Da Cortona, arquitecto por divertimento
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Datos principales
Rango
Barroco3
Desarrollo
La actividad arquitectónica de Cortona se inicia precozmente y se desarrolla, copiando edificios antiguos, bajo la tutela de los mismos ideales y protectores que presidieron su quehacer pictórico. Aunque él mismo se considerase un dilettante de la arquitectura, ejercitándose en su actividad más por reposo y relajación frente al intenso que hacer como pintor, sus creaciones arquitectónicas revelan un elevado rigor y una madurez que le sitúan como uno de los mayores protagonistas de la arquitectura barroca. En todo caso, al igual que en pintura ante la pasmosa fascinación de un Lanfranco prefiere una reforma contenida y apoyada en la lección clásica. Cortona en su arquitectura acentúa, sobremanera en sus últimas obras, aquellos sentimientos de moderación antiquizante y de gracia formal que pueden, con razón, extenderse a la totalidad de su lenguaje por constituir la señal más profunda de su aportación al arte del Seicento.A más de su decorador, parece que también fue el arquitecto de la villa de Castelfusano. Aún así, su confirmación en este campo le vino con la villa del Pigneto (hacia 1626-36), erigida en las afueras de Roma (destruida) para los Sacchetti. No obstante sus reducidas dimensiones, la monumentalidad del edificio es evidente. Fiel aún al tipo de villa manierista, pero animada por un sentido espacial completamente nuevo, está constituida por un cuerpo emergente central, vaciado por un nicho (sugerido por el bramantesco patio del Belvedere del Vaticano), que se articula en alas cóncavas con pabellones laterales y se levanta sobre una sucesión de terrazas, escaleras y rampas con grutas y fuentes (inspirado en su conjunto por modelos de la Antigüedad romana, como el Santuario de la Fortuna Primigenia en Palestrina, cuya reconstrucción afrontaría (1636), y por villas más recientes, como la Aldobrandini).
El acusado carácter escenográfico del exterior, con la articulación plástica del muro y la ruptura de la pared rectilínea, modelando el espacio antes de su disolución progresiva en el paisaje, marca la vía futura de la arquitectura de las villas del Seicento.Prueba de la inmediata resonancia de su prestigio como arquitecto es la invitación que, a la muerte de Maderno (1629), se le cursó para planificar el palacio Barberini. Aunque, al parecer, su proyecto fue del agrado papal, el elevado coste prohibió su aprobación y la obra le sería confiada a Bernini; aún así, a Cortona le será dada la ejecución del teatro palatino y se le pedirán diseños para la manufactura de tapices que el edificio albergaba. Otro reconocimiento a su capacidad es el encargo que, en 1633, de orden del cardenal Francesco Barberini, se le hizo para diseñar el aparato escenográfico para la fiesta de las Quarantore en San Lorenzo in Damaso, en donde adopta tempranamente el recurso de las fuentes ocultas de luz.Con todo, sólo en 1634 -año de su elección como príncipe de la Accademia di San Luca, título que retendrá hasta 1638, y que atestigua la estima ganada entre sus colegas pintores- le llegó su consagración como arquitecto con la iglesia de los Santi Luca e Martina, al dársele permiso para rehacer la cripta del templo. El que en las labores de cimentación se descubrieran los restos de Santa Martina, determinó un cambio radical del proyecto y la implicación del cardenal Barberini que, como protector de la Academia, patrocinaría su total reedificación (1635-40).
El resultado fue un organismo de doble nivel que gira sobre el plan central en cruz griega: muy articulado en la iglesia inferior, dedicada a la Santa, cubierto por una bóveda plana, con casetones simulando una cúpula esférica, sobre arcos rebajados, y enriquecida por incrustaciones de mármoles en altar y paredes, de gran valor plástico. El espacio de la iglesia superior, consagrada a San Lucas, es más compacto con su plan en cruz griega de largos brazos terminados en ábsides, y cuyo eje longitudinal algo más largo corrige la deformación perspectiva; el color blanco, que unifica por entero su interior, exalta la función plástica y portante de los muros y de las columnas que, por realce o retranqueo, tensan con energía las paredes y confieren un carácter dinámico y un efecto de superficie flexible al interior, liberándose en la alta cúpula ricamente decorada por los estucos de las pechinas y de sus fantasiosos casetones. Los elementos del léxico tradicional -sobre todo, la columna- son interpretados en clave plástica y dinámica, proponiendo una relectura de las posturas quinientistas, desde la de Michelangelo en la Biblioteca Laurenziana hasta las de los manieristas florentinos.La solución de la fachada -que revela cómo Cortona hunde sus raíces en la tradición florentina-, con sus dos órdenes de columnas y pilastras superpuestos, se integra perfectamente con el organismo del templo, resultando ser el reverso del espacio interior y perteneciendo más al ámbito urbano, proyectando hacia el exterior la curvatura del ábside, sobre la que se desarrolla su ligera convexidad; la energía plástica, expresada por las columnas y pilastras embutidas en el muro, aparece apenas contenida por la fuerte compresión de los poderosos contrafuertes angulares.
