Los felices años de Amsterdam
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Datos principales
Rango
Barroco10
Desarrollo
Después de junio de 1631, abrumado por el éxito obtenido en Leyden, se instaló en la bulliciosa y mercantil Amsterdam, sin duda que atraído por su despegue económico y su liberalismo religioso, dos extremos de los que Leyden, la calvinista ciudad universitaria y eclesiástica, carecía en el mismo grado. Con todo, aún en Leyden, Rembrandt había establecido relaciones comerciales con un rico marchante de arte de Amsterdam, Hendrick van Uylenburgh, y después, una vez establecido en casa de van Uylenburgh, seguiría manteniendo firmes contactos con diversos comitentes de su etapa leydense, muy en especial con Huygens. Hombre feliz, en 1634 casará con Saskia van Uylenburgh, sobrina de su rico socio mercantil -con quien convivirían hasta 1635-, que aportará una dote sustanciosa a su matrimonio. Disfrutando con su mujer de los goces de la vida (La alegre pareja, 1635, Dresde, Gemäldegalerie) y de sus amplias ganancias, en 1639 se decidió a comprar una suntuosa vivienda en el barrio judío, que nunca acabaría de pagar por sus constantes desarreglos financieros y por su irrefrenable pasión de coleccionista (de obras de arte y de objetos preciosos: armaduras, cascos tejidos, joyas), hasta terminar perdiéndolo todo.En Amsterdam, Rembrandt conquistó una pronta fama y una relativa riqueza económica, gracias a la gran cantidad de retratos que se le encargaron (sólo unos 30 entre 1632 y 1633). Con posterioridad, este género pictórico, mediante las comisiones que se le harán -sin contar los retratos que de él mismo y de su propia familia realizaría-, se convirtió en una parte importante de su producción artística.
No es casual que la fase más barroca de su carrera se inicie, en 1632, con La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (La Haya, Mauritshuis) y se concluya, en 1642, con La Ronda de Noche (Amsterdam, Rijksmuseum), dos de los mayores hitos del retrato colectivo. Contratado por la guilda de los cirujanos de Amsterdam para que presidiera su teatro anatómico, tenía un precedente en la obra de T. de Keyser El profesor Egbertz dando su lección de anatomía (1619, Amsterdam, Rijksmuseum), al que, por cierto, no escuchan sus caracterizados alumnos, preocupados más por el parecido que por la ciencia. Magistral entre los retratos de grupo por su extraordinario verismo y su penetración psicológica, Rembrandt superó a De Keyser, no obrando como él y logrando la unidad de acción y psicológica del grupo en el acto común que se desarrolla: la disección de un cadáver, en la que todos se interesan.Retratista de moda en Amsterdam en la década de 1630, Rembrandt se complacerá en retratar a sus personajes en plena acción, como en Joven escritor (1631, San Petersburgo, Ermitage) que, rivalizando con los retratos de desbordante vitalidad de Rubens, le hace girarse hacia el espectador y levantar la vista con gesto espontáneo, pero a la vez con grandeza de ánimo en su gesto y en su mirada. En otras ocasiones, la inspiración flamenca parece proceder de ejemplos de Van Dyck, cuyas obras debieron tener un papel decisivo en el caso de sus retratos de personajes que forman una pareja, con aire solemne, sentados (John Elison, y su esposa Mary Bockenolle, 1634, Boston, Fine Arts Museum) o en pie (Maerten Soolmans y su mujer Oopjen Coppit, 1634, París, Colection Rothschild), o que conforman un grupo (Retrato de una pareja en negro 1633, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum).
