Contexto histórico y artístico
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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
Esta variada y ambiciosa actividad constructiva y artística se corresponde con una etapa de expansión territorial catalana en dirección meridional y occidental, tras consolidarse la organización condal y monárquica con las conquistas cristianas de Lleida y Tortosa a mediados del siglo XII. En este sentido, el interés de los gobernantes y eclesiásticos se orientará en parte al poblamiento de las tierras ocupadas, con el consiguiente aumento demográfico y las necesidades que obliga a cubrir. Por otro lado, la política exterior dirigida hacia el norte, intensificada durante el reinado de Alfonso el Casto (1162-1196) sufrirá un duro revés con la difusión de la herejía cátara, problema central de la época de Pedro el Católico (1196-1213). El conflicto bélico que desencadenó supuso el fin de las aspiraciones de la Corona hacia el Languedoc y Provenza. Con Jaime el Conquistador (1213-1276), la expansión se dirigirá nuevamente hacia el sur del Ebro y el Mediterráneo, lo que supondrá las conquistas de Mallorca (1229) y Valencia (1238). Especialmente en este último reinado se consolidará el peso de las ciudades en la vida política y económica del país, con las consecuencias culturales y artísticas que ello conllevaría. La complejidad del marco de vínculos políticos y sociales, así como la frecuente presencia de los representantes eclesiásticos en las relaciones de la monarquía con otras tierras, favorecerá el conocimiento de la producción artística desarrollada más allá del Rosellón.
Se ha dado especial importancia, en este sentido, a la inmigración de habitantes languedocianos motivada, en parte, por el conflicto de los cátaros. Aunque también aquí hay que considerar la tradicional continuidad de relaciones entre el norte de Italia, el sur francés y Cataluña. En cualquier caso, no debemos situar al margen otros aspectos propios del románico, extensibles al siglo XIII, y que implican su internacionalidad, en la que se incluye la actividad arquitectónica y plástica que vamos a analizar. Siempre con cierto retraso respecto a otras zonas de Europa. Volviendo al terreno artístico, en Cataluña, la situación de cambio experimentada alrededor del 1200 cuenta con claros indicios a lo largo del último tercio del siglo XII que, por lo que ahora tratamos, han sido especialmente detectados en la escultura monumental. En general, el cambio de orientación tiene lugar bajo los estímulos de la escultura tolosana, y muy particularmente del taller de Gilabertus, de la catedral de Saint-Etienne, así como del segundo y tercer talleres de la Daurade. Así, la intervención del primero, cuyo trabajo se conoce especialmente en la fachada de la sala capitular del citado conjunto, es notoria entre los restos del claustro de Santa María de Solsona, cuya ejecución debió de producirse durante la prelatura de Bernat de Pampa (1161-1195). En algunos de los relieves se percibe sentido del movimiento y un tratamiento de las figuras que se alejan de la rigidez anterior.
También se ha considerado de origen tolosano la escultura del claustro de la catedral de Girona, ya desde su primera fase, y su segundo taller refleja novedades de orden similar a las comentadas para Solsona, difundiéndose hacia el claustro de Sant Cugat del Vallés y, precisamente, en parte del presbiterio de la catedral de Tarragona, entre otros conjuntos que integran la que ha sido denominada escuela gironino-vallesana. Nos encontramos ya muy a finales de siglo, siendo el tercer taller de la Daurade, de la fachada de la sala capitular, el punto de referencia. En Sant Cugat se distinguen también dos etapas, la segunda en fechas que sobrepasan ya el cambio de siglo. En Barcelona, donde se realizarán importantes obras a lo largo del siglo XIII, conviene dar relevancia a un grupo de capiteles procedentes del convento de Sant Francesc (ahora en el Museo Nacional de Arte de Cataluña) que, fechados hacia el 1200, mantienen una relación muy estrecha con el Pórtico de la Gloria, de Santiago de Compostela; hasta el momento, este grupo aparece como aislado, sin aparente reflejo. Habría que analizar más a fondo la arquitectura de las últimas décadas del siglo XII en Cataluña para comprobar si experimenta una situación similar a la observada en la escultura, siempre teniendo en cuenta que ésta, precisamente, se caracterizó por su dependencia del marco arquitectónico. De todas maneras, en el campo constructivo las miradas pueden dirigirse hacia los conjuntos cistercienses.
