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Datos principales
Rango
Aragón Baja Edad Media
Desarrollo
El surgimiento de la lírica culta en la Corona de Aragón va unido a la creación y consolidación de las formas de la lírica cortés. Pocas cosas sabemos, en cambio, de la lírica popular, a pesar de que su rastro pueda ser percibido en los más antiguos poemas religiosos conservados, o pueda deducirse a través de la reelaboración de temas inequívocamente populares en las composiciones de algunos trovadores como Cerverí de Girona o de sus melodías, como hace Guillem de Berguedá al componer un "chantaret bon a leiau/que xanton macips de Pau" (una cancioncilla buena y leal/ que cantan los muchachos de Pau). De la vivacidad de la lírica trovadoresca, del ritmo de su penetración, de los gustos y conocimientos literarios de la nobleza catalana nos proporciona una idea el Ensenhamen que escribió Guerau de Cabrera (doc. 1145-1159), vizconde de Gerona y de Urgel, adoctrinando a su juglar Cabra. Aparte consejos y reconvenciones referidas a la técnica de interpretación, es de destacar el conocimiento de los trovadores de la generación inmediatamente anterior (Marcabrú, Jaufre Rudel) y de la novedad que entonces significaban los primeros "romans" franceses. De entre los 24 trovadores catalanes de obra conservada -de la que sólo nos ha llegado la melodía de 8 de las 9 composiciones del rosellonés Berenguer de Palou (... 1164...)merece un especial relieve, en primer lugar, Guillem de Berguedá (doc. 1138-1192/96). Típico representante de una nobleza agresiva en tensión constante con el poder real, eclesiástico o con el de otros potentados, sobresale en la utilización partidista del sirventés contra enemigos bien concretos a los que ridiculiza e insulta haciendo uso de una técnica denigratoria enormemente eficaz, en la que caricatura, maledicencia e hiperbólica procacidad coinciden a partes iguales.
Ello no obsta para que la expresión de lo amoroso cortés no se produzca dentro de los cánones más alambicados de esta poesía -como en "Arondeta, de ton chantar m'azir" (Golondrina, me molesta tu encanto)-, ni para que, en un vuelco sensacional, acabe confesando, en uno de los "planhs" más personales e impresionantes de toda la lírica trovadoresca, su admiración por un personaje al que había maltratado en sus sirvientes. Así, si antes aconsejaba que nadie hiciera la siesta con Ponç de Mataplana "meins de brajas de cortves" (sin bragas de cordobán), después de su muerte luchando contra los moros, no tiene ningún empacho en proclamar que "de tot ai mentit e mespres" y en desearle, mientras "consiros cant e planc e plor", larga vida en un paraíso lleno de flores, rodeado de damas y junto a héroes como Carlomagno y Roldán. Mientras la vida de Guillem de Berguedá es fundamentalmente exacta, la que se refiere al rosellonés Guillem de Cabestany (... 1212...) parece moldeada sobre una leyenda que le atribuye amores con la esposa de Ramón de Castell Rosselló. Este habría dado a comer el corazón del trovador debidamente salpimentado a su propia esposa, que al conocerlo se suicida. Los cuerpos de los amantes, por orden del rey de Aragón, fueron sepultados honorablemente en la catedral de Perpiñán, que según la leyenda se habría convertido en lugar de peregrinaje de jóvenes enamorados. Esta historia fue recordada por Petrarca y por Boccaccio en el Decameron, y Stendhal la tradujo al francés en De l'amour y la tuvo presente en Le rouge et le noir al describir algunas pesadillas de Mme.
