El mosaico
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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
El paleocristiano hispano se divide en dos tipos: el mosaico arquitectónico y el funerario. Los primeros son la última manifestación conocida de la musivaria imperial romana en nuestro país. En los mosaicos se manifiesta la dependencia de las artes plásticas cristianas de sus coetáneas tardorromanas, de las que a excepción de la iconografía, poco o nada permite diferenciarlas. Con ellas comparte unidad técnica estilística y de inspiración y en casi todas las ocasiones también iconografía. El grupo más numeroso de mosaicos paleocristianos en Hispania se localiza en las basílicas baleares, entre cuyas características destaca el empleo de mosaicos pavimentales, cosa infrecuente en el resto de las conocidas, a excepción de la sinagoga-basílica de Elche, Santa María de Tarrasa o Santa María de Barcelona. Esta circunstancia indujo a Palol a delimitar un área baleárico-levantina en atención, precisamente, a los mosaicos. El más antiguo de los conocidos es el de Elche. Este edificio, fechado en el V para el culto cristiano y de disposición basilical, ha sido identificado como sinagoga. El mosaico que adorna el pavimiento pertenece a la fase sinagogal y de hecho una cartela con la inscripción en griego Eujelao alude precisamente a ello. El mosaico tiene en la cabecera de la nave central un rectángulo decorado con un motivo sin fin geométrico de cruces rellenas de sogueado alternadas con octógonos con nudos en su interior y la inscripción aludida a los pies.
El resto de la nave central está cubierto de cuadros llenos de peltas y sogueado interior, alternados con nudos de Salomón inscritos en círculo, y aparece bordeado por una cenefa de esvásticas entrelazadas. Las naves laterales están separadas de la central por un complejo sogueado o entorchado. Una de ellas muestra un motivo de laberinto hacia los pies hecho con cinta de sogueado y esvásticas enlazadas. La otra se decora con series de cuadros imbricados formando estrellas, hexágonos, rosetas, etcétera, alternado con motivos de laberinto. Tal complicación compositiva ejemplifica el carácter de lotos y sobre ellos unos árboles esquematizados con frutos que convergen en un rosetón central y roleos vegetales con aves. Un rectángulo repite los leones afrontados al pino o palmera de Es Fornas. La iconografía de Es Fornas e Illeta tiene una interpretación cristiana, ya que tanto los ambientes paradisíacos como los animales y las vides contienen un mensaje de salvación, y como tales se encuentran en basílicas orientales e italianas como en Rávena y Aquileia. Palol también las relacionó con iconografía judía y los pavos (que también aparecen en España asociados a la presencia judía antigua como la pileta trilingüe del Museo Sefardí) y los leones (el león de Judá), etcétera, no son infrecuentes en sinagogas de Oriente y África. Es muy sugerente esta influencia sinagogal, pues en Mallorca hubo conversiones de judíos en esta época, bien conocidas de las fuentes.
En conclusión, y a pesar del interés de los citados, los mosaicos son bastante excepcionales. Sólo en Baleares parece que era norma común pavimentar así las iglesias; en el resto de Hispania hay que pensar que era infrecuente, en relación a ese aniconismo al que ya hemos aludido. Respecto al origen de estos mosaicos creemos que se ha hecho un hincapié excesivo en sus paralelos africanos, toda vez que no faltan, sino al contrario, paralelos con Oriente, Italia y la Galia. Por lo demás no es demasiado significativo señalar el influjo africano, pues es sabido que desde el siglo III África es el centro más innovador en técnica y decoración de mosaicos, especialmente en Occidente. Conviene, pues, sin negar su evidencia a todas luces aplastante, relativizar esa influencia africana. De entre la variedad de formas de enterramiento que se dan en el mundo paleocristiano español una de las más particulares es la del enterramiento de cualquier tipo (sarcófago, tegulas, etcétera), cubierto con una lauda de mosaico. De hecho este es un tipo exclusivamente occidental, sólo documentado en África, donde tienen su origen; en Hispania y, en menor medida, en Italia, Sicilia y la Galia. En Hispania aparecen en regiones distantes y conocemos ejemplares de Baleares, área tarraconense, bética, área cartaginense e interior: Rioja y Huesca. El primer grupo de estos mosaicos es el balear, como es costumbre en todo lo referente al cristianismo hispano.
