Las grandes obras para San Pietro
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Datos principales
Rango
Barroco3
Desarrollo
La elección papal, en 1655, de Alejandro VII Chigi, supuso para Bernini reconquistar su posición de artista oficial, hasta convertirse en amo y señor de la Roma artística. Entre el nuevo papa y el artista se estableció una comunión de ideas aún más intensa e íntima que con Urbano VIII, toda vez que, además de generoso mecenas, también era un hombre de profunda cultura y un experto en arte. Precisamente, las grandes obras en el Vaticano se reanudan con su pontificado.En 1656, Alejandro VII decidió abordar la sistematización de la explanada frontera a la basílica de San Pietro. Durante ese mismo año, convocado por la Congregación de la Fábrica, Bernini redactó un primer proyecto, proponiendo una plaza trapezoidal. Criticada esta traza por no prever un espacio suficientemente amplio, el artista se inclinó por otra circular porticada, para decidirse finalmente, en 1657, por la solución que sería la definitiva: una plaza ovalada, de 340 x 240 m, delimitada por un pórtico arquitrabado, con cuádruple alineamiento de columnas toscanas, cuyo eje transversal es señalado por el obelisco central y las dos fuentes laterales, conectado a dos alas oblicuas divergentes que lo empalman con la fachada de la basílica. Con esta solución dio cumplida y genial respuesta a los problemas litúrgicos, funcionales, psicológicos, óptico-dimensionales, simbólicos, etc., que ya estaban planteados o que surgieron con la misma construcción.
En primer lugar, cumple con el objetivo funcional y litúrgico de ser un espacio capaz de acoger grandes multitudes de fieles, reunidos para recibir la bendición papal, dada simbólicamente a todo el mundo (urbi et orbe) en determinadas solemnidades sacras, y de dejar perfectamente visible la Loggia della Benedizione desde cualquier lugar de la plaza. En segundo lugar, para responder a la voluntad papal, simbólicamente con su forma se expresa la universalidad de la ceremonia y, por ende, de la Iglesia que tiende sus brazos hacia los fieles, o como el propio Bernini dijo "que abraza a los católicos para reforzar su creencia, a los herejes para reunirlos con la Iglesia, y a los ateos para iluminarles con la verdadera fe". En tercer lugar, al preceder al complejo sagrado, hace de solemne y grandioso recinto de acceso a la iglesia más importante de la Cristiandad, recuperando así las perdidas estructura, forma y función del antiguo cuadripórtico, o paradisus, de la antigua basílica paleocristiana, declarando con ello la continuidad entre la religión primitiva y la moderna Roma papal. En cuarto lugar, consigue alejar y proporcionar la fachada de Maderno y restablecer la hegemonía formal y simbólica a la cúpula de Michelangelo, al interponer entre la plaza elíptica y el edificio basilical el espacio trapezoidal limitado por los brazos rectilíneos divergentes, o piazza retta, a lo que en parte vino obligado por razones topográficas. Y, en quinto lugar, el espacio al aire libre y transitable de la plaza con su pórtico sirve de enlace espectacular entre el templo y la ciudad, como implícitamente lo dicen las palabras del cotejo que el propio Bernini estableció entre su Columnata y los brazos de la Iglesia.
Es más, Bernini llegó a proyectar un tercer brazo porticado de la Columnata, que debía haber cerrado el óvalo, completando el perímetro elíptico de la plaza. De esta forma, se hubiese alcanzado con un golpe de vista el desarrollo total del óvalo y advertido mejor la compleja dinamicidad de las fugas de las columnas evitando el punto de vista central, y favorecido las visuales oblicuas que potencian la plena visión de la cúpula con respecto a la fachada. Más adelante decidió retranquearlo para formar una pequeña ante-plaza que, opuesta a la piazza retta, hiciera las veces de vestíbulo a la piazza obliqua.Aun cuando de ninguna de las dos maneras se llegó a construir, si se accedía a la plaza desde las estrechas calles del Borgo, que se correspondían más o menos con las entradas proyectadas por Bernini, el efecto de sorpresa dramática provocado por la exultante dilatación de la plaza no sólo estaba asegurado, sino que aumentaba a la vista de la majestuosidad de la amplia extensión. La genial idea berniniana fue sacrificada de un modo irremediable, al eliminar los efectos graduados de sorpresa y de suspensión escenográfica, degradando su perspectiva, con la destrucción de la spina del Borgo (las casas entre los Borgos, el Vecchio y el Nuovo) y la apertura de la vía de la Conciliazione (1936-50, por las fechas se ve que los incultos responsables de tan brutal desaguisado estuvieron bien acompañados).Al mismo tiempo que trabajaba en la urbanización de la plaza, Bernini afrontó la ejecución de la extraordinaria Cátedra (1657-66), sistematizando por fin el ábside de San Pietro, otro de los problemas siempre pospuestos.
