La dificultad de definir un arte griego, para griegos o para otros pueblos
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Colonizaciones orientales
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Es, pues, ya preciso delimitar en lo posible el concepto de arte griego del de helenizante. Aquél sería el que se desarrollara estrictamente por griegos y para griegos, es decir el que encuentra su justificación, su público, sus clientes, en las coordenadas más estrictas de la sociedad griega. En una gran medida, implica la complejidad cultural y humana de una ciudad, despliega su variedad y peculiaridades en el contexto de las diversas póleis. El segundo ámbito incluía aquel enorme y diverso bloque geográfico del mundo antiguo con obras de arte griego que logran su uso -y con éste su interpretación, su lectura- en el seno de las sociedades no griegas, como -en nuestro caso- las indígenas peninsulares -principalmente, las tartesias o las iberas- o las culturas de otros pueblos colonizadores -como los fenicios o los púnicos- que lo adoptan y lo transforman. Otra dificultad añadida es de índole cronológica, al tratar de distinguir, en la sucesión del tiempo, un arte puramente griego del romano. ¿Dónde se sitúan los límites entre uno y otro en el asentamiento griego de Ampurias? La definición de estos campos no es fácil y en gran medida artificial, modernizarte. Pues los límites sociales -y hasta étnicos- aparecen, en este ámbito cultural de la antigüedad que nos ocupa, fluidos y mezclados sobremanera y son, en todo caso, difícilmente definibles. En el primer supuesto, podríamos pensar que en Ampurias, estatuas en mármol como la de Asclepio o la espléndida cabeza femenina, llena de nostalgia helenística, que se supone de Afrodita, de Artemis o de Higía -la Salud-, responden más estrictamente al arte griego hecho por y para griegos.
En gran medida ello es cierto. En el lejano contexto peninsular -Ampurias era probablemente el asentamiento griego de cierta entidad en el Occidente más alejado de Grecia- cualquiera de estas dos esculturas tiene una función primordial: la afirmación del carácter griego de los colonos o comerciantes ampuritanos a través de un signo de identidad y de riqueza. La plástica, de uso colectivo, es una manifestación tan significativa como la misma lengua -que mantendrán cuidadosamente los ampuritanos, como veremos luego en varios mosaicos tardohelenísticos-, o la moneda, con símbolos y mitos locales a la vez que griegos, que aquéllos acuñan como expresión de su identidad comunitaria. Pero también estas obras pueden esconder -y, de hecho, esconden una vertiente que trasciende a la misma comunidad griega, abriéndolas y relacionándolas con su entorno. Es decir, estos ejemplos pueden utilizarse como signos ante otras comunidades próximas -por ejemplo, en nuestro caso la ibérica indígena; o la púnica; o la gaditana- ante las cuales los griegos de Ampurias se autodefinen pero con quienes a un tiempo comparten unos intereses económicos y culturales próximos, esto es, un entorno de vida cotidiana en cierto modo común. Así, Asclepios es un dios medicinal del helenismo, curador y protector de la comunidad de los hombres que ante él acuden. Ampurias se define a través del santuario del entorno de este dios, que se eleva significativamente en un punto elevado y estratégico de la ciudad, en la zona sur de la Neápolis.
Posiblemente en su ubicación -como cumbre de unas terrazas ante un espacio abierto sobre el que se elevaría- se imitarían las complejas disposiciones espaciales de otras ciudades y santuarios helenísticos, especialmente algunos jonios. Pues la imagen y el santuario del dios actúan ante los demás, como un signo propagandístico en una incipiente escenografía. Su función curadora, conciliadora, política, sobrepasa el ámbito mismo del emporio griego y se abre a los otros pueblos del entorno, es decir, al mundo de los comerciantes y marinos que llegan al puerto de la ciudad o de los mismos indígenas, los indiketes de retrotierra. Es un modelo para otros. Pues la efigie de Asclepio integra su función curativa en la comercial, en la relación económica con los otros pueblos. Comparte, por ello, funciones comunes con otro gran dios curador mediterráneo durante el período helenístico, el Eshmún púnico cuyo culto principal se había establecido en la isla de Ibiza. Una obra de arte de función colectiva, como el Asclepio, es, pues, un signo de múltiples lecturas. Nunca ésta se deberá reducir a un solo plano, pues no entenderemos entonces su trasfondo, sus significaciones históricas más precisas. El segundo campo en el que utilizaremos aquí nuestro concepto amplio de arte griego -el de la lectura de su arte que realizan los no griegos- es aquí aún más complejo, pues implica toda una dinámica aculturadora. Respondería, grosso modo, a preguntas como éstas: ¿cómo leen los indígenas las importaciones griegas?, ¿por qué adoptan sus productos?, ¿qué ponen en su lectura?, ¿cómo los transforman para incorporarlos a su mundo? Los interrogantes deben extenderse también al ámbito de los otros pueblos coloniales o comerciales -como los fenicios, los púnicos, los gaditanos, etc.- que adoptan, en determinadas circunstancias, un lenguaje griego o, en todo caso, fórmulas artísticas de raíz helenizante. En nuestra exposición que sigue vamos, pues, a distinguir en lo posible entre estos diferentes ambientes que acogen la obra de arte griega en la Península, aludiendo a esta interrelación continua de mundos culturales en coexistencia que comparten ciertos rasgos comunes en el arte.
