Otros artistas italianos
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Datos principales
Rango
España2
Desarrollo
En sentido opuesto al Patio de la Herradura se construye en el Palacio de La Granja de San Ildefonso un nuevo patio de honor de apariencia más austera, de resultado igualmente portentoso. Sus arcos separados por pilastras, el majestuoso pórtico dórico y la tripartita logia está basado también en un ritmo triádico y comprometido en la misma intención de fastuosidad. En el polo axial del edificio, se inserta la fachada de la Colegiata que crea un eficaz contraste con su distendida curvatura organizada según nuevas leyes de relación asociativa. El programa no se realizó sin vencer ciertas dificultades que afectaron también a la fachada Este que en su cuerpo central había sido trazada por Juvara y construida por Sachetti. Los dos lienzos que la encuadran contribuyen a una mayor extensión, pero sitúan la fachada en su espacio definido, contribuyen a su alzado triunfal y al efecto escenográfico que produce vista desde el jardín en su tendido unitario y su apariencia de galería. Subisati y Procaccini, en su proceso ideativo, no se comportan como artífices meramente técnicos como en alguna ocasión se ha dicho. Dan paso a una tendencia exuberante partiendo de una cierta simetría, dúctil, variada y compleja en un válido ejercicio de perspectiva y musicalidad.Santiago Bonavia no fue partidario de limitar el término de aplicación barroco a la tendencia berniniana que fue su punto de partida. El panorama de su arte nos lleva a la polémica entre borrominismo y clasicismo barroco en su propia y personal medida.
Su visión penetra gradualmente en un mundo de sutiles interpretaciones que son fruto de una larga reflexión. Tras su llegada a España y sus inicios en el arte de la decoración junto a su maestro Galuzzi, en 1728, su arte emigra hacia la especulación constructiva midiéndose su talento en Aranjuez como racional urbanista de la ciudad cortesana, como director artístico de aquel magno conjunto palacial y como constructor neto en cuyo oficio demuestra habilidad y originalidad. En cada que hacer artístico su temperamento le permite operar libremente dando lugar a especializaciones teatrales como demuestra en la construcción del Teatro de Buen Retiro y Caños del Peral, a estudios de habilidad visual en los que se opera con la seducción de lo sagrado y profano como en la conjugación de la Plaza de San Antonio de Aranjuez delineada en función del templo que subraya lo extraordinario del encuentro entre un valor urbano-arquitectónico y donde el motivo real, la iglesia central de alas porticadas esparcidas en el espacio, adquieran el valor de escena, y el volumen y cúpula al fondo, valor de escultura con la unidad visual y conceptual de un cuadro de caballete.Transfiere la fuerza de su dinamismo en la síntesis de la iglesia de San Justo y Pastor, obra patrocinada por el infante Don Luis y comenzada en 1739, donde la compartimentación de espacios elípticos y las posiciones de opuesto retroceso de pilastras y nervaduras evocan a Guarino y la arquitectura alemana.
Sus obras se reducen a una rigurosa racionalidad, de representaciones reducidas a la esencialidad de las formas, pero de repente subraya su encuentro con el delirio ornamental del rococó que plasma en bellísimos diseños de muebles o en decoraciones reales de interior. Los convexos planos de la iglesia de San Justo y Pastor y las ostentosas curvaturas de vanos y fachada contrarrestan el carácter fantástico e indefinido del ornamento ceñido a las superficies y al ondulado entablamento. Bonavia roza a menudo la rigidez del lenguaje berniniano como es evidente en la fachada del palacio de Aranjuez con su pórtico adelantado que emula el estilo del Barberini romano y despierta sensación de agitación en la experiencia exagerada y escenográfica de la escalera principal del mismo edificio, la cual ejemplifica el capricho y la inestabilidad escondida tras la pompa palaciega. Se mueve entre el rigor doctrinal de Bernini y la superación introspectiva espacial de Borromini. Fue un punto de vista con valor independiente pero que se adscribe formalmente a la emotiva especulación del barroco.Asociado a la obra de Bonavia y en conexión con su estilo, el arquitecto Virgilio Ravaglio se singulariza en la construcción del Palacio de Riofrío. Aunque la colaboración de Carlos Fraschina se estima en su valor, la idea de Ravaglio pesa en el diseño, realizado hacia 1750, siendo una obra en la que se muestra con cierto exhibicionismo la impronta del Palacio Real de Madrid, edificio en fase de terminación por aquellos años.