Con su acostumbrada fantasía inventiva, habilidad técnica y capacidad teatral, ideó una gran máquina fantasmagórica, de bronce, mármoles y estuco, que contiene el trono ígneo de San Pedro, sostenido por cuatro padres de la Iglesia, delante de un luminoso y espectacular rompimiento de gloria con ángeles en torno al Espíritu Santo. Asumiendo el complejo programa simbólico, tendente a exaltar la infalibilidad y la primacía del papa, la Cátedra aparece, visualmente, unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve desde lejos como si de una milagrosa aparición se tratara.Coetáneamente, Bernini abordó su última gran empresa vaticana: la Scala Regia 1663-66), realizada bajo el estímulo de la dificultad, su genial solución de ilusionismo perspectivo es una evidente referencia a la Galería erigida en el palacio Spada (1635) por Borromini, al que Bernini parece referirse de continuo cuando hace arquitectura. En el arranque de la escalera, al fondo del vano de acceso desde el atrio de la Basílica, y en ángulo recto respecto a ella, colocó la monumental estatua ecuestre de Constantino (1662-68) que, ambientada teatralmente delante de una gran cortina de estuco, se presenta como una aparición. Tipológicamente, retoma la solución de Tacca (Monumento a Felipe IV (1634-40), en Madrid), pero resolviéndola con más dramático dinamismo y mayor sentido plástico. El mismo esquema lo seguirá en su Monumento ecuestre a Luis XIV (hacia 1667-77), radicalmente rehecho y arrinconado en los jardines de Versalles, clara evidencia de los resultados de su viaje a París (1665).Parecido desaire, contrario al recibimiento y al trato recibido durante su viaje a Francia, fue el que sufrirían sus proyectos para la ampliación del palacio del Louvre, criticados por el ministro Colbert y por el ambiente cortesano. La autonomía de Bernini y la fastuosidad romana, que cuidó los aspectos representativos del edificio pero no los funcionales, no eran conciliables con los módulos arquitectónicos propios del Clasicismo francés, ni con las exigencias del control académico y del circunspecto centralismo administrativo de Luis XIV.
En primer lugar, cumple con el objetivo funcional y litúrgico de ser un espacio capaz de acoger grandes multitudes de fieles, reunidos para recibir la bendición papal, dada simbólicamente a todo el mundo (urbi et orbe) en determinadas solemnidades sacras, y de dejar perfectamente visible la Loggia della Benedizione desde cualquier lugar de la plaza. En segundo lugar, para responder a la voluntad papal, simbólicamente con su forma se expresa la universalidad de la ceremonia y, por ende, de la Iglesia que tiende sus brazos hacia los fieles, o como el propio Bernini dijo "que abraza a los católicos para reforzar su creencia, a los herejes para reunirlos con la Iglesia, y a los ateos para iluminarles con la verdadera fe". En tercer lugar, al preceder al complejo sagrado, hace de solemne y grandioso recinto de acceso a la iglesia más importante de la Cristiandad, recuperando así las perdidas estructura, forma y función del antiguo cuadripórtico, o paradisus, de la antigua basílica paleocristiana, declarando con ello la continuidad entre la religión primitiva y la moderna Roma papal. En cuarto lugar, consigue alejar y proporcionar la fachada de Maderno y restablecer la hegemonía formal y simbólica a la cúpula de Michelangelo, al interponer entre la plaza elíptica y el edificio basilical el espacio trapezoidal limitado por los brazos rectilíneos divergentes, o piazza retta, a lo que en parte vino obligado por razones topográficas. Y, en quinto lugar, el espacio al aire libre y transitable de la plaza con su pórtico sirve de enlace espectacular entre el templo y la ciudad, como implícitamente lo dicen las palabras del cotejo que el propio Bernini estableció entre su Columnata y los brazos de la Iglesia.