En la necrópolis aledaña a la basílica de Sa Carrotxa aparecieron hasta cuatro unidades, aunque sólo se conoce una, la de Honorio. Consiste en una sola cartela con letrero funerario que incluye el nombre del difunto y fórmulas al uso (in pace o in Christo). Las letras de la inscripción son oscuras o negras sobre un fondo claro y se fecha en los últimos años del siglo V. De la basílica de Son Peretó y de una capilla a los pies de la iglesia procede uno de los más bellos mosaicos conocidos, el de Baleria. Viene decorado con tres recuadros, en uno una flor, en el otro una cruz pensada dentro de una corona y con palomas a los lados y en el tercero una crátera gallonada flanqueada de hojas de hiedra, todo ello bordeado de una franja decorada con gemas. Esta decoración se relaciona con mosaicos de Es Fornas y de L'llleta del Rei, al igual que la crátera gallonada y apunta de nuevo a la unidad y cohesión del grupo balear. Se fecha en la mitad del siglo VI. En la zona en torno a Tarragona han aparecido numerosos ejemplares; de Ampurias hay datos de que salió uno de estos mosaicos, aunque es una cita dudosa; menos dudoso es el dato de otro mosaico encontrado en San Cugat del Vallés con decoración de palomas. En Barcelona de una cella absidada martirial apareció otro mosaico con un crismón con alfa y omega dentro de una laurea como la de Baleria. En el pavimento de la segunda iglesia de Tarrasa apareció un enterramiento cubierto de lastras marmóreas y mosaico con una inscripción dedicada a Securus.
El grupo más numeroso de los mosaicos catalanes proviene de la necrópolis del Francolí en Tarragona y de las cercanías de la basílica cimenterial. Estos mosaicos funerarios tarraconenses muestran unas analogías entre sí tan notables que se puede hablar de un taller local, muy emparentado con los baleares. Los mosaicos de Tarragona suelen constar casi siempre de una cartela con inscripciones, alguna poética, y una figuración o figuraciones que aluden al difunto, mostrado como orante, vestido con túnica o dalmática, que bendice con la mano izquierda y que parece encontrarse en un ambiente paradisíaco, ya que es normal que el fondo claro de estos mosaicos esté salpicado de pájaros, plantas o ambos a la vez. De los mosaicos tarraconenses destacan tres por su singularidad. Uno, decorado con una inscripción en verso, en el que aparece el difunto vestido con túnica con un volumen en la mano bajo un arco decorado con uvas. Se fecha en el tránsito del siglo IV al V. Otro es el denominado del Buen Pastor, en realidad un orante imberbe apoyado en un bastón sobre cuya cabeza hay un monograma de Cristo entre dos palomas y un ancla, símbolo cristológico que alude a la cruz. El mejor de todos es el de Ampelius, en cuyo centro aparece un cordero (símbolo cristológico), la inscripción del difunto y debajo hojas (motivo paradisíaco) y una crátera con frutos. Todo ello con paralelos en motivos musivos de las islas. Otro grupo de mosaicos sepulcrales es el de Conscojuela de Fantova (Huesca) encontrados en la ermita de Santa María.
