La fortuna de El Paso
Compartir
Datos principales
Rango
XX20
Desarrollo
La crítica -tanto española como extranjera y, sobre todo, francesa- siempre se refirió a estos artistas como la quintaesencia de lo español. Los términos que empleaba para hablar de sus obras eran el drama, la sobriedad, el misticismo, la fuerza, la veta brava, etc. Toda una serie de tópicos que se venían manejando desde el siglo XIX cuando se creó la imagen romántica de España y que se aplicaban tanto a Velázquez, Zurbarán, Goya, Ribera o Murillo como a Saura, Feito, Viola o Millares. El recurso a lo español se ve muy claro en los textos de El Paso y en los títulos de sus obras, pero no tanto en ellas mismas. Mirando los cuadros y las esculturas simplemente es difícil ver todas esas cosas. Se ven informas gestuales, calientes, pero no más que las americanas, francesas, alemanas o italianas. Y los títulos no me parecen un argumento de peso en favor de ese supuesto españolismo, porque dos cuadros iguales pueden llevar títulos tan diferentes como Número 74 y Saeta, por ejemplo. Más bien creo que los artistas de El Paso explotaron esa fama de veta brava por razones de estrategia, porque resultaba útil tanto dentro de su propio país como fuera. En España se movían con enormes dificultades y los títulos contribuían a hacer más digerible esa pintura o escultura formalmente incomprensible. Saeta, Petenera, Toledo... eran términos que aludían a fenómenos del patrimonio común y que incluso formaban parte de la propaganda oficial; por tanto se oían mejor que Estudio 45 o Pintura a secas.
Fuera de España resultaban también útiles porque a la crítica le gustaba -todavía le gusta- encajar las nuevas realidades en los viejos cajones, según los cuales España, los españoles y su arte eran siempre violentos, dramáticos, desgarrados, austeros, serios...Por otro lado, su condición de informalistas -abstractos- facilitaba su éxito y, aunque estuvieran en contra del régimen, el poder utilizaba sus obras como muestra de la normalización política de nuestro país. Modernos, internacionales y abstractos, eran la mejor embajada, el mejor escaparate que tenía en el extranjero una dictadura poco dispuesta a dejar de serlo. Los puntos de contacto con el éxito del expresionismo abstracto en Estados Unidos son claros, salvando todas las distancias: tanto los norteamericanos a mediados de los cuarenta, como los españoles en Madrid diez años después, hicieron un trabajo que era precisamente el que en esos momentos hacía falta políticamente para consolidar, en un caso, o inventar, en otro, el prestigio internacional de un país. "Quiero cuadros muy grandes, muy abstractos y muy españoles", decía González Robles en 1959 a los artistas. Si para un príncipe del Renacimiento italiano era un motivo de prestigio y un modo de hacer política el disponer de Miguel Angel o de Leonardo, las cosas no han cambiado tanto cinco siglos después.El Paso en España es sinónimo de informalismo, pero ellos no fueron los únicos.
Lucio Muñoz (1930), un pintor formado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, vinculado por lazos familiares y de amistad al grupo de realistas madrileños, hizo un personal informalismo matérico por libre en los mismos años de El Paso, lo que le acarreó no pocas dificultades para encontrar un sitio en el panorama artístico español. Interesado por las texturas y la materia desde sus inicios como pintor figurativo, y tras pasar por París en 1956, se embarca en la abstracción y utiliza la madera como soporte y como material artístico para construir sus cuadros. La madera aparece primero en forma de collage pero, poco apoco, va adueñándose del cuadro hasta hacerse la protagonista absoluta y desplazar a todo lo demás. Su presencia es una presencia bruta, resuelta a base de arañazos, raspaduras y desgarros, propios muchas veces del trabajo escultórico, a los que se añade algo de pintura de colores oscuros. Con esta técnica realiza en 1962 su obra más importante, el altar mayor de la basílica de Aránzazu, un lugar mítico para el arte de esta segunda vanguardia. En la iglesia de Sáenz de Oiza construye un mural de más de seiscientos metros cuadrados, que traerá muchos otros después. Incapaz de permanecer inmóvil y abierto a los nuevos tiempos, Lucio Muñoz vuelve a incluir sugerencias figurativas en sus cuadros de los años sesenta.Otros artistas como Manuel Hernández Mompó (1927-1992) trabajaron en lo que V. Bozal ha llamado la galaxia del informalismo.
Fuera de España resultaban también útiles porque a la crítica le gustaba -todavía le gusta- encajar las nuevas realidades en los viejos cajones, según los cuales España, los españoles y su arte eran siempre violentos, dramáticos, desgarrados, austeros, serios...Por otro lado, su condición de informalistas -abstractos- facilitaba su éxito y, aunque estuvieran en contra del régimen, el poder utilizaba sus obras como muestra de la normalización política de nuestro país. Modernos, internacionales y abstractos, eran la mejor embajada, el mejor escaparate que tenía en el extranjero una dictadura poco dispuesta a dejar de serlo. Los puntos de contacto con el éxito del expresionismo abstracto en Estados Unidos son claros, salvando todas las distancias: tanto los norteamericanos a mediados de los cuarenta, como los españoles en Madrid diez años después, hicieron un trabajo que era precisamente el que en esos momentos hacía falta políticamente para consolidar, en un caso, o inventar, en otro, el prestigio internacional de un país. "Quiero cuadros muy grandes, muy abstractos y muy españoles", decía González Robles en 1959 a los artistas. Si para un príncipe del Renacimiento italiano era un motivo de prestigio y un modo de hacer política el disponer de Miguel Angel o de Leonardo, las cosas no han cambiado tanto cinco siglos después.El Paso en España es sinónimo de informalismo, pero ellos no fueron los únicos.
Lucio Muñoz (1930), un pintor formado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, vinculado por lazos familiares y de amistad al grupo de realistas madrileños, hizo un personal informalismo matérico por libre en los mismos años de El Paso, lo que le acarreó no pocas dificultades para encontrar un sitio en el panorama artístico español. Interesado por las texturas y la materia desde sus inicios como pintor figurativo, y tras pasar por París en 1956, se embarca en la abstracción y utiliza la madera como soporte y como material artístico para construir sus cuadros. La madera aparece primero en forma de collage pero, poco apoco, va adueñándose del cuadro hasta hacerse la protagonista absoluta y desplazar a todo lo demás. Su presencia es una presencia bruta, resuelta a base de arañazos, raspaduras y desgarros, propios muchas veces del trabajo escultórico, a los que se añade algo de pintura de colores oscuros. Con esta técnica realiza en 1962 su obra más importante, el altar mayor de la basílica de Aránzazu, un lugar mítico para el arte de esta segunda vanguardia. En la iglesia de Sáenz de Oiza construye un mural de más de seiscientos metros cuadrados, que traerá muchos otros después. Incapaz de permanecer inmóvil y abierto a los nuevos tiempos, Lucio Muñoz vuelve a incluir sugerencias figurativas en sus cuadros de los años sesenta.Otros artistas como Manuel Hernández Mompó (1927-1992) trabajaron en lo que V. Bozal ha llamado la galaxia del informalismo.