Por otro lado, si en su interior ya se denota la renuncia de Cortona a hace coincidir espacio real, físico, con espacio percibido, afirmando así la relatividad de la visión, en el exterior esto es claramente aseverado. En efecto, puesto que fachada y cúpula constituyen dos unidades morfológicamente diferenciadas y estructuralmente autónomas (lo que se comprueba desde una visión lejana y caballera) y, sin embargo, la fachada funciona como telón que disimula por completo el elevado vuelo de la cúpula en una visión frontal y relativamente corta.A partir de 1650, de un modo paralelo a sus búsquedas pictóricas en las que intenta atenuar su exuberancia inicial, las búsquedas arquitectónicas de Cortona se desarrollaron con mayor determinación hacia el logro de fórmulas clásicas, sobrias y grandiosas, para expresar, como en el caso anterior, su idea del espacio arquitectónico como un organismo plástico flexible y animado por la luz.Bien lo ejemplifica su remodelación de la iglesia cuatrocentista de Santa María della Pace (1656-57), en donde, aparte de transformar su interior con una rica decoración de estucos, ideó una originalísima sistematización de su fachada y planificó de modo ejemplar la erección de la plaza en la que está insertada. En el frontis retoma en la parte superior el motivo convexo del prospecto de los Santi Luca e Martina, pero sin que haya correspondencia con el organismo interior y sin que el movimiento sugerido por la convexidad del muro sea contrarrestado por fuertes estribos laterales.
Esta función ahora se transmite a unas alas cóncavas, retrasadas a propósito y articuladas en exedra para, al aumentar el contraste entre curvas, primeros planos y fondo, conformar el espacio antecedente de la placita sobre la que avanza, con turgente plasticidad y predominio estructural y cromático, una pronaos toscana semioval, tan nítida como la perístasis del Tempietto di San Pietro in Montorio, de Bramante, en la que se inspira. Más aún, por el uso de la luz logró imprimir al complejo arquitectónico los máximos valores de vibración claroscurista, como resulta en la citada pronaos que, debido a la fuerte alteración rítmica introducida, sus anchos intercolumnios se ven ahogados en sombra y sus columnas pareadas, bañadas a toda luz. De este modo, desvinculando la fachada de su papel tradicional de nexo entre exterior e interior, la convierte en un organismo autónomo, más interrelacionado con el espacio urbano que con el edificio. Sin la tensión estructural o la inquietud formal de Borromini, ni la reposada grandiosidad espacial y volumétrica de Bernini, Cortona alcanza una espectacular plasticidad, luminosa y colorista.Sin duda, la solución de Pietro da Cortona para Santa María della Pace es, por su claridad, un modelo de cómo los arquitectos barrocos actuaban sobre el espacio real y físico de la ciudad, implicándolo en sus operaciones, creando o modificando el tejido urbano. En este caso, de la horqueta existente en un cruce de calles surgirá una placita que se abre en abanico y cuyo espacio pentagonal, invadido por la pronaos semiovalada del templo, es contorneado en todo su perímetro por las alas cóncavas de la fachada, absorbiendo en su continuidad morfológica las puertas y ventanas de las casas de vecinos y los portillos de las vías laterales que en ella desembocan.
Aplicando los conceptos de tensión dinámica y movilidad escenográfica a la planimetría urbana, Cortona confirió a Santa Maria della Pace un sugestivo poder de atracción, que invita a participar en el espectáculo. Desde la larga, estrecha y es viajada vía de acceso, la mirada del viandante que de improviso topa con su fachada, es captada por la lógica espacial del ambiente, impulsada por la gradación de los planos murarios, envuelta por la luz tamizada que baña la placita, en la que destaca, sobre la densa sombra del pórtico, la luminosidad de la parte alta de su frontis monumental. Una vez en la plazoleta, el paseante cree hallarse en medio de la platea de un teatro al aire libre (la plaza), rodeado de palcos (las casas del perímetro), con un proscenio delante (el pórtico) y ante un escenario con sus bambalinas y embocaduras para los actores (todo el frontispicio con las bocacalles).De nuevo, con igual apariencia de sobriedad ornamental, tendiendo a una mayor simplicidad clásica, en la fachada de Santa Maria in via Lata (1658-62), reagrupa algunos elementos de su lenguaje: frontones rotos e intercolumnios sincopados, y erige a la luz en su componente fundamental. En ella, la plenitud lumínica de sus cuerpos laterales contrasta con la densidad de las sombras del pórtico inferior y de la galería superior, que hacen resaltar los fustes iluminados de las columnas, de gravedad romana. Aunque no reaparezca su típica curvatura convexa, la concepción es plenamente barroca, por cuanto la ubicación de la iglesia, alineada sobre un lado de la larga vía del Corso, obliga a una visión principalmente angular, y no a la frontal propia de la tradición renacentista. Es la profundidad del pórtico lo que sugiere al ojo que la fachada no es una superficie, sino un organismo profundo con autonomía estructural y plástica.La otra gran obra de sus últimos años, la cúpula de San Carlo al Corso, sabia reinterpretación de la cúpula miguelangelesca y no una de tantas reducciones 1668, terminada después de su muerte), ilustra el proceso de simplificación que, liberándose de los resabios manieristas presentes en Santi Luca e Martina, presidió la actividad de Cortona, como aquélla que quedó sobre el papel conteniendo sus proyectos más ambiciosos: palacios del Louvre, de París, o Chigi, de Roma.