El ejemplar del presbítero Macedonio es el más representativo, con una cenefa de trenza, la inscripción dedicada por su esposa y debajo el difunto orante sobre fondo paradisíaco. Otros de la misma localidad son los de Sufo y Eternalis o Eternus y el del niño Simplicio. Todos son parecidos: una inscripción en cabecera y debajo en fondo de flores la figura del difunto como orante. Este grupo de Huesca se fecha en una cronología bastante antigua, a finales del siglo IV, y es por tanto anterior a los ejemplares tarraconenses. En Alfaro, la antigua Gracchurris, que por lo que sabemos fue cristianizada muy pronto y contó con un obispo desde época muy temprana, han aparecido hasta cinco mosaicos más, de los que se conocen cuatro. El más relevante de ellos es el de Ursicinius, con cuatro cuadros separados por sogueado y la inscripción en el segundo. Este mosaico se fecha muy bien por las monedas de Constante II aparecidas en su interior y que lo llevan a la segunda mitad de la cuarta centuria. De Denia procede otro, el de Severina, con el consabido sistema de recuadros entre listeles de escaqueados y ovas similares a los pavimentos baleáricos con los que se relaciona como en general todos los de la costa levantina. Se fecha, como los insulares a fines del siglo V o a inicios del siguiente. Finalmente de Itálica viene otro grupo, muy reducido en cantidad -tan sólo dos- pero muy interesante, pues difiere notablemente de los anteriores. Son los mosaicos de Antonia Vetia y el de María Severa: en el primero aparece la niña sentada abrazando a su muñeca con unos cirios a los lados y el nombre; en el segundo, el tercio superior está ocupado por la inscripción y los dos inferiores por un motivo paradisíaco con pájaros y tallos.
Estos mosaicos italicenses son los más antiguos y se fechan a fines del siglo IV. Se diferencian del resto de los españoles en que carecen de listeles, bandas o cenefas bordeando la decoración e inscripciones y en que no se organizan en recuadros. Incluso se ha llegado a dudar de que sean cristianos, pues la iconografía no es concluyente para su catalogación como tales. En España tenemos otros ejemplos de asociación de la niña a sus muñecas: así en la necrópolis de Tarragona y en Ontur, Albacete, éstas en un contexto pagano. En resumen, cabe considerar que los mosaicos sepulcrales, a pesar del escaso número conservado, fueron un fenómeno bastante común en la Hispania cristiana (tampoco se conocen tantas necrópolis), y de hecho se documentan siempre en grupos. Parecen organizarse en círculos de talleres locales, aunque relacionados de manera que los de cada localidad son muy similares entre sí, particularmente los de Baleares, Cataluña y Levante, tal y como se relacionan estas zonas en otros campos del arte y arqueología cristiana como la arquitectura. La influencia africana es evidente, ya que es allí donde alcanzan su florecimiento. No obstante convendría aclarar por qué los más antiguos son precisamente los del interior (Huesca y Rioja), junto con los de Itálica, y más recientes los restantes. Cabría esperar contemporaneidad cuando menos y que Baleares fueran el punto de contacto y llegada. A no ser que cupiera hablar de una tradición pagana anterior refrescada después por el Cristianismo, cosa bastante inverosímil.
Otro de los puntos todavía por elucidar es la propuesta de Palol de que se distribuyen geográficamente en coincidencia con las basílicas de influencia africana, que sólo valdría con claridad para Baleares. Es más duduso en el caso de Cataluña, donde la arquitectura muestra cada vez más relaciones estrechas con el mundo italiano y del sur de la Galia, y todavía más dudoso en la Bética, donde las basílicas de influjo africano de ábside contrapuesto son muy tardías, cuando los mosaicos son los más antiguos y queda un resquicio cronológico importante. Un caso intermedio entre los mosaicos arquitectónicos y los funerarios, y por ello se trata también aparte, es el del magnífico mosaico parietal de Centcelles (Constanti, Tarragona), otro espécimen único en la arqueología y artes paleocristianos. El mausoleo de Centcelles se construyó aprovechando una villa rústica o suburbana de Tarragona, en uso desde el siglo II y engrandecida en los siguientes y consiste en una gran sala circular al interior, en cuyo subsuelo se excavó la cámara funeraria después, unida a otra sala tetracónica. El momento en que se cambió el uso de las salas fue la mitad del siglo IV. Se supone con toda la razón que aquí fuera enterrado Constante, el hijo de Constantino el Grande, asesinado en Francia en el año 351. En la sala circular y en la cúpula de cubrición se dispone el impresionante mosaico organizado en fajas o bandas concéntricas, que rematan en un medallón central, perdido.