Rigurosamente reglamentado, desnudo y casi ostentoso en su simplicidad, es ilustrativo de la imagen nueva palacial surgida tras la puesta en marcha de la normativa de Juvara-Sachetti. Esta referencia se aprecia en la elección de su volumen corpóreo y mayestático. Pero no resulta una fácil comprensión de aquel fasto estético. Riofrío es una imagen más apagada, con cierto conformismo en un lenguaje tradicional italiano, que no alcanza la expresión plástica y pictórica del edificio, que en su esquema autoritario le sirve de guía.El influjo de Italia se fue vertiendo a través de otros artistas que como Santiago Pavía en el madrileño Hospital de los Italianos rozaron el plagio de monumentos del barroco romano. Antonio Carlos de Borbón mostró su habilidad en el tema de las Caballerizas, que maduró y sorprendió con algunas interpretaciones en las que se fusionan esquemas distantes en el tiempo como fue la relación que se establece en las de Santa Bárbara entre Filarete y Fuga. Su gran experiencia también se puso a prueba en la Fábrica de porcelana del Buen Retiro a la que trasladó el esquema palacial y la distribución funcionalista de la fábrica de Capodimonte.El gusto figurativo italiano de la época en su tendencia clasicista y en sus valores eclécticos hallaron su culminación con la llegada a la corte española de Francisco Sabatini, discípulo de Luigi Vanvitelli. Fue favorecido por Carlos III con la concesión de varios títulos y, como dice Cean, "fue el profesor más condecorado que se ha conocido en Europa".
Remodeló y completó numerosas obras y le fueron confiadas también algunas de las empresas más representativas de la época a partir de su llegada a Madrid en 1760. Su obra es una oposición a la diversidad de formas y de corrientes de la época o al menos a sus aspectos más radicales. La acusación que se le ha hecho es la de un excesivo eclecticismo que resta unidad a su legado. No hay duda de que Sabatini se encuentra un mundo en transformación, un proceso vivido incluso antes de su viaje a España en los centros de Palermo y Nápoles donde transcurrieron los años de su formación.Pone en primer plano su pertenencia al barroco tardío de Vanvitelli dialogando con los mismos recursos del célebre arquitecto napolitano. Pero es hostil a cualquier principio de imitación y sin pretender ser completo ni definitivo, es representante de un formulario italiano que permite mantenerse hasta el fin del siglo. Su arquitectura está compuesta con líneas reposadas, sobre cánones estilísticos firmes y opulentos, con cierta reconstrucción filológica tras riguroso examen de fuentes iconográficas napolitanas y romanas. Maduró progresivamente y en su denso catálogo figurativo no incide en prototipos, sino que se sirve de diferentes estímulos, lo cual favorece sus cambios iconográficos, en ocasiones de carácter contrapuesto. Es también por lo que su producción no fue uniforme ni responde a valores unitarios ni absolutos. Sabatini inventa un arte representativo de la autoridad en su temprana obra de la Puerta de Alcalá, impregnada del valor simbólico de los arcos triunfales, obra estilísticamente afortunadísima, y diseña el contrapunto de la Aduana de Madrid con reminiscencias de San Gallo y un interior de arquitectura limpia y racional para el cumplimiento de las funciones públicas.