Pero, liberándose de la composición vandiquiana, mucho más estática, dispondrá sus parejas en grupos más dinámicos y realistas (Constructor naval con su esposa, 1633, Londres, Buckingham Palace). Ante la sobria y seca objetividad que caracterizaba los retratos en Amsterdam, Rembrandt arrancará de la sosa cotidianeidad a los laboriosos burgueses que afluían a su taller, vistiéndolos de Noble eslavo (1632, Nueva York, Metropolitan Museum), disfrazándolos de Noble polaco (1637, Washington, National Gallery). Incluso, en los retratos de su familia, a Saskia la transfigurará en Flora (1635, Londres, National Gallery). Seguro de sí mismo, Rembrandt se efigiará, por lo general de medio cuerpo y de tres cuartos, girando la cabeza hacia el espectador, cubriéndose con algún bonete o sombrero que proyecta su sombra sobre la frente y los ojos (Autorretrato, 1634, Berlín, Staatliche Museum y Florencia, Uffizi), recurso que también usará para representar a Saskia riendo (1633, Dresde, Gemáldegalerie), cuyos valores atmosféricos logran anular la fuerte plasticidad de la imagen de su esposa. En todo caso, el deshilachado contorneo de las zonas en sombra de los cabellos y los sombreros, destacando sobre un fondo claro, y viceversa, ayudan a subrayar la instantaneidad, el aspecto vivo, la mirada vigilante de sus modelos.Tocado por la Antigüedad, por estos mismos años explotará la vena mitológica o histórica, pero en clave nada idealizante, sino más bien vital, de claro empeño realista, y al igual que a Saskia la transforma en Flora, a una ampulosa holandesa la figurará, vestida con riquísimos brocados y joyas, como Artemisa (1634, Madrid, Prado), en el momento de recibir las cenizas de su esposo Mausolo, alegorizando exóticamente el amor conyugal.
Otro tanto podría decirse de la voluptuosa y rolliza Dánae (h. 1636-50, San Petersburgo, Ermitage), una de sus mejores y más barrocas composiciones, en las que afronta la mitología clásica desde la concreción de lo real. Impregnando el mito con no poca carga satírica, un burdo y llorón niñote prendido en las garras de una ágil águila se convierte en Ganímedes (1635, Dresde, Gemáldegalerie).A lo largo de estos años, Rembrandt trabajará también en cuadros de asuntos evangélicos, en los que sus creencias protestantes, quizá, se denotan en el papel secundario que la Virgen y los Apóstoles tienen en sus composiciones. Su Cristo crucificado (1631, Mas-d'Agenais, Parroquia) es la más antigua de estas obras. Sus contactos con Huygens le procurarán uno de los más importantes encargos que se le hicieron para que representara un ciclo con cinco Escenas de la Pasión (Munich, Alte Pinakothek). Pintados entre 1634 y 1639, estos cuadros iban destinados a la colección del estatúder de Holanda, el príncipe Federico Enrique de Orange-Nassau, de la que ya formaban parte obras de Rubens y de Van Dyck. Curiosamente, para la Elevación de la Cruz y el Descendimiento (ambos de 1634) Rembrandt se inspirará en los esquemas de Rubens, pero -incapaz de conseguir la grandiosidad del pintor flamenco- las dotará de expresivos sentimientos, de sombríos estallidos dramáticos de luz y de sombra. Más libre, dependiendo menos de modelos anteriores, tratará los temas del Entierro, la Resurrección (los dos de 1639) y la Ascensión (1636).
Satisfecho de sus obras, el mismo Rembrandt en unas cartas a Huygens escribirá, haciendo una referencia al Entierro y a la Resurrección, que "el más grande y el más natural movimiento ha sido observado", tal vez como indicación tanto al dinamismo físico y externo como a las emociones interiores del alma.Colmando sus demás obras religiosas del mismo impulso, entendido en el doble sentido de dinamismo físico y anímico, el artista holandés buscará mediante los efectos claroscuristas provocar en el espectador profundas impresiones que le hicieran partícipe de los acontecimientos bíblicos en ellas figurados. Rembrandt pintará entonces el dramático Sacrificio de Abraham (1635, San Petersburgo, Ermitage), el fastuoso y mistérico Festín de Baltasar (h. 1635, Londres, National Gallery) y el trágico (y casi caricaturesco) Sansón cegado por los filisteos (1636, Francfort, Staedelsches Institut). A decir verdad, la sombra de Rubens parece estar revoloteando sobre estos cuadros, no tanto por débitos concretos como por evocaciones a su narrativa dramática, a su barroquismo compositivo y a su sentido de lo patético, pero más como reto que como deuda por parte de Rembrandt. Y es que sus incisivos contrastes lumínicos le permiten hacer vibrar a sus figuras contra los fondos en sombra o a plena luz. Esa obsesiva insistencia en torno a la luz, sus contrastes, sus efectos, abocará al artista a preocuparse por la adecuada ubicación de sus cuadros. Así, cuando, en 1639, done una de sus obras a su culto protector Constantyn Huygens -verosímilmente ese manifiesto del contraluz pictórico que es su Sansón cegado por los filisteos-, no dudará en aconsejarle respecto a cómo y en dónde colgar la pintura: "cuelgue este cuadro.