de Rénal. De Guillem de Cabestany se conservan siete composiciones, siendo la más famosa, copiada e imitada una lánguida y monótona canción que se inicia con los versos: "Los dous cossire/ quem don'Amors soven" (El dulce pesar/ que a menudo Amor me da). La producción más numerosa de toda la literatura trovadoresca se debe a Cerverí de Girona (doc. 1259-1285), cuya obra consta de 119 composiciones y unos Proverbis escritos en 1197 cuartetas dedicados a sus hijos que en algunos pasajes podrían relacionarse con los Prouerbios morales de don Sem Tob de Carrión. Cerverí es lo más aproximado a un escritor profesional ya que figura en la nómina de la Cancillería Real, lo que puede explicar producción tan copiosa. Esta dependencia económica, sin embargo, no le impidió conservar, incluso en las situaciones más comprometidas, una ejemplar independencia de criterio, llegando a condenar acciones de sus protectores. Pocos se han atrevido a decir como él "laxatz m'estar, sényer, que coblas fatz" (dejadme estar, señor, que estoy componiendo). Abierto a los más diversos géneros y a los más variados tonos, Cerverí, el último gran trovador de la época clásica, se presenta como un estilista adscribible al "trobar ric". Al lado de constantes muestras de agudeza, recordemos una serie de "coblas" de contenido religioso en las que reconvierte tópicos amorosos corteses dándoles un nuevo sentido, en un tono solemne que preludia ciertos aspectos que la poesía catalana no tardará en utilizar: "Axi com cel c'an an erra la via/ que deu tener, can va ab nit escura/ e te cami mal e brau, qui l'atura,/ e no sab lo ne cami on se sia,/ sufren mal temps ab regart de morir,/ soy eu, c'nar no pusc, per que desir/ que vis fenir la nit, començan l'alba" (Como aquel que caminando equivoca el camino/que debe seguir, pues va de noche oscura/ y encuentra mal camino que lo detiene/ y no sabe en qué lugar ni en que camino se halla/ soportando mal tiempo temiendo morir/ soy yo, que no puedo andar, por lo que deseo/ ver cómo se acaba la noche y empieza el alba).
El dominio de la lengua de la poesía por parte de nuestros trovadores, a pesar del estrecho contacto entre ambas lenguas, es fruto de un lógico aprendizaje gramatical. Con tal finalidad Ramón Vidal de Besalú (... 1216...), autor de importantes novas -narraciones en octosílabos pareados-, redacta la que está considerada como la primera gramática de una lengua vulgar: Las Razos de trobar. Se trata de enseñar teniendo en cuenta los errores más frecuentes que cometen los catalanes, pero al mismo tiempo Vidal reflexiona sobre otras cuestiones, como por ejemplo la cualidad de la lengua poética (advirtiendo contra la tentación dialectal), relación entre lengua y géneros (el francés es la lengua de la novela), el papel del auditorio (estimulando al oyente a ejercer la crítica), o el valor de la práctica de la poesía (la universalidad de la lírica -del canto- no impide que la que enseña Vidal sea sólo propia de caballeros). El texto quedó como una obra de referencia que no tardaría sin embargo en necesitar aclaración y glosa. El fraile ampurdanés Jofre de Foixa (c. 1267-1295), trovador tan culto como Ramón Vidal aunque más anodino, elabora, a petición del entonces rey de Sicilia, Jaime II, unas Regles de trobar, ya que las Razos no se podían "perfectament entendre ses saber la art de gramática" (entender perfectamente sin saber el arte de la gramática). Con estos dos tratados queda sancionada una cultura literaria fundada en la primacía de la lírica, que entiende su cultivo como un complemento de la personalidad, centrado en valores laicos y aristocráticos, y que independientemente de su dimensión simbólica, se orienta a la dignificación del ocio.