Estableció una extraña conexión entre los planos fríos del Convento de Santa Ana de Valladolid y su especulación neomanierista elíptica en el interior.Su concepción estructuralista en la Escuela de Cirugía y en el Hospital General de Madrid otorga nueva consistencia a su afán experimentalista, ya que en uno y otro plantea una exigencia práctica cumplida, controlando también una lingüística docta, depurada y controlada en sus fuentes para llegar a la imagen lúcida de un sistema formal palacial de alto rango. Sus obras son una síntesis recreativa y recuperativa del barroco clásico italiano que alcanzan significado en el orden técnico y en el diseño. En sus componentes de los Cuarteles de Leganés o de Leganitos se suscita el estímulo de Fuga y el Poveri napolitano. En este caso hay convenciones que forman una especie de código del artista. Pero se puede objetar que entre la imagen que crea el artista y el precedente icónico, aunque exista una correlación, siempre actúa con una motivación personal, se hace susceptible de nuevos límites europeocéntricos demostrando su superioridad intelectual. Sabatini revisa y actualiza constantemente sus métodos admitiendo incluso una renovación metodológica que diferencia el carácter escénico y de aparato de la escalera del Palacio de Godoy sustraída de la proyección artística de Caserta, junto a la reproducción mecánica impostada en el discurso de Fuga, descifrada y de lectura fácil que traslada al proyecto de San Pedro de Alcántara de Madrid.
Todos los razonamientos y discursos de Sabatini tuvieron convergencia en su propuesta de reforma del Palacio Real de Madrid. Sus herramientas científicas al delinear el aumento del palacio por el costado norte es justamente una actitud de divergencia entre dos posiciones, en una nueva lectura de la obra que la hubiera distinguido del preciso diseño de volumen compacto de Sachetti. La extensión del edificio propuesta por Sabatini por los confines del Norte y del Sur está circunscrita a una interpretación crítica del arquitecto que fija la imagen de la residencia oficial de la monarquía en el valor histórico-ideológico de lo sacral.El templo casi irrelevante en el proyecto de Juvara-Sachetti se convierte en un elemento constitutivo de manera imperiosa del monumento estableciendo un cambio radical no sólo de la disposición exterior sino de la propia funcionalidad y semántica del Palacio nuevo. Cuantitativa y cualitativamente el sector norte que congrega el templo favorece la diáspora del edificio hacia otros motores de atracción de los que fueron asumidos en su génesis. Más que una teoría nueva arquitectónica, la propuesta de Sabatini genera un contrario dialéctico en un sincretismo de experiencia histórica y ética cristiana. Era el tema ideal de monumentum que expresa valores históricos y abarca la estabilidad y la casuística de las formas arquitectónicas que unen la reconstrucción ideal del monumento clásico con la funcionalidad religiosa del templo cristiano.
Gran parte de su incidencia firme en la arquitectura española se debió a su condición de ingeniero militar, ya que el Cuerpo de Ejército así constituido tuvo una gran importancia con nombres como Lamaur, Hermosilla, Sttilinguert o Vargas, el traductor de Palladio bajo la dirección de Juan Pero Arnal. Su formación en este campo le condujo a la realización de obras de cierta envergadura como el Puente del Pardo uniendo la ciudad con el Cuartel de Valdelapeña. En este Real Sitio intervino como asesor de numerosas intervenciones urbanas, traza de edificios domésticos, y especialmente a él se debe la obra más significativa del lugar, el aumento del Palacio Real. Sin perder la analogía con el palacio de Carlos V, puesto que básicamente procedió a su duplicación, dio un nuevo formato al monumento no sólo por la nueva concreción formal del cuerpo intermedio entre los dos patios sino por su propia proyección en la espacialidad circundante.Su clasicismo barroco, en su lectura libre y fantasiosa de Vanvitelli, se manifestó ampliamente en la obra de la Escalera de honor del Palacio Real cuyo proyecto fue entendido como un receptáculo ricamente adornado. Trasgrediendo la regla fundamental de la correspondencia de la forma con la lógica de la construcción de doble direccionalidad, la modulación de Sabatini es una reacción luminosa de la superficie a lo romano animada con la sutil dialéctica de la exquisita cultura artística piamontesa.