Es más, Bernini llegó a proyectar un tercer brazo porticado de la Columnata, que debía haber cerrado el óvalo, completando el perímetro elíptico de la plaza. De esta forma, se hubiese alcanzado con un golpe de vista el desarrollo total del óvalo y advertido mejor la compleja dinamicidad de las fugas de las columnas evitando el punto de vista central, y favorecido las visuales oblicuas que potencian la plena visión de la cúpula con respecto a la fachada. Más adelante decidió retranquearlo para formar una pequeña ante-plaza que, opuesta a la piazza retta, hiciera las veces de vestíbulo a la piazza obliqua.Aun cuando de ninguna de las dos maneras se llegó a construir, si se accedía a la plaza desde las estrechas calles del Borgo, que se correspondían más o menos con las entradas proyectadas por Bernini, el efecto de sorpresa dramática provocado por la exultante dilatación de la plaza no sólo estaba asegurado, sino que aumentaba a la vista de la majestuosidad de la amplia extensión. La genial idea berniniana fue sacrificada de un modo irremediable, al eliminar los efectos graduados de sorpresa y de suspensión escenográfica, degradando su perspectiva, con la destrucción de la spina del Borgo (las casas entre los Borgos, el Vecchio y el Nuovo) y la apertura de la vía de la Conciliazione (1936-50, por las fechas se ve que los incultos responsables de tan brutal desaguisado estuvieron bien acompañados).Al mismo tiempo que trabajaba en la urbanización de la plaza, Bernini afrontó la ejecución de la extraordinaria Cátedra (1657-66), sistematizando por fin el ábside de San Pietro, otro de los problemas siempre pospuestos.
Con su acostumbrada fantasía inventiva, habilidad técnica y capacidad teatral, ideó una gran máquina fantasmagórica, de bronce, mármoles y estuco, que contiene el trono ígneo de San Pedro, sostenido por cuatro padres de la Iglesia, delante de un luminoso y espectacular rompimiento de gloria con ángeles en torno al Espíritu Santo. Asumiendo el complejo programa simbólico, tendente a exaltar la infalibilidad y la primacía del papa, la Cátedra aparece, visualmente, unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve desde lejos como si de una milagrosa aparición se tratara.Coetáneamente, Bernini abordó su última gran empresa vaticana: la Scala Regia 1663-66), realizada bajo el estímulo de la dificultad, su genial solución de ilusionismo perspectivo es una evidente referencia a la Galería erigida en el palacio Spada (1635) por Borromini, al que Bernini parece referirse de continuo cuando hace arquitectura. En el arranque de la escalera, al fondo del vano de acceso desde el atrio de la Basílica, y en ángulo recto respecto a ella, colocó la monumental estatua ecuestre de Constantino (1662-68) que, ambientada teatralmente delante de una gran cortina de estuco, se presenta como una aparición. Tipológicamente, retoma la solución de Tacca (Monumento a Felipe IV (1634-40), en Madrid), pero resolviéndola con más dramático dinamismo y mayor sentido plástico. El mismo esquema lo seguirá en su Monumento ecuestre a Luis XIV (hacia 1667-77), radicalmente rehecho y arrinconado en los jardines de Versalles, clara evidencia de los resultados de su viaje a París (1665).Parecido desaire, contrario al recibimiento y al trato recibido durante su viaje a Francia, fue el que sufrirían sus proyectos para la ampliación del palacio del Louvre, criticados por el ministro Colbert y por el ambiente cortesano. La autonomía de Bernini y la fastuosidad romana, que cuidó los aspectos representativos del edificio pero no los funcionales, no eran conciliables con los módulos arquitectónicos propios del Clasicismo francés, ni con las exigencias del control académico y del circunspecto centralismo administrativo de Luis XIV.