Los textos más relevantes escritos entre los trovadores clásicos y los poetas anteriores a Ausiás March se encuentran en el llamado Cançoneret de Ripoll, compilado entre 1340 y 1350. Se trata de 18 composiciones -de las que 12 pertenecen al género dansa-, obra de un conjunto de poetas de gustos afines, con predominio del "trobar ric", y una importante presencia de la temática religiosa, mariana en particular. En esta compilación mayoritariamente anónima merecen destacarse dos nombres: Pere Alemany y un autor con aura de poeta maudit, el Capellán de Bolquera. El primero es autor de una danza en la que el poeta dialoga con su poema, que a su vez hace de intermediario entre él y la dama, No Lutz (Doña Luz), prometiéndole ser recibido por ella si, de noche y harapiento, le pide "Fray be al hom nuts" (Haced el bien al desnudo). El Capellán, en cambio, según cuenta Francesc Eiximenis, "de donas desayres/ diez molts, car de lurs ayres/ jamay no poch tastar" (desaires de mujeres/ dijo muchos, ya que de sus aires/ nunca pudo probar), arrastrando una fama que, aun haciendo hincapié en su valía intelectual, lo arrastra hacia los márgenes de la bohemia. A él pertenece, sin embargo, el poema más notable, por denso, de todo el Cançoneret, Li fayt Dieu son escur (Los hechos de Dios son oscuros). Un poema en el que la artificiosidad de las rimas derivativas ayuda a formar un ritmo casi de letanía, en el que expresar, desde una sensación de profundo desamparo, inquietudes, fracasos y temores: "Vengut suy tro al os/ a la pel e a l'ossa;/ solia esser gros/ rich de moneda grossa,/ mas Deus m'a trayt tal mos/ que febrel cor m'amossa" (He llegado hasta el hueso/ a la piel y a los huesos/ solía estar gordo/ rico de gran moneda/ pero Dios me ha clavado tal mordisco/ que me ha metido la fiebre en el corazón).
Estos textos son muestra de una lírica que se hacía al margen de la dinámica impulsada por los seguidores de las Leys d'Amors, o sea de la normativa reduccionista emanada del Consistorio de la Gaya Ciencia de Toulouse, creado en 1323. Aunque no encontremos una institución parecida en la Corona de Aragón hasta la convocatoria de unos ocasionales Juegos Florales en Lérida en 1388, las ideas de los burgueses lenguadocianos tendrán una importante repercusión en la lírica de este período. En 1393 se crea el Consistorio de Barcelona, bajo patrocinio real y destinado principalmente, como dirá Juan I por la pluma de Bernat Metge, a "aquells qui vivem de llurs rendes e patrimoni no estinguen ociosos" (aquellos que viven de sus rentas y patrimonio para que no estén ociosos). Para utilidad de estos diletantes y para consulta de autores con mayores miras se redactan textos como el Libre de Concordances, también llamado Diccionari de rims de Jaume March, tío de Ausiás, en 1371, o algo más tarde, el monumental Torcimany de Lluís d'Avercó. El desarrollo de estas solemnidades poéticas, que tuvieron una respuesta más bien tibia por parte de la ciudadanía, fue descrito por Enrique de Villena en su Arte de trovar. Ninguno de estos tratados pone en cuestión la lengua de la poesía, por más que aparezcan en un momento en que la debilidad normativa respecto al occitano clásico sea cada vez mayor, hasta el punto de depender del grado de formación de cada poeta.
Esta fidelidad lingüística va acompañada de idéntica lealtad al universo amoroso forjado dos siglos y medio atrás y reforzado por los poetas franceses durante el reinado de Juan I. Esta doble vertiente explica que, a pesar de la frecuencia e intensidad de los contactos con Italia, las propuestas innovadoras de los toscanos apenas encuentren eco. Jaume March (1335-1410) fue un lírico más que correcto, y su hermano Pere (1338?-1413), padre de Ausiás, fue "valiente e honorable cavallero y fiço assaz gentiles cosas, e entre otras escrivió proverbios de grand moralidat", en justa opinión del marqués de Santillana. Quizá se refiera el marqués al hablar de los proverbios a una parte perdida de su obra, tal vez en la línea de Cerverí, aunque también podría indicar el tenor grave y sentencioso de sus más logradas composiciones, como la que empieza con un verso tan senequista como "Al punt c'om naix comença de morir" (Al punto de nacer se empieza a morir). Este carácter moralizante -o de reflexión política-, que entronca con el chantre de Bolquera y precede a su hijo Ausiás, contrasta con el talante de la poesía cortesana que tiene su punto de máximo esplendor en la primera corte napolitana de Alfonso el Magnánimo. Este grupo de poetas tiene un precursor inmediato en Gilabert de Próixida, cantor de una dama con rasgos de "dame sans mercy", a la que proclama un vasallaje amoroso modelado en términos militares, delatores de un orgullo de casta en quien fue brioso caballero.