Esa herencia le confiere autoridad y remedia sus deficiencias que son latentes en la angostura de la primera escalada. La recomposición de Sabatini genera algo distinto de sí misma, algo que fue del edificio en el proyecto de Juvara, en el de Sachetti, en el de Ventura Rodríguez, porque todos ellos habían trazado para el Palacio la Escalera magna que le correspondía, la invención brillante de su monumentalidad, discursiva y retórica y, tal vez, por todo ello, por el exceso de su riqueza composicional sólo fue una invención episódica, efímera. La Escalera de Sabatini es el recuerdo de una gran creación interrumpida. En ella Sabatini evoca no obstante la tradición barroca de la arquitectura en la que a nuestro entender permanece hasta el final de su vida. Ello no evita su inquietud por las teorías de los racionalistas, el ser receptivo a las nuevas inquietudes ideológicas de Europa. La finalidad de su programa no es más que la última consecuencia de la poética barroca sin cuya alineación tendría muy poco sentido su incondicional servicio a la monarquía hispánica, amante todavía de ostentación y de gloria.
Su visión penetra gradualmente en un mundo de sutiles interpretaciones que son fruto de una larga reflexión. Tras su llegada a España y sus inicios en el arte de la decoración junto a su maestro Galuzzi, en 1728, su arte emigra hacia la especulación constructiva midiéndose su talento en Aranjuez como racional urbanista de la ciudad cortesana, como director artístico de aquel magno conjunto palacial y como constructor neto en cuyo oficio demuestra habilidad y originalidad. En cada que hacer artístico su temperamento le permite operar libremente dando lugar a especializaciones teatrales como demuestra en la construcción del Teatro de Buen Retiro y Caños del Peral, a estudios de habilidad visual en los que se opera con la seducción de lo sagrado y profano como en la conjugación de la Plaza de San Antonio de Aranjuez delineada en función del templo que subraya lo extraordinario del encuentro entre un valor urbano-arquitectónico y donde el motivo real, la iglesia central de alas porticadas esparcidas en el espacio, adquieran el valor de escena, y el volumen y cúpula al fondo, valor de escultura con la unidad visual y conceptual de un cuadro de caballete.Transfiere la fuerza de su dinamismo en la síntesis de la iglesia de San Justo y Pastor, obra patrocinada por el infante Don Luis y comenzada en 1739, donde la compartimentación de espacios elípticos y las posiciones de opuesto retroceso de pilastras y nervaduras evocan a Guarino y la arquitectura alemana.
Sus obras se reducen a una rigurosa racionalidad, de representaciones reducidas a la esencialidad de las formas, pero de repente subraya su encuentro con el delirio ornamental del rococó que plasma en bellísimos diseños de muebles o en decoraciones reales de interior. Los convexos planos de la iglesia de San Justo y Pastor y las ostentosas curvaturas de vanos y fachada contrarrestan el carácter fantástico e indefinido del ornamento ceñido a las superficies y al ondulado entablamento. Bonavia roza a menudo la rigidez del lenguaje berniniano como es evidente en la fachada del palacio de Aranjuez con su pórtico adelantado que emula el estilo del Barberini romano y despierta sensación de agitación en la experiencia exagerada y escenográfica de la escalera principal del mismo edificio, la cual ejemplifica el capricho y la inestabilidad escondida tras la pompa palaciega. Se mueve entre el rigor doctrinal de Bernini y la superación introspectiva espacial de Borromini. Fue un punto de vista con valor independiente pero que se adscribe formalmente a la emotiva especulación del barroco.Asociado a la obra de Bonavia y en conexión con su estilo, el arquitecto Virgilio Ravaglio se singulariza en la construcción del Palacio de Riofrío. Aunque la colaboración de Carlos Fraschina se estima en su valor, la idea de Ravaglio pesa en el diseño, realizado hacia 1750, siendo una obra en la que se muestra con cierto exhibicionismo la impronta del Palacio Real de Madrid, edificio en fase de terminación por aquellos años.