.. donde haya fuerte luz, de modo que pueda verse desde una cierta distancia, y así hará el mejor efecto". En verdad que, de ser ésa la pintura regalada y de seguirse los consejos de Rembrandt, el túnel lumínico allí creado por el pintor se potencia.De modo paralelo a su creciente tendencia por la narración íntima y delicada, por la cada vez mayor desintegración de la pincelada y por el paulatino desarrollo de una cálida paleta de tonos pardos, entre 1636 y 1643 se interesó por una visionaria pintura de paisajes que, arrancando del grandioso fondo, casi cósmico, de la Predicación de San Juan Bautista (h. 1634, Berlín, Staatliche Museum), adoptará cualidades líricas y románticas en el del Bautismo del eunuco (1636, Hannover, Landsmuseum). Su deseo de transformar por medio de la magia del pincel el mundo natural en otro visionario, se reveló elocuente en los efectos de luz concentrada y dinámica del Paisaje con puente de piedra (h. 1637, Amsterdam, Rijksmuseum), del Paisaje con un obelisco (h. 1638, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) o del Paisaje en tempestad (h. 1639, Brunsvigh, Staatliche Museum). Siguiendo una dirección opuesta a la tendencia naturalista y descriptiva practicada en general por los especialistas del género, inclinados a la observación realista de la naturaleza y a la reproducción fiel de los motivos naturales, en su visión hondamente dramática de la naturaleza Rembrandt lo mismo expresará un estado de ánimo interior, que una dimensión poética de orden superior.
Durante la década siguiente, confirmaría esas intensas ensoñaciones, como la del fantástico Castillo (h. 1643, París, Louvre), o en sus sublimes Ruinas (h. 1650, Kassel, Gemáldegalerie), con la excepción de su Paisaje invernal con patinadores (1646, Kassel, Gemäldegalerie), en el que su concepción realista no tendrá parangón en su pintura, y que habrá que buscar en sus aguafuertes (Vista de Ornval, 1645) y dibujos (Vista de Sloten, h. 1650, Chatsworth, Devonshire Collection), de gran luminosidad y atmósfera incomparable. Pero, interesado cada vez más por el drama humano, estas escasas incursiones en el género paisajístico, pronto las abandonaría definitivamente, no encontrándose más rastros a partir de 1650.Entre tanto, su profunda vocación gráfica y la práctica continua del grabado le condujeron a misteriosas perfecciones técnicas, que aún maravillan. En sus aguafuertes y en sus dibujos, ya de tema religioso, muy frecuente en su producción calcográfica (La resurrección de Lázaro, h. 1631-32, y La muerte de la Virgen, 1639), ya de escenas de género, abundantes entre sus diseños (El peinado, h. 1635, Viena, Albertina), el maestro holandés perseguirá dramatizar los asuntos surcándolos de líneas y retículas impetuosas, agitando sus composiciones y sesgando de luces todo el espacio.
No es casual que la fase más barroca de su carrera se inicie, en 1632, con La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (La Haya, Mauritshuis) y se concluya, en 1642, con La Ronda de Noche (Amsterdam, Rijksmuseum), dos de los mayores hitos del retrato colectivo. Contratado por la guilda de los cirujanos de Amsterdam para que presidiera su teatro anatómico, tenía un precedente en la obra de T. de Keyser El profesor Egbertz dando su lección de anatomía (1619, Amsterdam, Rijksmuseum), al que, por cierto, no escuchan sus caracterizados alumnos, preocupados más por el parecido que por la ciencia. Magistral entre los retratos de grupo por su extraordinario verismo y su penetración psicológica, Rembrandt superó a De Keyser, no obrando como él y logrando la unidad de acción y psicológica del grupo en el acto común que se desarrolla: la disección de un cadáver, en la que todos se interesan.Retratista de moda en Amsterdam en la década de 1630, Rembrandt se complacerá en retratar a sus personajes en plena acción, como en Joven escritor (1631, San Petersburgo, Ermitage) que, rivalizando con los retratos de desbordante vitalidad de Rubens, le hace girarse hacia el espectador y levantar la vista con gesto espontáneo, pero a la vez con grandeza de ánimo en su gesto y en su mirada. En otras ocasiones, la inspiración flamenca parece proceder de ejemplos de Van Dyck, cuyas obras debieron tener un papel decisivo en el caso de sus retratos de personajes que forman una pareja, con aire solemne, sentados (John Elison, y su esposa Mary Bockenolle, 1634, Boston, Fine Arts Museum) o en pie (Maerten Soolmans y su mujer Oopjen Coppit, 1634, París, Colection Rothschild), o que conforman un grupo (Retrato de una pareja en negro 1633, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum).