Su mejor composición -"Pues que vos play, dompna, que res nous dia" (Ya que os place, señora, que nada os diga)- contiene, entre muchas rimas afortunadas, tres versos que serán el fundamento de uno de los momentos más brillantes de Jordi de Sant Jordi: "car tant n'ay'duyt quen faula sepultura;/ mas, enquer mort, celhs qui volran mirar/dins en non cor, veruan vostre figura" (tanto he penado que me conducías a la sepultura;/ mas, aun muerto, quienes quieran mirar/en mi corazón, verán vuestra figura). Esta relación intertextual, natural en quienes comparten un mismo universo poético y un tiempo muy cercano, confiere al grupo de poetas que capitanea Jordi de Sant Jordi un toque generacional. Este, el preferido del marqués de Santillana, "conpuso asaz fermosas cosas, las quales el mesmo asonava, ca fue músico excellente". La nota predominante en sus poemas amorosos consiste en la exposición de un sentimiento melancólico que se realiza cumplidamente en el tema de la separación de los amantes, como en el bello "comiat" (despedida) que se inicia con estos versos: "Sovint sospir, dona, per vós, de luny,/ e sospirant va creixent ma follia" (A menudo suspiro, señora, por vos, estando lejos/ y suspirando va creciendo mi locura). Hizo, entre otras que recuerda su amigo castellano, los Estramps, o sea un poema en decasílabos libres en los que hallamos más solemnizada una idea que ya conocemos: "Jus lo front port vostra bella semblança/ de que mon cors nit e jorn fa gran festa,/ que remiran la molt bella figura/ de vostra faç m'es romasa l'empremta/ que ja per mort no sen partra la forma;/ ans quant seray del tot fores d'est segle,/ çels qui lo cors portaran al sepulcre/ sobre ma faç veuran lo vostre signe" (Bajo la frente llevo vuestro bello semblante/ celebrándolo mi corazón noche y día/ pues contemplando la muy bella figura/ de vuestro rostro ha quedado en mí la huella/ y ni la muerte alejará su forma;/ sino que cuando esté ya fuera de este siglo/ quienes llevarán el cuerpo al sepulcro/ sobre mi faz verán vuestro signo).
Jordi de Sant Jordi, que murió en Barcelona en 1424, fue hecho prisionero por Francesco Sforza cuando se apoderó de Nápoles el 23 de mayo de 1423. Desde la cárcel imploró su libertad al rey Alfonso a través de un bello poema, Dessert d'amichs, de bens e de senyor (Despojado de amigos, de bienes y de señor), en el que al rememorar la felicidad de la vida libre, contra la que pudieran sugerir los apasionados "estramps", no cita dama ninguna. También sirvió al Magnánimo Andreu Febrer (1375-1444) en las más diversas y arriesgadas misiones. Si el valenciano Sant Jordi es la personalidad más atractiva, Febrer es quizá el más concienzudo revisitador de los trovadores clásicos, singularmente Arnau Daniel. Por otra parte, de mosén Febrer -informaba Santillana- "algunos afirman que haya traydo el Dante de lengua florentina en catalán, non menguando punto en la orden de metrificar e consonar". En efecto, Febrer acabó en 1429 una excelente versión rimada de la Divina Comedia. Un caso singular, en un panorama en el que el contacto con los italianos es grande y su presencia escasa es el de Pere de Queralt (c. 1408), al ser el poeta que más conocimiento de la obra de Petrarca demuestra, aunque su utilización sea totalmente paródica. Cabría pues hablar de resistencias en la aceptación de los contenidos de la lírica elaborada por el dolce stil nuovo, cosa que no excluiría una cierta difusión sin la que sería imposible la parodia.