Desgraciadamente el mosaico está muy deteriorado especialmente en la banda con iconografía cristiana y, a excepción de la faja inferior, de las demás queda poco, como de la pintura que también adornó la gran sala y la que aparece debajo de los mosaicos. La primera banda se ocupa con una excepcional cacería corrida, en la que se pueden identificar varias fases de la misma, desde la preparación y la partida a la caza a caballo de distintos animales, con redes y trampas, los inevitables criados portando las piezas y atendiendo a los personajes principales, etcétera. En esta faja aparece un grupo de personajes, en el centro de los cuales está otro mucho mejor realizado que los restantes y ajeno a la escena, con la mirada hacia el cielo, en el típico gesto constantiniano. Encima de esta banda hay otra dividida en secciones por columnas torsas y en cada una de ellas una figuración cristiana. Se identifican escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, como Adán y Eva y el ciclo de Jonás entero. En otra parte se reconoce perfectamente a Daniel entre los leones, con una iconografía fuertemente deudora de las escenas catacumbales romanas, con un poco frecuente Daniel desnudo. Igualmente se reconoce la estampa de los Jóvenes en el horno, la adoración de los Magos, el Arca de Noé, la resurrección de Lázaro y otras de más difícil atribución. Destaca entre todas una bastante incompleta que se interpreta como un Buen Pastor, técnicamente mucho mejor elaborada que las restantes y reforzada por el especial tratamiento de los colores.
La faja de arriba está todavía peor conservada y sólo se sabe con certeza que representa las cuatro estaciones en forma de cuatro jóvenes desnudos con sus atributos respectivos de vides, flores, espigas... Menos se sabe de las franjas superiores y del medallón central, que debió de ser soberbio. De todo el mosaico se pueden sacar algunas conclusiones. En primer lugar, que se trata de un verdadero mosaico funerario y concebido como tal y es un verdadero, completo y complejo programa funerario del más alto contenido simbólico. Las escenas venatorias remiten al gusto dominante en la época y difundido precisamente por las clases privilegiadas, la expresión del Otium noble, pero también tiene un valor funerario conocido en sarcófagos paganos, la caza en los Campos Elíseos. La figuración del difunto entre sus amigos dentro de la cacería pero ajeno a ella es una manera de individualización de aquél, pero también su expresión funeraria, ya que está ausente de la acción desarrollada. El nivel superior asciende en significado teórico, ya que se dedica a la iconografía religiosa y es una verdadera y completa Encomendatio Animae con figuraciones que aluden a lo funerario, a la otra vida, al martirio y a la intervención divina. La relación entre el friso y el superior se realiza por la relación directa del personaje principal de la cacería (el difunto) y el Buen Pastor, al que parece mirar. El friso superior también tiene un hondo significado funerario; el ciclo de las estaciones alude al ciclo de la vida y como tal es frecuente encontrarlo también en sarcófagos. Desde el punto de vista artístico, el mosaico es de una factura exquisita. La concepción de la cacería como friso corrido de diversas escenas ordenadas recoge la vieja tradición de los relieves históricos romanos en su ambición narrativa. La iconografía responde al arte áulico y de representaciones oficiales.
El resto de la nave central está cubierto de cuadros llenos de peltas y sogueado interior, alternados con nudos de Salomón inscritos en círculo, y aparece bordeado por una cenefa de esvásticas entrelazadas. Las naves laterales están separadas de la central por un complejo sogueado o entorchado. Una de ellas muestra un motivo de laberinto hacia los pies hecho con cinta de sogueado y esvásticas enlazadas. La otra se decora con series de cuadros imbricados formando estrellas, hexágonos, rosetas, etcétera, alternado con motivos de laberinto. Tal complicación compositiva ejemplifica el carácter de lotos y sobre ellos unos árboles esquematizados con frutos que convergen en un rosetón central y roleos vegetales con aves. Un rectángulo repite los leones afrontados al pino o palmera de Es Fornas. La iconografía de Es Fornas e Illeta tiene una interpretación cristiana, ya que tanto los ambientes paradisíacos como los animales y las vides contienen un mensaje de salvación, y como tales se encuentran en basílicas orientales e italianas como en Rávena y Aquileia. Palol también las relacionó con iconografía judía y los pavos (que también aparecen en España asociados a la presencia judía antigua como la pileta trilingüe del Museo Sefardí) y los leones (el león de Judá), etcétera, no son infrecuentes en sinagogas de Oriente y África. Es muy sugerente esta influencia sinagogal, pues en Mallorca hubo conversiones de judíos en esta época, bien conocidas de las fuentes.