Rigurosamente reglamentado, desnudo y casi ostentoso en su simplicidad, es ilustrativo de la imagen nueva palacial surgida tras la puesta en marcha de la normativa de Juvara-Sachetti. Esta referencia se aprecia en la elección de su volumen corpóreo y mayestático. Pero no resulta una fácil comprensión de aquel fasto estético. Riofrío es una imagen más apagada, con cierto conformismo en un lenguaje tradicional italiano, que no alcanza la expresión plástica y pictórica del edificio, que en su esquema autoritario le sirve de guía.El influjo de Italia se fue vertiendo a través de otros artistas que como Santiago Pavía en el madrileño Hospital de los Italianos rozaron el plagio de monumentos del barroco romano. Antonio Carlos de Borbón mostró su habilidad en el tema de las Caballerizas, que maduró y sorprendió con algunas interpretaciones en las que se fusionan esquemas distantes en el tiempo como fue la relación que se establece en las de Santa Bárbara entre Filarete y Fuga. Su gran experiencia también se puso a prueba en la Fábrica de porcelana del Buen Retiro a la que trasladó el esquema palacial y la distribución funcionalista de la fábrica de Capodimonte.El gusto figurativo italiano de la época en su tendencia clasicista y en sus valores eclécticos hallaron su culminación con la llegada a la corte española de Francisco Sabatini, discípulo de Luigi Vanvitelli. Fue favorecido por Carlos III con la concesión de varios títulos y, como dice Cean, "fue el profesor más condecorado que se ha conocido en Europa".
Remodeló y completó numerosas obras y le fueron confiadas también algunas de las empresas más representativas de la época a partir de su llegada a Madrid en 1760. Su obra es una oposición a la diversidad de formas y de corrientes de la época o al menos a sus aspectos más radicales. La acusación que se le ha hecho es la de un excesivo eclecticismo que resta unidad a su legado. No hay duda de que Sabatini se encuentra un mundo en transformación, un proceso vivido incluso antes de su viaje a España en los centros de Palermo y Nápoles donde transcurrieron los años de su formación.Pone en primer plano su pertenencia al barroco tardío de Vanvitelli dialogando con los mismos recursos del célebre arquitecto napolitano. Pero es hostil a cualquier principio de imitación y sin pretender ser completo ni definitivo, es representante de un formulario italiano que permite mantenerse hasta el fin del siglo. Su arquitectura está compuesta con líneas reposadas, sobre cánones estilísticos firmes y opulentos, con cierta reconstrucción filológica tras riguroso examen de fuentes iconográficas napolitanas y romanas. Maduró progresivamente y en su denso catálogo figurativo no incide en prototipos, sino que se sirve de diferentes estímulos, lo cual favorece sus cambios iconográficos, en ocasiones de carácter contrapuesto. Es también por lo que su producción no fue uniforme ni responde a valores unitarios ni absolutos. Sabatini inventa un arte representativo de la autoridad en su temprana obra de la Puerta de Alcalá, impregnada del valor simbólico de los arcos triunfales, obra estilísticamente afortunadísima, y diseña el contrapunto de la Aduana de Madrid con reminiscencias de San Gallo y un interior de arquitectura limpia y racional para el cumplimiento de las funciones públicas.
Estableció una extraña conexión entre los planos fríos del Convento de Santa Ana de Valladolid y su especulación neomanierista elíptica en el interior.Su concepción estructuralista en la Escuela de Cirugía y en el Hospital General de Madrid otorga nueva consistencia a su afán experimentalista, ya que en uno y otro plantea una exigencia práctica cumplida, controlando también una lingüística docta, depurada y controlada en sus fuentes para llegar a la imagen lúcida de un sistema formal palacial de alto rango. Sus obras son una síntesis recreativa y recuperativa del barroco clásico italiano que alcanzan significado en el orden técnico y en el diseño. En sus componentes de los Cuarteles de Leganés o de Leganitos se suscita el estímulo de Fuga y el Poveri napolitano. En este caso hay convenciones que forman una especie de código del artista. Pero se puede objetar que entre la imagen que crea el artista y el precedente icónico, aunque exista una correlación, siempre actúa con una motivación personal, se hace susceptible de nuevos límites europeocéntricos demostrando su superioridad intelectual. Sabatini revisa y actualiza constantemente sus métodos admitiendo incluso una renovación metodológica que diferencia el carácter escénico y de aparato de la escalera del Palacio de Godoy sustraída de la proyección artística de Caserta, junto a la reproducción mecánica impostada en el discurso de Fuga, descifrada y de lectura fácil que traslada al proyecto de San Pedro de Alcántara de Madrid.