Estas resistencias explicarían que un lírico más dispuesto a incorporar al menos expresiones e imágenes propias de los líricos italianos como el barcelonés Melcior de Gualbes, lo hiciera a cambio de reducir su alcance y de incrustarlo en los parámetros dominantes. Así, en la configuración de la figura femenina mezcla rasgos de dama cruel con otros más propios de dama "angelicata". El contacto con Italia proporciona dos ideas clave que tomarán cuerpo definitivamente, sobre la base de la propia tradición, en la obra de un poeta que había coincidido con miembros de la generación anterior en las campañas itálicas del Magnánimo, y que va a dar un giro inesperado a la forma de entender la lírica. El poeta es Ausiás March (Valencia, 13971459), y las dos lecciones clave son la incorporación de la filosofía al entramado lírico-amoroso y la construcción de un cancionero que diera cuenta de una trayectoria vital e intelectual al mismo tiempo. Todo ello servido desde una opción realista que no tiene nada que envidiar a un François Villon.
Ello no obsta para que la expresión de lo amoroso cortés no se produzca dentro de los cánones más alambicados de esta poesía -como en "Arondeta, de ton chantar m'azir" (Golondrina, me molesta tu encanto)-, ni para que, en un vuelco sensacional, acabe confesando, en uno de los "planhs" más personales e impresionantes de toda la lírica trovadoresca, su admiración por un personaje al que había maltratado en sus sirvientes. Así, si antes aconsejaba que nadie hiciera la siesta con Ponç de Mataplana "meins de brajas de cortves" (sin bragas de cordobán), después de su muerte luchando contra los moros, no tiene ningún empacho en proclamar que "de tot ai mentit e mespres" y en desearle, mientras "consiros cant e planc e plor", larga vida en un paraíso lleno de flores, rodeado de damas y junto a héroes como Carlomagno y Roldán. Mientras la vida de Guillem de Berguedá es fundamentalmente exacta, la que se refiere al rosellonés Guillem de Cabestany (... 1212...) parece moldeada sobre una leyenda que le atribuye amores con la esposa de Ramón de Castell Rosselló. Este habría dado a comer el corazón del trovador debidamente salpimentado a su propia esposa, que al conocerlo se suicida. Los cuerpos de los amantes, por orden del rey de Aragón, fueron sepultados honorablemente en la catedral de Perpiñán, que según la leyenda se habría convertido en lugar de peregrinaje de jóvenes enamorados. Esta historia fue recordada por Petrarca y por Boccaccio en el Decameron, y Stendhal la tradujo al francés en De l'amour y la tuvo presente en Le rouge et le noir al describir algunas pesadillas de Mme.
de Rénal. De Guillem de Cabestany se conservan siete composiciones, siendo la más famosa, copiada e imitada una lánguida y monótona canción que se inicia con los versos: "Los dous cossire/ quem don'Amors soven" (El dulce pesar/ que a menudo Amor me da). La producción más numerosa de toda la literatura trovadoresca se debe a Cerverí de Girona (doc. 1259-1285), cuya obra consta de 119 composiciones y unos Proverbis escritos en 1197 cuartetas dedicados a sus hijos que en algunos pasajes podrían relacionarse con los Prouerbios morales de don Sem Tob de Carrión. Cerverí es lo más aproximado a un escritor profesional ya que figura en la nómina de la Cancillería Real, lo que puede explicar producción tan copiosa. Esta dependencia económica, sin embargo, no le impidió conservar, incluso en las situaciones más comprometidas, una ejemplar independencia de criterio, llegando a condenar acciones de sus protectores. Pocos se han atrevido a decir como él "laxatz m'estar, sényer, que coblas fatz" (dejadme estar, señor, que estoy componiendo). Abierto a los más diversos géneros y a los más variados tonos, Cerverí, el último gran trovador de la época clásica, se presenta como un estilista adscribible al "trobar ric". Al lado de constantes muestras de agudeza, recordemos una serie de "coblas" de contenido religioso en las que reconvierte tópicos amorosos corteses dándoles un nuevo sentido, en un tono solemne que preludia ciertos aspectos que la poesía catalana no tardará en utilizar: "Axi com cel c'an an erra la via/ que deu tener, can va ab nit escura/ e te cami mal e brau, qui l'atura,/ e no sab lo ne cami on se sia,/ sufren mal temps ab regart de morir,/ soy eu, c'nar no pusc, per que desir/ que vis fenir la nit, començan l'alba" (Como aquel que caminando equivoca el camino/que debe seguir, pues va de noche oscura/ y encuentra mal camino que lo detiene/ y no sabe en qué lugar ni en que camino se halla/ soportando mal tiempo temiendo morir/ soy yo, que no puedo andar, por lo que deseo/ ver cómo se acaba la noche y empieza el alba).