Desde mediados del siglo XII la Corona está impulsando el avance de dichos monasterios, en especial los de Santes Creus y Poblet; las respectivas iglesias actuales se iniciarán algo más tarde, y en la de Santes Creus se incorpora la bóveda de crucería, si bien con gruesos nervios que reposan sobre consolas, que han hecho pensar que este tipo de cubrimiento no estaría previsto inicialmente. En cualquier caso, el comentario respecto al Císter es oportuno en tanto que pudo contribuir a la difusión de ciertas novedades adoptadas por sus constructores, e interesa igualmente porque mantendrá estrechas relaciones artísticas con obras coetáneas, entre las que se incluyen las catedrales de Lleida y Tarragona que debieron ser concebidas, como mínimo en los respectivos proyectos iniciales, en las últimas décadas del siglo XII. Habíamos dejado la escultura en un estadio cronológico que sobrepasaba el cambio de siglo. Conviene tener presente ahora la producción de un maestro, identificado a través de inscripciones en dos relieves funerarios, conocido bajo el nombre de Ramón de Bianya. Su ámbito fundamental de actividad es el Rosellón, siendo localizado en dos laudas sepulcrales conservadas en el claustro de la catedral de Santa Eulália d'Elna (a pesar de que uno de los ejemplares procede de otro conjunto), en la portada de Sant Joan el Vell de Perpinyá, y en otra lauda, ésta en Santa María d'Arlés, en la zona pirenaica. Su mención es doblemente importante: en primer lugar, porque su estilo también fue detectado en los relieves en que figuran san Pedro y san Pablo en Anglesola (no lejos de Lleida), así como en la misma Seu Vella leridana, y, además, porque refleja un espíritu equiparable al que se desarrolla en algunas manifestaciones de la catedral de Tarragona. Constituye una de las muestras más representativas de la escultura del 1200, y del carácter internacional pero a su vez heterogéneo de las producciones de esta época. Sobre esta base puede empezar a comprenderse el camino que nos lleva a las dos grandes catedrales de la Catalunya Nova, concebidas en parte durante las décadas finales del siglo XII (la de Tarragona debió iniciarse entonces), pero en plena actividad a lo largo del XIII, y reflejando las contradicciones de la arquitectura y la escultura creadas en estas fechas.
Se ha dado especial importancia, en este sentido, a la inmigración de habitantes languedocianos motivada, en parte, por el conflicto de los cátaros. Aunque también aquí hay que considerar la tradicional continuidad de relaciones entre el norte de Italia, el sur francés y Cataluña. En cualquier caso, no debemos situar al margen otros aspectos propios del románico, extensibles al siglo XIII, y que implican su internacionalidad, en la que se incluye la actividad arquitectónica y plástica que vamos a analizar. Siempre con cierto retraso respecto a otras zonas de Europa. Volviendo al terreno artístico, en Cataluña, la situación de cambio experimentada alrededor del 1200 cuenta con claros indicios a lo largo del último tercio del siglo XII que, por lo que ahora tratamos, han sido especialmente detectados en la escultura monumental. En general, el cambio de orientación tiene lugar bajo los estímulos de la escultura tolosana, y muy particularmente del taller de Gilabertus, de la catedral de Saint-Etienne, así como del segundo y tercer talleres de la Daurade. Así, la intervención del primero, cuyo trabajo se conoce especialmente en la fachada de la sala capitular del citado conjunto, es notoria entre los restos del claustro de Santa María de Solsona, cuya ejecución debió de producirse durante la prelatura de Bernat de Pampa (1161-1195). En algunos de los relieves se percibe sentido del movimiento y un tratamiento de las figuras que se alejan de la rigidez anterior.
