El triunfo de Bernini en su eclipse Pamphili
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Rango
Barroco3
Desarrollo
Mientras vivió Urbano VIII, Bernini acaparó la práctica totalidad de las comisiones artísticas, para sí o para los suyos. Un año después de su muerte, la situación era muy distinta. El nuevo papa Inocencio X Pamphili, entre su poca pasión artística, la grave situación económica y el deseo de servirse lo menos posible de quienes hubiesen colaborado con los Barberini, manifestó sus favores a Algardi en escultura y a los Rainaldi y a Borromini en arquitectura. Bernini era, así, excluido de los encargos pontificios. Por lo demás, en 1646, tuvo que soportar fuertes críticas por la ruina de los fundamentos de dos campanarios diseñados para San Pietro; su empleo como primer arquitecto papal fue puesto en discusión, constituyéndose una comisión, presidida por el papa, para ratificar o rechazar sus decisiones. A pesar de la abierta hostilidad, su presunto enemigo, consciente de no poder ignorarlo, admitiría, a la vista del boceto de la fuente de los Cuatro Ríos, que "el único modo de evitar ejecutar sus obras es no ver los proyectos".A pesar de las dificultades profesionales, durante el pontificado Pamphili su actividad no decreció, siendo de entonces algunas de sus creaciones más felices. Como, al margen del valor polémico de denuncia por la injusticia de que creía ser objeto, la Verdad desvelada por el tiempo (1646-52, Roma, Galleria Borghese), en la que propone una nueva concepción de la belleza, más sensual y exuberante, casi rubensiana.
O como la escenográfica fuente de los Cuatro Ríos en la plaza Navona (1648-51), máquina fija recuperada del aparato efímero que experimentó en las fiestas por la elección del papa Pamphili: una roca perforada, sobre la que se asientan las personificaciones de los más grandes ríos de los cuatro continentes, rodeadas por lo más exótico de la flota y la fauna de cada lugar, sostiene un obelisco coronado por una paloma (símbolo del Espíritu Santo y emblema de los Pamphili). Una vez más, a la celebración del triunfo de la Iglesia católica en todas las partes del globo se une la glorificación de una dinastía papal.Pero la obra más emblemática de estos años es la capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria (1647-52), en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente. El "fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de modo que juntas forman un todo magnífico" (Baldinucci). Así evidenciaba el biógrafo de Bernini la revolucionaria conquista del artista y su concepción puramente visual de la interrelación entre las artes. En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se transpone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión extática suprema con Cristo.
De esa visión, entre sobrenatural y humana, el observador es testigo gracias a que el convexo edículo arquitectónico, de ricos mármoles polícromos y cálido bronce dorado, sobre el altar es un bambalinón que reduce la embocadura del escenario; el grupo escultórico del Extasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados que envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes, es la gloria o tramoya que posibilita el vuelo entre los focos de luz indirecta de la iluminación escénica; el fresco de El Paraíso pintado por G. Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico; los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos proscenios del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colgado sin pagar entrada.El grupo -que no puede extrapolarse del conjunto de la capilla, de la que constituye el núcleo de máxima tensión- es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico. Las palabras con las que la Santa describe su experiencia en el "Libro de su vida" encuentran en Bernini al más extraordinario de los traductores por su rara capacidad de fundir tensión espiritual y carga emotiva y sensual, los componentes básicos de la religiosidad barroca, gracias a un conocimiento exhaustivo de las posibilidades expresivas de los materiales y a un dominio insólito de los procedimientos.