Pero, liberándose de la composición vandiquiana, mucho más estática, dispondrá sus parejas en grupos más dinámicos y realistas (Constructor naval con su esposa, 1633, Londres, Buckingham Palace). Ante la sobria y seca objetividad que caracterizaba los retratos en Amsterdam, Rembrandt arrancará de la sosa cotidianeidad a los laboriosos burgueses que afluían a su taller, vistiéndolos de Noble eslavo (1632, Nueva York, Metropolitan Museum), disfrazándolos de Noble polaco (1637, Washington, National Gallery). Incluso, en los retratos de su familia, a Saskia la transfigurará en Flora (1635, Londres, National Gallery). Seguro de sí mismo, Rembrandt se efigiará, por lo general de medio cuerpo y de tres cuartos, girando la cabeza hacia el espectador, cubriéndose con algún bonete o sombrero que proyecta su sombra sobre la frente y los ojos (Autorretrato, 1634, Berlín, Staatliche Museum y Florencia, Uffizi), recurso que también usará para representar a Saskia riendo (1633, Dresde, Gemáldegalerie), cuyos valores atmosféricos logran anular la fuerte plasticidad de la imagen de su esposa. En todo caso, el deshilachado contorneo de las zonas en sombra de los cabellos y los sombreros, destacando sobre un fondo claro, y viceversa, ayudan a subrayar la instantaneidad, el aspecto vivo, la mirada vigilante de sus modelos.Tocado por la Antigüedad, por estos mismos años explotará la vena mitológica o histórica, pero en clave nada idealizante, sino más bien vital, de claro empeño realista, y al igual que a Saskia la transforma en Flora, a una ampulosa holandesa la figurará, vestida con riquísimos brocados y joyas, como Artemisa (1634, Madrid, Prado), en el momento de recibir las cenizas de su esposo Mausolo, alegorizando exóticamente el amor conyugal.
Otro tanto podría decirse de la voluptuosa y rolliza Dánae (h. 1636-50, San Petersburgo, Ermitage), una de sus mejores y más barrocas composiciones, en las que afronta la mitología clásica desde la concreción de lo real. Impregnando el mito con no poca carga satírica, un burdo y llorón niñote prendido en las garras de una ágil águila se convierte en Ganímedes (1635, Dresde, Gemáldegalerie).A lo largo de estos años, Rembrandt trabajará también en cuadros de asuntos evangélicos, en los que sus creencias protestantes, quizá, se denotan en el papel secundario que la Virgen y los Apóstoles tienen en sus composiciones. Su Cristo crucificado (1631, Mas-d'Agenais, Parroquia) es la más antigua de estas obras. Sus contactos con Huygens le procurarán uno de los más importantes encargos que se le hicieron para que representara un ciclo con cinco Escenas de la Pasión (Munich, Alte Pinakothek). Pintados entre 1634 y 1639, estos cuadros iban destinados a la colección del estatúder de Holanda, el príncipe Federico Enrique de Orange-Nassau, de la que ya formaban parte obras de Rubens y de Van Dyck. Curiosamente, para la Elevación de la Cruz y el Descendimiento (ambos de 1634) Rembrandt se inspirará en los esquemas de Rubens, pero -incapaz de conseguir la grandiosidad del pintor flamenco- las dotará de expresivos sentimientos, de sombríos estallidos dramáticos de luz y de sombra. Más libre, dependiendo menos de modelos anteriores, tratará los temas del Entierro, la Resurrección (los dos de 1639) y la Ascensión (1636).