Todos los razonamientos y discursos de Sabatini tuvieron convergencia en su propuesta de reforma del Palacio Real de Madrid. Sus herramientas científicas al delinear el aumento del palacio por el costado norte es justamente una actitud de divergencia entre dos posiciones, en una nueva lectura de la obra que la hubiera distinguido del preciso diseño de volumen compacto de Sachetti. La extensión del edificio propuesta por Sabatini por los confines del Norte y del Sur está circunscrita a una interpretación crítica del arquitecto que fija la imagen de la residencia oficial de la monarquía en el valor histórico-ideológico de lo sacral.El templo casi irrelevante en el proyecto de Juvara-Sachetti se convierte en un elemento constitutivo de manera imperiosa del monumento estableciendo un cambio radical no sólo de la disposición exterior sino de la propia funcionalidad y semántica del Palacio nuevo. Cuantitativa y cualitativamente el sector norte que congrega el templo favorece la diáspora del edificio hacia otros motores de atracción de los que fueron asumidos en su génesis. Más que una teoría nueva arquitectónica, la propuesta de Sabatini genera un contrario dialéctico en un sincretismo de experiencia histórica y ética cristiana. Era el tema ideal de monumentum que expresa valores históricos y abarca la estabilidad y la casuística de las formas arquitectónicas que unen la reconstrucción ideal del monumento clásico con la funcionalidad religiosa del templo cristiano.
Gran parte de su incidencia firme en la arquitectura española se debió a su condición de ingeniero militar, ya que el Cuerpo de Ejército así constituido tuvo una gran importancia con nombres como Lamaur, Hermosilla, Sttilinguert o Vargas, el traductor de Palladio bajo la dirección de Juan Pero Arnal. Su formación en este campo le condujo a la realización de obras de cierta envergadura como el Puente del Pardo uniendo la ciudad con el Cuartel de Valdelapeña. En este Real Sitio intervino como asesor de numerosas intervenciones urbanas, traza de edificios domésticos, y especialmente a él se debe la obra más significativa del lugar, el aumento del Palacio Real. Sin perder la analogía con el palacio de Carlos V, puesto que básicamente procedió a su duplicación, dio un nuevo formato al monumento no sólo por la nueva concreción formal del cuerpo intermedio entre los dos patios sino por su propia proyección en la espacialidad circundante.Su clasicismo barroco, en su lectura libre y fantasiosa de Vanvitelli, se manifestó ampliamente en la obra de la Escalera de honor del Palacio Real cuyo proyecto fue entendido como un receptáculo ricamente adornado. Trasgrediendo la regla fundamental de la correspondencia de la forma con la lógica de la construcción de doble direccionalidad, la modulación de Sabatini es una reacción luminosa de la superficie a lo romano animada con la sutil dialéctica de la exquisita cultura artística piamontesa.
Esa herencia le confiere autoridad y remedia sus deficiencias que son latentes en la angostura de la primera escalada. La recomposición de Sabatini genera algo distinto de sí misma, algo que fue del edificio en el proyecto de Juvara, en el de Sachetti, en el de Ventura Rodríguez, porque todos ellos habían trazado para el Palacio la Escalera magna que le correspondía, la invención brillante de su monumentalidad, discursiva y retórica y, tal vez, por todo ello, por el exceso de su riqueza composicional sólo fue una invención episódica, efímera. La Escalera de Sabatini es el recuerdo de una gran creación interrumpida. En ella Sabatini evoca no obstante la tradición barroca de la arquitectura en la que a nuestro entender permanece hasta el final de su vida. Ello no evita su inquietud por las teorías de los racionalistas, el ser receptivo a las nuevas inquietudes ideológicas de Europa. La finalidad de su programa no es más que la última consecuencia de la poética barroca sin cuya alineación tendría muy poco sentido su incondicional servicio a la monarquía hispánica, amante todavía de ostentación y de gloria.