El dominio de la lengua de la poesía por parte de nuestros trovadores, a pesar del estrecho contacto entre ambas lenguas, es fruto de un lógico aprendizaje gramatical. Con tal finalidad Ramón Vidal de Besalú (... 1216...), autor de importantes novas -narraciones en octosílabos pareados-, redacta la que está considerada como la primera gramática de una lengua vulgar: Las Razos de trobar. Se trata de enseñar teniendo en cuenta los errores más frecuentes que cometen los catalanes, pero al mismo tiempo Vidal reflexiona sobre otras cuestiones, como por ejemplo la cualidad de la lengua poética (advirtiendo contra la tentación dialectal), relación entre lengua y géneros (el francés es la lengua de la novela), el papel del auditorio (estimulando al oyente a ejercer la crítica), o el valor de la práctica de la poesía (la universalidad de la lírica -del canto- no impide que la que enseña Vidal sea sólo propia de caballeros). El texto quedó como una obra de referencia que no tardaría sin embargo en necesitar aclaración y glosa. El fraile ampurdanés Jofre de Foixa (c. 1267-1295), trovador tan culto como Ramón Vidal aunque más anodino, elabora, a petición del entonces rey de Sicilia, Jaime II, unas Regles de trobar, ya que las Razos no se podían "perfectament entendre ses saber la art de gramática" (entender perfectamente sin saber el arte de la gramática). Con estos dos tratados queda sancionada una cultura literaria fundada en la primacía de la lírica, que entiende su cultivo como un complemento de la personalidad, centrado en valores laicos y aristocráticos, y que independientemente de su dimensión simbólica, se orienta a la dignificación del ocio.
Los textos más relevantes escritos entre los trovadores clásicos y los poetas anteriores a Ausiás March se encuentran en el llamado Cançoneret de Ripoll, compilado entre 1340 y 1350. Se trata de 18 composiciones -de las que 12 pertenecen al género dansa-, obra de un conjunto de poetas de gustos afines, con predominio del "trobar ric", y una importante presencia de la temática religiosa, mariana en particular. En esta compilación mayoritariamente anónima merecen destacarse dos nombres: Pere Alemany y un autor con aura de poeta maudit, el Capellán de Bolquera. El primero es autor de una danza en la que el poeta dialoga con su poema, que a su vez hace de intermediario entre él y la dama, No Lutz (Doña Luz), prometiéndole ser recibido por ella si, de noche y harapiento, le pide "Fray be al hom nuts" (Haced el bien al desnudo). El Capellán, en cambio, según cuenta Francesc Eiximenis, "de donas desayres/ diez molts, car de lurs ayres/ jamay no poch tastar" (desaires de mujeres/ dijo muchos, ya que de sus aires/ nunca pudo probar), arrastrando una fama que, aun haciendo hincapié en su valía intelectual, lo arrastra hacia los márgenes de la bohemia. A él pertenece, sin embargo, el poema más notable, por denso, de todo el Cançoneret, Li fayt Dieu son escur (Los hechos de Dios son oscuros). Un poema en el que la artificiosidad de las rimas derivativas ayuda a formar un ritmo casi de letanía, en el que expresar, desde una sensación de profundo desamparo, inquietudes, fracasos y temores: "Vengut suy tro al os/ a la pel e a l'ossa;/ solia esser gros/ rich de moneda grossa,/ mas Deus m'a trayt tal mos/ que febrel cor m'amossa" (He llegado hasta el hueso/ a la piel y a los huesos/ solía estar gordo/ rico de gran moneda/ pero Dios me ha clavado tal mordisco/ que me ha metido la fiebre en el corazón).