En conclusión, y a pesar del interés de los citados, los mosaicos son bastante excepcionales. Sólo en Baleares parece que era norma común pavimentar así las iglesias; en el resto de Hispania hay que pensar que era infrecuente, en relación a ese aniconismo al que ya hemos aludido. Respecto al origen de estos mosaicos creemos que se ha hecho un hincapié excesivo en sus paralelos africanos, toda vez que no faltan, sino al contrario, paralelos con Oriente, Italia y la Galia. Por lo demás no es demasiado significativo señalar el influjo africano, pues es sabido que desde el siglo III África es el centro más innovador en técnica y decoración de mosaicos, especialmente en Occidente. Conviene, pues, sin negar su evidencia a todas luces aplastante, relativizar esa influencia africana. De entre la variedad de formas de enterramiento que se dan en el mundo paleocristiano español una de las más particulares es la del enterramiento de cualquier tipo (sarcófago, tegulas, etcétera), cubierto con una lauda de mosaico. De hecho este es un tipo exclusivamente occidental, sólo documentado en África, donde tienen su origen; en Hispania y, en menor medida, en Italia, Sicilia y la Galia. En Hispania aparecen en regiones distantes y conocemos ejemplares de Baleares, área tarraconense, bética, área cartaginense e interior: Rioja y Huesca. El primer grupo de estos mosaicos es el balear, como es costumbre en todo lo referente al cristianismo hispano.
En la necrópolis aledaña a la basílica de Sa Carrotxa aparecieron hasta cuatro unidades, aunque sólo se conoce una, la de Honorio. Consiste en una sola cartela con letrero funerario que incluye el nombre del difunto y fórmulas al uso (in pace o in Christo). Las letras de la inscripción son oscuras o negras sobre un fondo claro y se fecha en los últimos años del siglo V. De la basílica de Son Peretó y de una capilla a los pies de la iglesia procede uno de los más bellos mosaicos conocidos, el de Baleria. Viene decorado con tres recuadros, en uno una flor, en el otro una cruz pensada dentro de una corona y con palomas a los lados y en el tercero una crátera gallonada flanqueada de hojas de hiedra, todo ello bordeado de una franja decorada con gemas. Esta decoración se relaciona con mosaicos de Es Fornas y de L'llleta del Rei, al igual que la crátera gallonada y apunta de nuevo a la unidad y cohesión del grupo balear. Se fecha en la mitad del siglo VI. En la zona en torno a Tarragona han aparecido numerosos ejemplares; de Ampurias hay datos de que salió uno de estos mosaicos, aunque es una cita dudosa; menos dudoso es el dato de otro mosaico encontrado en San Cugat del Vallés con decoración de palomas. En Barcelona de una cella absidada martirial apareció otro mosaico con un crismón con alfa y omega dentro de una laurea como la de Baleria. En el pavimento de la segunda iglesia de Tarrasa apareció un enterramiento cubierto de lastras marmóreas y mosaico con una inscripción dedicada a Securus.
El grupo más numeroso de los mosaicos catalanes proviene de la necrópolis del Francolí en Tarragona y de las cercanías de la basílica cimenterial. Estos mosaicos funerarios tarraconenses muestran unas analogías entre sí tan notables que se puede hablar de un taller local, muy emparentado con los baleares. Los mosaicos de Tarragona suelen constar casi siempre de una cartela con inscripciones, alguna poética, y una figuración o figuraciones que aluden al difunto, mostrado como orante, vestido con túnica o dalmática, que bendice con la mano izquierda y que parece encontrarse en un ambiente paradisíaco, ya que es normal que el fondo claro de estos mosaicos esté salpicado de pájaros, plantas o ambos a la vez. De los mosaicos tarraconenses destacan tres por su singularidad. Uno, decorado con una inscripción en verso, en el que aparece el difunto vestido con túnica con un volumen en la mano bajo un arco decorado con uvas. Se fecha en el tránsito del siglo IV al V. Otro es el denominado del Buen Pastor, en realidad un orante imberbe apoyado en un bastón sobre cuya cabeza hay un monograma de Cristo entre dos palomas y un ancla, símbolo cristológico que alude a la cruz. El mejor de todos es el de Ampelius, en cuyo centro aparece un cordero (símbolo cristológico), la inscripción del difunto y debajo hojas (motivo paradisíaco) y una crátera con frutos. Todo ello con paralelos en motivos musivos de las islas. Otro grupo de mosaicos sepulcrales es el de Conscojuela de Fantova (Huesca) encontrados en la ermita de Santa María.