También se ha considerado de origen tolosano la escultura del claustro de la catedral de Girona, ya desde su primera fase, y su segundo taller refleja novedades de orden similar a las comentadas para Solsona, difundiéndose hacia el claustro de Sant Cugat del Vallés y, precisamente, en parte del presbiterio de la catedral de Tarragona, entre otros conjuntos que integran la que ha sido denominada escuela gironino-vallesana. Nos encontramos ya muy a finales de siglo, siendo el tercer taller de la Daurade, de la fachada de la sala capitular, el punto de referencia. En Sant Cugat se distinguen también dos etapas, la segunda en fechas que sobrepasan ya el cambio de siglo. En Barcelona, donde se realizarán importantes obras a lo largo del siglo XIII, conviene dar relevancia a un grupo de capiteles procedentes del convento de Sant Francesc (ahora en el Museo Nacional de Arte de Cataluña) que, fechados hacia el 1200, mantienen una relación muy estrecha con el Pórtico de la Gloria, de Santiago de Compostela; hasta el momento, este grupo aparece como aislado, sin aparente reflejo. Habría que analizar más a fondo la arquitectura de las últimas décadas del siglo XII en Cataluña para comprobar si experimenta una situación similar a la observada en la escultura, siempre teniendo en cuenta que ésta, precisamente, se caracterizó por su dependencia del marco arquitectónico. De todas maneras, en el campo constructivo las miradas pueden dirigirse hacia los conjuntos cistercienses.
Desde mediados del siglo XII la Corona está impulsando el avance de dichos monasterios, en especial los de Santes Creus y Poblet; las respectivas iglesias actuales se iniciarán algo más tarde, y en la de Santes Creus se incorpora la bóveda de crucería, si bien con gruesos nervios que reposan sobre consolas, que han hecho pensar que este tipo de cubrimiento no estaría previsto inicialmente. En cualquier caso, el comentario respecto al Císter es oportuno en tanto que pudo contribuir a la difusión de ciertas novedades adoptadas por sus constructores, e interesa igualmente porque mantendrá estrechas relaciones artísticas con obras coetáneas, entre las que se incluyen las catedrales de Lleida y Tarragona que debieron ser concebidas, como mínimo en los respectivos proyectos iniciales, en las últimas décadas del siglo XII. Habíamos dejado la escultura en un estadio cronológico que sobrepasaba el cambio de siglo. Conviene tener presente ahora la producción de un maestro, identificado a través de inscripciones en dos relieves funerarios, conocido bajo el nombre de Ramón de Bianya. Su ámbito fundamental de actividad es el Rosellón, siendo localizado en dos laudas sepulcrales conservadas en el claustro de la catedral de Santa Eulália d'Elna (a pesar de que uno de los ejemplares procede de otro conjunto), en la portada de Sant Joan el Vell de Perpinyá, y en otra lauda, ésta en Santa María d'Arlés, en la zona pirenaica. Su mención es doblemente importante: en primer lugar, porque su estilo también fue detectado en los relieves en que figuran san Pedro y san Pablo en Anglesola (no lejos de Lleida), así como en la misma Seu Vella leridana, y, además, porque refleja un espíritu equiparable al que se desarrolla en algunas manifestaciones de la catedral de Tarragona. Constituye una de las muestras más representativas de la escultura del 1200, y del carácter internacional pero a su vez heterogéneo de las producciones de esta época. Sobre esta base puede empezar a comprenderse el camino que nos lleva a las dos grandes catedrales de la Catalunya Nova, concebidas en parte durante las décadas finales del siglo XII (la de Tarragona debió iniciarse entonces), pero en plena actividad a lo largo del XIII, y reflejando las contradicciones de la arquitectura y la escultura creadas en estas fechas.