En gran medida ello es cierto. En el lejano contexto peninsular -Ampurias era probablemente el asentamiento griego de cierta entidad en el Occidente más alejado de Grecia- cualquiera de estas dos esculturas tiene una función primordial: la afirmación del carácter griego de los colonos o comerciantes ampuritanos a través de un signo de identidad y de riqueza. La plástica, de uso colectivo, es una manifestación tan significativa como la misma lengua -que mantendrán cuidadosamente los ampuritanos, como veremos luego en varios mosaicos tardohelenísticos-, o la moneda, con símbolos y mitos locales a la vez que griegos, que aquéllos acuñan como expresión de su identidad comunitaria. Pero también estas obras pueden esconder -y, de hecho, esconden una vertiente que trasciende a la misma comunidad griega, abriéndolas y relacionándolas con su entorno. Es decir, estos ejemplos pueden utilizarse como signos ante otras comunidades próximas -por ejemplo, en nuestro caso la ibérica indígena; o la púnica; o la gaditana- ante las cuales los griegos de Ampurias se autodefinen pero con quienes a un tiempo comparten unos intereses económicos y culturales próximos, esto es, un entorno de vida cotidiana en cierto modo común. Así, Asclepios es un dios medicinal del helenismo, curador y protector de la comunidad de los hombres que ante él acuden. Ampurias se define a través del santuario del entorno de este dios, que se eleva significativamente en un punto elevado y estratégico de la ciudad, en la zona sur de la Neápolis.
Posiblemente en su ubicación -como cumbre de unas terrazas ante un espacio abierto sobre el que se elevaría- se imitarían las complejas disposiciones espaciales de otras ciudades y santuarios helenísticos, especialmente algunos jonios. Pues la imagen y el santuario del dios actúan ante los demás, como un signo propagandístico en una incipiente escenografía. Su función curadora, conciliadora, política, sobrepasa el ámbito mismo del emporio griego y se abre a los otros pueblos del entorno, es decir, al mundo de los comerciantes y marinos que llegan al puerto de la ciudad o de los mismos indígenas, los indiketes de retrotierra. Es un modelo para otros. Pues la efigie de Asclepio integra su función curativa en la comercial, en la relación económica con los otros pueblos. Comparte, por ello, funciones comunes con otro gran dios curador mediterráneo durante el período helenístico, el Eshmún púnico cuyo culto principal se había establecido en la isla de Ibiza. Una obra de arte de función colectiva, como el Asclepio, es, pues, un signo de múltiples lecturas. Nunca ésta se deberá reducir a un solo plano, pues no entenderemos entonces su trasfondo, sus significaciones históricas más precisas. El segundo campo en el que utilizaremos aquí nuestro concepto amplio de arte griego -el de la lectura de su arte que realizan los no griegos- es aquí aún más complejo, pues implica toda una dinámica aculturadora. Respondería, grosso modo, a preguntas como éstas: ¿cómo leen los indígenas las importaciones griegas?, ¿por qué adoptan sus productos?, ¿qué ponen en su lectura?, ¿cómo los transforman para incorporarlos a su mundo? Los interrogantes deben extenderse también al ámbito de los otros pueblos coloniales o comerciales -como los fenicios, los púnicos, los gaditanos, etc.- que adoptan, en determinadas circunstancias, un lenguaje griego o, en todo caso, fórmulas artísticas de raíz helenizante. En nuestra exposición que sigue vamos, pues, a distinguir en lo posible entre estos diferentes ambientes que acogen la obra de arte griega en la Península, aludiendo a esta interrelación continua de mundos culturales en coexistencia que comparten ciertos rasgos comunes en el arte.