El ejemplar del presbítero Macedonio es el más representativo, con una cenefa de trenza, la inscripción dedicada por su esposa y debajo el difunto orante sobre fondo paradisíaco. Otros de la misma localidad son los de Sufo y Eternalis o Eternus y el del niño Simplicio. Todos son parecidos: una inscripción en cabecera y debajo en fondo de flores la figura del difunto como orante. Este grupo de Huesca se fecha en una cronología bastante antigua, a finales del siglo IV, y es por tanto anterior a los ejemplares tarraconenses. En Alfaro, la antigua Gracchurris, que por lo que sabemos fue cristianizada muy pronto y contó con un obispo desde época muy temprana, han aparecido hasta cinco mosaicos más, de los que se conocen cuatro. El más relevante de ellos es el de Ursicinius, con cuatro cuadros separados por sogueado y la inscripción en el segundo. Este mosaico se fecha muy bien por las monedas de Constante II aparecidas en su interior y que lo llevan a la segunda mitad de la cuarta centuria. De Denia procede otro, el de Severina, con el consabido sistema de recuadros entre listeles de escaqueados y ovas similares a los pavimentos baleáricos con los que se relaciona como en general todos los de la costa levantina. Se fecha, como los insulares a fines del siglo V o a inicios del siguiente. Finalmente de Itálica viene otro grupo, muy reducido en cantidad -tan sólo dos- pero muy interesante, pues difiere notablemente de los anteriores. Son los mosaicos de Antonia Vetia y el de María Severa: en el primero aparece la niña sentada abrazando a su muñeca con unos cirios a los lados y el nombre; en el segundo, el tercio superior está ocupado por la inscripción y los dos inferiores por un motivo paradisíaco con pájaros y tallos.
Estos mosaicos italicenses son los más antiguos y se fechan a fines del siglo IV. Se diferencian del resto de los españoles en que carecen de listeles, bandas o cenefas bordeando la decoración e inscripciones y en que no se organizan en recuadros. Incluso se ha llegado a dudar de que sean cristianos, pues la iconografía no es concluyente para su catalogación como tales. En España tenemos otros ejemplos de asociación de la niña a sus muñecas: así en la necrópolis de Tarragona y en Ontur, Albacete, éstas en un contexto pagano. En resumen, cabe considerar que los mosaicos sepulcrales, a pesar del escaso número conservado, fueron un fenómeno bastante común en la Hispania cristiana (tampoco se conocen tantas necrópolis), y de hecho se documentan siempre en grupos. Parecen organizarse en círculos de talleres locales, aunque relacionados de manera que los de cada localidad son muy similares entre sí, particularmente los de Baleares, Cataluña y Levante, tal y como se relacionan estas zonas en otros campos del arte y arqueología cristiana como la arquitectura. La influencia africana es evidente, ya que es allí donde alcanzan su florecimiento. No obstante convendría aclarar por qué los más antiguos son precisamente los del interior (Huesca y Rioja), junto con los de Itálica, y más recientes los restantes. Cabría esperar contemporaneidad cuando menos y que Baleares fueran el punto de contacto y llegada. A no ser que cupiera hablar de una tradición pagana anterior refrescada después por el Cristianismo, cosa bastante inverosímil.