Satisfecho de sus obras, el mismo Rembrandt en unas cartas a Huygens escribirá, haciendo una referencia al Entierro y a la Resurrección, que "el más grande y el más natural movimiento ha sido observado", tal vez como indicación tanto al dinamismo físico y externo como a las emociones interiores del alma.Colmando sus demás obras religiosas del mismo impulso, entendido en el doble sentido de dinamismo físico y anímico, el artista holandés buscará mediante los efectos claroscuristas provocar en el espectador profundas impresiones que le hicieran partícipe de los acontecimientos bíblicos en ellas figurados. Rembrandt pintará entonces el dramático Sacrificio de Abraham (1635, San Petersburgo, Ermitage), el fastuoso y mistérico Festín de Baltasar (h. 1635, Londres, National Gallery) y el trágico (y casi caricaturesco) Sansón cegado por los filisteos (1636, Francfort, Staedelsches Institut). A decir verdad, la sombra de Rubens parece estar revoloteando sobre estos cuadros, no tanto por débitos concretos como por evocaciones a su narrativa dramática, a su barroquismo compositivo y a su sentido de lo patético, pero más como reto que como deuda por parte de Rembrandt. Y es que sus incisivos contrastes lumínicos le permiten hacer vibrar a sus figuras contra los fondos en sombra o a plena luz. Esa obsesiva insistencia en torno a la luz, sus contrastes, sus efectos, abocará al artista a preocuparse por la adecuada ubicación de sus cuadros. Así, cuando, en 1639, done una de sus obras a su culto protector Constantyn Huygens -verosímilmente ese manifiesto del contraluz pictórico que es su Sansón cegado por los filisteos-, no dudará en aconsejarle respecto a cómo y en dónde colgar la pintura: "cuelgue este cuadro.
.. donde haya fuerte luz, de modo que pueda verse desde una cierta distancia, y así hará el mejor efecto". En verdad que, de ser ésa la pintura regalada y de seguirse los consejos de Rembrandt, el túnel lumínico allí creado por el pintor se potencia.De modo paralelo a su creciente tendencia por la narración íntima y delicada, por la cada vez mayor desintegración de la pincelada y por el paulatino desarrollo de una cálida paleta de tonos pardos, entre 1636 y 1643 se interesó por una visionaria pintura de paisajes que, arrancando del grandioso fondo, casi cósmico, de la Predicación de San Juan Bautista (h. 1634, Berlín, Staatliche Museum), adoptará cualidades líricas y románticas en el del Bautismo del eunuco (1636, Hannover, Landsmuseum). Su deseo de transformar por medio de la magia del pincel el mundo natural en otro visionario, se reveló elocuente en los efectos de luz concentrada y dinámica del Paisaje con puente de piedra (h. 1637, Amsterdam, Rijksmuseum), del Paisaje con un obelisco (h. 1638, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) o del Paisaje en tempestad (h. 1639, Brunsvigh, Staatliche Museum). Siguiendo una dirección opuesta a la tendencia naturalista y descriptiva practicada en general por los especialistas del género, inclinados a la observación realista de la naturaleza y a la reproducción fiel de los motivos naturales, en su visión hondamente dramática de la naturaleza Rembrandt lo mismo expresará un estado de ánimo interior, que una dimensión poética de orden superior.
Durante la década siguiente, confirmaría esas intensas ensoñaciones, como la del fantástico Castillo (h. 1643, París, Louvre), o en sus sublimes Ruinas (h. 1650, Kassel, Gemáldegalerie), con la excepción de su Paisaje invernal con patinadores (1646, Kassel, Gemäldegalerie), en el que su concepción realista no tendrá parangón en su pintura, y que habrá que buscar en sus aguafuertes (Vista de Ornval, 1645) y dibujos (Vista de Sloten, h. 1650, Chatsworth, Devonshire Collection), de gran luminosidad y atmósfera incomparable. Pero, interesado cada vez más por el drama humano, estas escasas incursiones en el género paisajístico, pronto las abandonaría definitivamente, no encontrándose más rastros a partir de 1650.Entre tanto, su profunda vocación gráfica y la práctica continua del grabado le condujeron a misteriosas perfecciones técnicas, que aún maravillan. En sus aguafuertes y en sus dibujos, ya de tema religioso, muy frecuente en su producción calcográfica (La resurrección de Lázaro, h. 1631-32, y La muerte de la Virgen, 1639), ya de escenas de género, abundantes entre sus diseños (El peinado, h. 1635, Viena, Albertina), el maestro holandés perseguirá dramatizar los asuntos surcándolos de líneas y retículas impetuosas, agitando sus composiciones y sesgando de luces todo el espacio.