Estos textos son muestra de una lírica que se hacía al margen de la dinámica impulsada por los seguidores de las Leys d'Amors, o sea de la normativa reduccionista emanada del Consistorio de la Gaya Ciencia de Toulouse, creado en 1323. Aunque no encontremos una institución parecida en la Corona de Aragón hasta la convocatoria de unos ocasionales Juegos Florales en Lérida en 1388, las ideas de los burgueses lenguadocianos tendrán una importante repercusión en la lírica de este período. En 1393 se crea el Consistorio de Barcelona, bajo patrocinio real y destinado principalmente, como dirá Juan I por la pluma de Bernat Metge, a "aquells qui vivem de llurs rendes e patrimoni no estinguen ociosos" (aquellos que viven de sus rentas y patrimonio para que no estén ociosos). Para utilidad de estos diletantes y para consulta de autores con mayores miras se redactan textos como el Libre de Concordances, también llamado Diccionari de rims de Jaume March, tío de Ausiás, en 1371, o algo más tarde, el monumental Torcimany de Lluís d'Avercó. El desarrollo de estas solemnidades poéticas, que tuvieron una respuesta más bien tibia por parte de la ciudadanía, fue descrito por Enrique de Villena en su Arte de trovar. Ninguno de estos tratados pone en cuestión la lengua de la poesía, por más que aparezcan en un momento en que la debilidad normativa respecto al occitano clásico sea cada vez mayor, hasta el punto de depender del grado de formación de cada poeta.
Esta fidelidad lingüística va acompañada de idéntica lealtad al universo amoroso forjado dos siglos y medio atrás y reforzado por los poetas franceses durante el reinado de Juan I. Esta doble vertiente explica que, a pesar de la frecuencia e intensidad de los contactos con Italia, las propuestas innovadoras de los toscanos apenas encuentren eco. Jaume March (1335-1410) fue un lírico más que correcto, y su hermano Pere (1338?-1413), padre de Ausiás, fue "valiente e honorable cavallero y fiço assaz gentiles cosas, e entre otras escrivió proverbios de grand moralidat", en justa opinión del marqués de Santillana. Quizá se refiera el marqués al hablar de los proverbios a una parte perdida de su obra, tal vez en la línea de Cerverí, aunque también podría indicar el tenor grave y sentencioso de sus más logradas composiciones, como la que empieza con un verso tan senequista como "Al punt c'om naix comença de morir" (Al punto de nacer se empieza a morir). Este carácter moralizante -o de reflexión política-, que entronca con el chantre de Bolquera y precede a su hijo Ausiás, contrasta con el talante de la poesía cortesana que tiene su punto de máximo esplendor en la primera corte napolitana de Alfonso el Magnánimo. Este grupo de poetas tiene un precursor inmediato en Gilabert de Próixida, cantor de una dama con rasgos de "dame sans mercy", a la que proclama un vasallaje amoroso modelado en términos militares, delatores de un orgullo de casta en quien fue brioso caballero.