Otro de los puntos todavía por elucidar es la propuesta de Palol de que se distribuyen geográficamente en coincidencia con las basílicas de influencia africana, que sólo valdría con claridad para Baleares. Es más duduso en el caso de Cataluña, donde la arquitectura muestra cada vez más relaciones estrechas con el mundo italiano y del sur de la Galia, y todavía más dudoso en la Bética, donde las basílicas de influjo africano de ábside contrapuesto son muy tardías, cuando los mosaicos son los más antiguos y queda un resquicio cronológico importante. Un caso intermedio entre los mosaicos arquitectónicos y los funerarios, y por ello se trata también aparte, es el del magnífico mosaico parietal de Centcelles (Constanti, Tarragona), otro espécimen único en la arqueología y artes paleocristianos. El mausoleo de Centcelles se construyó aprovechando una villa rústica o suburbana de Tarragona, en uso desde el siglo II y engrandecida en los siguientes y consiste en una gran sala circular al interior, en cuyo subsuelo se excavó la cámara funeraria después, unida a otra sala tetracónica. El momento en que se cambió el uso de las salas fue la mitad del siglo IV. Se supone con toda la razón que aquí fuera enterrado Constante, el hijo de Constantino el Grande, asesinado en Francia en el año 351. En la sala circular y en la cúpula de cubrición se dispone el impresionante mosaico organizado en fajas o bandas concéntricas, que rematan en un medallón central, perdido.
Desgraciadamente el mosaico está muy deteriorado especialmente en la banda con iconografía cristiana y, a excepción de la faja inferior, de las demás queda poco, como de la pintura que también adornó la gran sala y la que aparece debajo de los mosaicos. La primera banda se ocupa con una excepcional cacería corrida, en la que se pueden identificar varias fases de la misma, desde la preparación y la partida a la caza a caballo de distintos animales, con redes y trampas, los inevitables criados portando las piezas y atendiendo a los personajes principales, etcétera. En esta faja aparece un grupo de personajes, en el centro de los cuales está otro mucho mejor realizado que los restantes y ajeno a la escena, con la mirada hacia el cielo, en el típico gesto constantiniano. Encima de esta banda hay otra dividida en secciones por columnas torsas y en cada una de ellas una figuración cristiana. Se identifican escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, como Adán y Eva y el ciclo de Jonás entero. En otra parte se reconoce perfectamente a Daniel entre los leones, con una iconografía fuertemente deudora de las escenas catacumbales romanas, con un poco frecuente Daniel desnudo. Igualmente se reconoce la estampa de los Jóvenes en el horno, la adoración de los Magos, el Arca de Noé, la resurrección de Lázaro y otras de más difícil atribución. Destaca entre todas una bastante incompleta que se interpreta como un Buen Pastor, técnicamente mucho mejor elaborada que las restantes y reforzada por el especial tratamiento de los colores.
La faja de arriba está todavía peor conservada y sólo se sabe con certeza que representa las cuatro estaciones en forma de cuatro jóvenes desnudos con sus atributos respectivos de vides, flores, espigas... Menos se sabe de las franjas superiores y del medallón central, que debió de ser soberbio. De todo el mosaico se pueden sacar algunas conclusiones. En primer lugar, que se trata de un verdadero mosaico funerario y concebido como tal y es un verdadero, completo y complejo programa funerario del más alto contenido simbólico. Las escenas venatorias remiten al gusto dominante en la época y difundido precisamente por las clases privilegiadas, la expresión del Otium noble, pero también tiene un valor funerario conocido en sarcófagos paganos, la caza en los Campos Elíseos. La figuración del difunto entre sus amigos dentro de la cacería pero ajeno a ella es una manera de individualización de aquél, pero también su expresión funeraria, ya que está ausente de la acción desarrollada. El nivel superior asciende en significado teórico, ya que se dedica a la iconografía religiosa y es una verdadera y completa Encomendatio Animae con figuraciones que aluden a lo funerario, a la otra vida, al martirio y a la intervención divina. La relación entre el friso y el superior se realiza por la relación directa del personaje principal de la cacería (el difunto) y el Buen Pastor, al que parece mirar. El friso superior también tiene un hondo significado funerario; el ciclo de las estaciones alude al ciclo de la vida y como tal es frecuente encontrarlo también en sarcófagos. Desde el punto de vista artístico, el mosaico es de una factura exquisita. La concepción de la cacería como friso corrido de diversas escenas ordenadas recoge la vieja tradición de los relieves históricos romanos en su ambición narrativa. La iconografía responde al arte áulico y de representaciones oficiales.