El acusado carácter escenográfico del exterior, con la articulación plástica del muro y la ruptura de la pared rectilínea, modelando el espacio antes de su disolución progresiva en el paisaje, marca la vía futura de la arquitectura de las villas del Seicento.Prueba de la inmediata resonancia de su prestigio como arquitecto es la invitación que, a la muerte de Maderno (1629), se le cursó para planificar el palacio Barberini. Aunque, al parecer, su proyecto fue del agrado papal, el elevado coste prohibió su aprobación y la obra le sería confiada a Bernini; aún así, a Cortona le será dada la ejecución del teatro palatino y se le pedirán diseños para la manufactura de tapices que el edificio albergaba. Otro reconocimiento a su capacidad es el encargo que, en 1633, de orden del cardenal Francesco Barberini, se le hizo para diseñar el aparato escenográfico para la fiesta de las Quarantore en San Lorenzo in Damaso, en donde adopta tempranamente el recurso de las fuentes ocultas de luz.Con todo, sólo en 1634 -año de su elección como príncipe de la Accademia di San Luca, título que retendrá hasta 1638, y que atestigua la estima ganada entre sus colegas pintores- le llegó su consagración como arquitecto con la iglesia de los Santi Luca e Martina, al dársele permiso para rehacer la cripta del templo. El que en las labores de cimentación se descubrieran los restos de Santa Martina, determinó un cambio radical del proyecto y la implicación del cardenal Barberini que, como protector de la Academia, patrocinaría su total reedificación (1635-40).
El resultado fue un organismo de doble nivel que gira sobre el plan central en cruz griega: muy articulado en la iglesia inferior, dedicada a la Santa, cubierto por una bóveda plana, con casetones simulando una cúpula esférica, sobre arcos rebajados, y enriquecida por incrustaciones de mármoles en altar y paredes, de gran valor plástico. El espacio de la iglesia superior, consagrada a San Lucas, es más compacto con su plan en cruz griega de largos brazos terminados en ábsides, y cuyo eje longitudinal algo más largo corrige la deformación perspectiva; el color blanco, que unifica por entero su interior, exalta la función plástica y portante de los muros y de las columnas que, por realce o retranqueo, tensan con energía las paredes y confieren un carácter dinámico y un efecto de superficie flexible al interior, liberándose en la alta cúpula ricamente decorada por los estucos de las pechinas y de sus fantasiosos casetones. Los elementos del léxico tradicional -sobre todo, la columna- son interpretados en clave plástica y dinámica, proponiendo una relectura de las posturas quinientistas, desde la de Michelangelo en la Biblioteca Laurenziana hasta las de los manieristas florentinos.La solución de la fachada -que revela cómo Cortona hunde sus raíces en la tradición florentina-, con sus dos órdenes de columnas y pilastras superpuestos, se integra perfectamente con el organismo del templo, resultando ser el reverso del espacio interior y perteneciendo más al ámbito urbano, proyectando hacia el exterior la curvatura del ábside, sobre la que se desarrolla su ligera convexidad; la energía plástica, expresada por las columnas y pilastras embutidas en el muro, aparece apenas contenida por la fuerte compresión de los poderosos contrafuertes angulares.