Su mejor composición -"Pues que vos play, dompna, que res nous dia" (Ya que os place, señora, que nada os diga)- contiene, entre muchas rimas afortunadas, tres versos que serán el fundamento de uno de los momentos más brillantes de Jordi de Sant Jordi: "car tant n'ay'duyt quen faula sepultura;/ mas, enquer mort, celhs qui volran mirar/dins en non cor, veruan vostre figura" (tanto he penado que me conducías a la sepultura;/ mas, aun muerto, quienes quieran mirar/en mi corazón, verán vuestra figura). Esta relación intertextual, natural en quienes comparten un mismo universo poético y un tiempo muy cercano, confiere al grupo de poetas que capitanea Jordi de Sant Jordi un toque generacional. Este, el preferido del marqués de Santillana, "conpuso asaz fermosas cosas, las quales el mesmo asonava, ca fue músico excellente". La nota predominante en sus poemas amorosos consiste en la exposición de un sentimiento melancólico que se realiza cumplidamente en el tema de la separación de los amantes, como en el bello "comiat" (despedida) que se inicia con estos versos: "Sovint sospir, dona, per vós, de luny,/ e sospirant va creixent ma follia" (A menudo suspiro, señora, por vos, estando lejos/ y suspirando va creciendo mi locura). Hizo, entre otras que recuerda su amigo castellano, los Estramps, o sea un poema en decasílabos libres en los que hallamos más solemnizada una idea que ya conocemos: "Jus lo front port vostra bella semblança/ de que mon cors nit e jorn fa gran festa,/ que remiran la molt bella figura/ de vostra faç m'es romasa l'empremta/ que ja per mort no sen partra la forma;/ ans quant seray del tot fores d'est segle,/ çels qui lo cors portaran al sepulcre/ sobre ma faç veuran lo vostre signe" (Bajo la frente llevo vuestro bello semblante/ celebrándolo mi corazón noche y día/ pues contemplando la muy bella figura/ de vuestro rostro ha quedado en mí la huella/ y ni la muerte alejará su forma;/ sino que cuando esté ya fuera de este siglo/ quienes llevarán el cuerpo al sepulcro/ sobre mi faz verán vuestro signo).
Jordi de Sant Jordi, que murió en Barcelona en 1424, fue hecho prisionero por Francesco Sforza cuando se apoderó de Nápoles el 23 de mayo de 1423. Desde la cárcel imploró su libertad al rey Alfonso a través de un bello poema, Dessert d'amichs, de bens e de senyor (Despojado de amigos, de bienes y de señor), en el que al rememorar la felicidad de la vida libre, contra la que pudieran sugerir los apasionados "estramps", no cita dama ninguna. También sirvió al Magnánimo Andreu Febrer (1375-1444) en las más diversas y arriesgadas misiones. Si el valenciano Sant Jordi es la personalidad más atractiva, Febrer es quizá el más concienzudo revisitador de los trovadores clásicos, singularmente Arnau Daniel. Por otra parte, de mosén Febrer -informaba Santillana- "algunos afirman que haya traydo el Dante de lengua florentina en catalán, non menguando punto en la orden de metrificar e consonar". En efecto, Febrer acabó en 1429 una excelente versión rimada de la Divina Comedia. Un caso singular, en un panorama en el que el contacto con los italianos es grande y su presencia escasa es el de Pere de Queralt (c. 1408), al ser el poeta que más conocimiento de la obra de Petrarca demuestra, aunque su utilización sea totalmente paródica. Cabría pues hablar de resistencias en la aceptación de los contenidos de la lírica elaborada por el dolce stil nuovo, cosa que no excluiría una cierta difusión sin la que sería imposible la parodia.
Estas resistencias explicarían que un lírico más dispuesto a incorporar al menos expresiones e imágenes propias de los líricos italianos como el barcelonés Melcior de Gualbes, lo hiciera a cambio de reducir su alcance y de incrustarlo en los parámetros dominantes. Así, en la configuración de la figura femenina mezcla rasgos de dama cruel con otros más propios de dama "angelicata". El contacto con Italia proporciona dos ideas clave que tomarán cuerpo definitivamente, sobre la base de la propia tradición, en la obra de un poeta que había coincidido con miembros de la generación anterior en las campañas itálicas del Magnánimo, y que va a dar un giro inesperado a la forma de entender la lírica. El poeta es Ausiás March (Valencia, 13971459), y las dos lecciones clave son la incorporación de la filosofía al entramado lírico-amoroso y la construcción de un cancionero que diera cuenta de una trayectoria vital e intelectual al mismo tiempo. Todo ello servido desde una opción realista que no tiene nada que envidiar a un François Villon.