Sin duda, con esta genial puesta en escena de su inigualada prima donna, Bernini alcanza la cima de su carrera como escultor, en la que todavía dará pruebas de su altísima calidad, y ello a pesar de que en los años sucesivos lo veremos dedicado más a la arquitectura. Su estro como arquitecto comienza a demostrarlo con el palacio de Montecitorio, para la familia Ludovisi emparentada con los Pamphili (1650-55), que acabará Carlo Fontana (1694). Aunque retomando la tradición romana del modelo geométrico derivado del palacio Farnese, supera la concepción cerrada del bloque sólido y homogéneo por medio de su intento de articulación del largo frontis ligeramente convexo y poligonal, dividido en cinco sectores, de los cuales el central se proyecta con decisión hacia adelante y los laterales se dilatan con clara tendencia a la ampliación perspectiva. La idea de engrandecer la fachada se anima con el ingenio naturalista de colocar masas de roca viva en la planta de fundamento del edificio -motivo que anticipa los proyectos para el palacio del Louvre-, sobre todo en los basamentos de las pilastras de orden gigante (que separan las cinco unidades de la fachada y unifican las plantas nobles), en las esquinas del palacio y en los antepechos de las ventanas bajas. Este original intento de articulación y la preferencia por los efectos de dilatación lateral, síntomas de la nueva visión del espacio, se convertirán en elementos fundamentales del lenguaje de la arquitectura berniniana.
O como la escenográfica fuente de los Cuatro Ríos en la plaza Navona (1648-51), máquina fija recuperada del aparato efímero que experimentó en las fiestas por la elección del papa Pamphili: una roca perforada, sobre la que se asientan las personificaciones de los más grandes ríos de los cuatro continentes, rodeadas por lo más exótico de la flota y la fauna de cada lugar, sostiene un obelisco coronado por una paloma (símbolo del Espíritu Santo y emblema de los Pamphili). Una vez más, a la celebración del triunfo de la Iglesia católica en todas las partes del globo se une la glorificación de una dinastía papal.Pero la obra más emblemática de estos años es la capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria (1647-52), en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente. El "fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de modo que juntas forman un todo magnífico" (Baldinucci). Así evidenciaba el biógrafo de Bernini la revolucionaria conquista del artista y su concepción puramente visual de la interrelación entre las artes. En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se transpone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión extática suprema con Cristo.
De esa visión, entre sobrenatural y humana, el observador es testigo gracias a que el convexo edículo arquitectónico, de ricos mármoles polícromos y cálido bronce dorado, sobre el altar es un bambalinón que reduce la embocadura del escenario; el grupo escultórico del Extasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados que envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes, es la gloria o tramoya que posibilita el vuelo entre los focos de luz indirecta de la iluminación escénica; el fresco de El Paraíso pintado por G. Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico; los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos proscenios del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colgado sin pagar entrada.El grupo -que no puede extrapolarse del conjunto de la capilla, de la que constituye el núcleo de máxima tensión- es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico. Las palabras con las que la Santa describe su experiencia en el "Libro de su vida" encuentran en Bernini al más extraordinario de los traductores por su rara capacidad de fundir tensión espiritual y carga emotiva y sensual, los componentes básicos de la religiosidad barroca, gracias a un conocimiento exhaustivo de las posibilidades expresivas de los materiales y a un dominio insólito de los procedimientos.
Sin duda, con esta genial puesta en escena de su inigualada prima donna, Bernini alcanza la cima de su carrera como escultor, en la que todavía dará pruebas de su altísima calidad, y ello a pesar de que en los años sucesivos lo veremos dedicado más a la arquitectura. Su estro como arquitecto comienza a demostrarlo con el palacio de Montecitorio, para la familia Ludovisi emparentada con los Pamphili (1650-55), que acabará Carlo Fontana (1694). Aunque retomando la tradición romana del modelo geométrico derivado del palacio Farnese, supera la concepción cerrada del bloque sólido y homogéneo por medio de su intento de articulación del largo frontis ligeramente convexo y poligonal, dividido en cinco sectores, de los cuales el central se proyecta con decisión hacia adelante y los laterales se dilatan con clara tendencia a la ampliación perspectiva. La idea de engrandecer la fachada se anima con el ingenio naturalista de colocar masas de roca viva en la planta de fundamento del edificio -motivo que anticipa los proyectos para el palacio del Louvre-, sobre todo en los basamentos de las pilastras de orden gigante (que separan las cinco unidades de la fachada y unifican las plantas nobles), en las esquinas del palacio y en los antepechos de las ventanas bajas. Este original intento de articulación y la preferencia por los efectos de dilatación lateral, síntomas de la nueva visión del espacio, se convertirán en elementos fundamentales del lenguaje de la arquitectura berniniana.