Por otro lado, si en su interior ya se denota la renuncia de Cortona a hace coincidir espacio real, físico, con espacio percibido, afirmando así la relatividad de la visión, en el exterior esto es claramente aseverado. En efecto, puesto que fachada y cúpula constituyen dos unidades morfológicamente diferenciadas y estructuralmente autónomas (lo que se comprueba desde una visión lejana y caballera) y, sin embargo, la fachada funciona como telón que disimula por completo el elevado vuelo de la cúpula en una visión frontal y relativamente corta.A partir de 1650, de un modo paralelo a sus búsquedas pictóricas en las que intenta atenuar su exuberancia inicial, las búsquedas arquitectónicas de Cortona se desarrollaron con mayor determinación hacia el logro de fórmulas clásicas, sobrias y grandiosas, para expresar, como en el caso anterior, su idea del espacio arquitectónico como un organismo plástico flexible y animado por la luz.Bien lo ejemplifica su remodelación de la iglesia cuatrocentista de Santa María della Pace (1656-57), en donde, aparte de transformar su interior con una rica decoración de estucos, ideó una originalísima sistematización de su fachada y planificó de modo ejemplar la erección de la plaza en la que está insertada. En el frontis retoma en la parte superior el motivo convexo del prospecto de los Santi Luca e Martina, pero sin que haya correspondencia con el organismo interior y sin que el movimiento sugerido por la convexidad del muro sea contrarrestado por fuertes estribos laterales.
Esta función ahora se transmite a unas alas cóncavas, retrasadas a propósito y articuladas en exedra para, al aumentar el contraste entre curvas, primeros planos y fondo, conformar el espacio antecedente de la placita sobre la que avanza, con turgente plasticidad y predominio estructural y cromático, una pronaos toscana semioval, tan nítida como la perístasis del Tempietto di San Pietro in Montorio, de Bramante, en la que se inspira. Más aún, por el uso de la luz logró imprimir al complejo arquitectónico los máximos valores de vibración claroscurista, como resulta en la citada pronaos que, debido a la fuerte alteración rítmica introducida, sus anchos intercolumnios se ven ahogados en sombra y sus columnas pareadas, bañadas a toda luz. De este modo, desvinculando la fachada de su papel tradicional de nexo entre exterior e interior, la convierte en un organismo autónomo, más interrelacionado con el espacio urbano que con el edificio. Sin la tensión estructural o la inquietud formal de Borromini, ni la reposada grandiosidad espacial y volumétrica de Bernini, Cortona alcanza una espectacular plasticidad, luminosa y colorista.Sin duda, la solución de Pietro da Cortona para Santa María della Pace es, por su claridad, un modelo de cómo los arquitectos barrocos actuaban sobre el espacio real y físico de la ciudad, implicándolo en sus operaciones, creando o modificando el tejido urbano. En este caso, de la horqueta existente en un cruce de calles surgirá una placita que se abre en abanico y cuyo espacio pentagonal, invadido por la pronaos semiovalada del templo, es contorneado en todo su perímetro por las alas cóncavas de la fachada, absorbiendo en su continuidad morfológica las puertas y ventanas de las casas de vecinos y los portillos de las vías laterales que en ella desembocan.
Aplicando los conceptos de tensión dinámica y movilidad escenográfica a la planimetría urbana, Cortona confirió a Santa Maria della Pace un sugestivo poder de atracción, que invita a participar en el espectáculo. Desde la larga, estrecha y es viajada vía de acceso, la mirada del viandante que de improviso topa con su fachada, es captada por la lógica espacial del ambiente, impulsada por la gradación de los planos murarios, envuelta por la luz tamizada que baña la placita, en la que destaca, sobre la densa sombra del pórtico, la luminosidad de la parte alta de su frontis monumental. Una vez en la plazoleta, el paseante cree hallarse en medio de la platea de un teatro al aire libre (la plaza), rodeado de palcos (las casas del perímetro), con un proscenio delante (el pórtico) y ante un escenario con sus bambalinas y embocaduras para los actores (todo el frontispicio con las bocacalles).De nuevo, con igual apariencia de sobriedad ornamental, tendiendo a una mayor simplicidad clásica, en la fachada de Santa Maria in via Lata (1658-62), reagrupa algunos elementos de su lenguaje: frontones rotos e intercolumnios sincopados, y erige a la luz en su componente fundamental. En ella, la plenitud lumínica de sus cuerpos laterales contrasta con la densidad de las sombras del pórtico inferior y de la galería superior, que hacen resaltar los fustes iluminados de las columnas, de gravedad romana. Aunque no reaparezca su típica curvatura convexa, la concepción es plenamente barroca, por cuanto la ubicación de la iglesia, alineada sobre un lado de la larga vía del Corso, obliga a una visión principalmente angular, y no a la frontal propia de la tradición renacentista. Es la profundidad del pórtico lo que sugiere al ojo que la fachada no es una superficie, sino un organismo profundo con autonomía estructural y plástica.La otra gran obra de sus últimos años, la cúpula de San Carlo al Corso, sabia reinterpretación de la cúpula miguelangelesca y no una de tantas reducciones 1668, terminada después de su muerte), ilustra el proceso de simplificación que, liberándose de los resabios manieristas presentes en Santi Luca e Martina, presidió la actividad de Cortona, como aquélla que quedó sobre el papel conteniendo sus proyectos más ambiciosos: palacios del Louvre, de París, o Chigi, de Roma.
