hasta tres vestidos ofrecen una soberbia policromía. Las manos y los pies están cincelados. Hay que apreciar la variedad en sus nimbos, todos ellos diferentes. Sus cabezas, igual que la de Cristo, están fundidas a la cera perdida, cinceladas e incrustados sus ojos, según el procedimiento que recuerda los marfiles de San Millán de la Cogolla. La variedad de rasgos, peinados, tratamiento del cabello y la barba es enorme y conduce a una auténtica individualización de los personajes.
M. M. Gauthier los ha definido como bellos campesinos de Castilla. El modelo más próximo para alguna de estas figuras está en los relieves del claustro de la propia abadía. Su calidad y su expresividad están ciertamente muy lejos de aquellas cabezas o figuras lemosinas, fundidas en serie y en el mismo molde. Las arquerías bajo las que se cobijan las figuras apoyan en sendas columnitas compuestas de basa, fuste y capitel. Su perfil bulboso emparenta con las de la pieza superior y se inserta en la corriente del románico europeo. Están magistralmente labradas (cinceladas) y caladas en su totalidad, con un repertorio de motivos geométricos y vegetales a los que se añaden multitud de seres fantásticos (dragones) cuyos cuellos y colas se enroscan, adoptando formas sumamente decorativas. Un repertorio en suma que podemos observar entre los capiteles de diversos claustros románicos españoles. Estas arquerías coronadas por una ciudad eclesial, formada por una serie de edículos con cúpulas sobre tambor, edificios basilicales con transepto y cubierta a dos aguas, torres y torrecillas, repujados y dispuestos en diferentes planos. Se recoge así la herencia ilusionista romana. El fondo está surcado, horizontalmente, por tres bandas cinceladas cuyo motivo ornamental es el vermiculado, en su modalidad más compleja, la producida por crecimiento orgánico. El uso de este tema sobrepasa los límites europeos, cesando la moda de su utilización en el siglo XIII.
En este caso, se ciñe a unas zonas concretas, a diferencia de lo que será característico en la obra lemosina, donde cubre todo el fondo en torno a la composición. Una amplia orla, muy deteriorada, sirve de encuadramiento al conjunto. Sobre un fondo nuevamente cincelado con decoración vermiculada, se van ritmando cabujones en número de cinco, dispuestos al tresbolillo, con pequeñas placas esmaltadas, si bien la secuencia no es fija y ha sido alterada por las restauraciones. Las plaquitas incluyen, en brillantes colores, una serie de animales fantásticos, especialmente dragones, de largos cuellos y colas enroscadas a modo de follaje acabado en palmetas. A veces afrontados, otras contrapuestos, giran en torno a un eje de simetría. Está patente su proximidad a algunos capiteles del claustro del propio monasterio. El esmalte se aplica siguiendo un procedimiento mixto de alveolado y excavado. La gama cromática es de gran riqueza incluyendo diversas tonalidades de azul (oscuro, turquesa, lapis), verde (esmeralda, azulado), blanco, negro, poco rojo y ausencia característica de amarillo. La excepcionalidad del conjunto es evidente. Si bien en sus representaciones figurativas podemos observar diversas conexiones (italo-bizantinas y francesas, básicamente), todas ellas se inscriben en el marco de la internacionalización del momento cronológico en que se produce la obra, con una honda raíz de tradición hispana. La variedad de técnicas: cincelado, vernis brun, repujado en bajo relieve, cabezas fundidas a la cera perdida y, por supuesto, esmalte, se combinan en el conjunto buscando cierta unidad estética.
