Miguel Angel y las tumbas mediceas
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Datos principales
Rango
Renacimiento8
Desarrollo
La actividad escultórica de Miguel Angel representa la casi exclusiva manifestación prestigiosa de las décadas protomanieristas. A él se debe además, como en tantos otros aspectos, la apertura vanguardista que adivinó directrices y modelos para el futuro con su inagotable capacidad inventiva, demostrada con fecundidad incomparable en la bóveda de la Capilla Sixtina. Si la larga desazón de la tumba papal de Julio II prolongó antes y después de la muerte del pontífice en 1513, un largo proceso que se extendió a lo largo de treinta años, otros sepulcros, los de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia tuvieron una más continuada progresión creativa, pese a que entre la fecha inicial (1520) y la conclusión de la capilla sepulcral en 1532 abarca una serie de atropellados acontecimientos, el Saco de Roma, el sitio de Florencia, la huida del artista a Venecia, su regreso con el episodio bélico por él protagonizado como defensor de la república en la colina de San Miniato donde ahora le recuerda la copia de su David en el piazzale Michelangelo, todos ellos poco propicios para una labor innovadora y sosegada. Ello no impidió que todo el conjunto presentara un programa coherente y profundo, que impregna arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simbólico. Ya no se exalta el triunfalismo conmemorativo del Papa Della Rovere, que impregnaba el proyecto inicial de su magna sepultura destinada a presidir la basílica de Bramante, sino el juicio histórico de unas vidas humanas insertas en el discurrir inexorable de un tiempo fugaz.
En el sepulcro de Giuliano, duque de Nemours, la estrecha hornacina central aprisiona al coraceado guerrero de perfil divino, como el propio Miguel Angel lo definió, sentado pero con la energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción, por lo que se ha visto en él la idea de la vida activa. En la estatua retrato de su hermano Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, la pose enroscada del cuerpo, relajado e introspectivo, que subraya admirablemente la hélice serpentina del brazo derecho, imitada por El Greco en la Trinidad del Prado, se adecúa al dictado de Pensieroso como ha sido llamado, y exalta la vida contemplativa, una dualidad que apuntará también en la pareja de Raquel y Lía del definitivo sepulcro de Julio II en San Pietro in Vincoli. Las dos parejas de desnudos que sobre los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento, imitan el tipo de estatuas fluviales conocido desde la edad helenística y romana, pero jalonan el destino de los Médicis entre la Aurora y el Crepúsculo, el Día y la Noche, respectivamente. Es notorio el inacabado o non finito de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que al extremo opuesto del esfumado praxiteliano, adquiere carácter pictórico y romántico luego seguido entre escultores tan dispares como Rodin o Victorio Macho.
No miran hacia el altar Giuliano ni Lorenzo, sino a la Madonna de los Médicis, que tuerce blandamente su cuerpo mientras el Niño robusto toma el pecho, en actitud lánguida y subjetiva, como ensoñada y distante. La acompañan los Santos Cosme y Damián, patronos de la medicina y de la casa Medicea, obras de otros escultores, Montorsoli y RaffaeIlo de Montelupo. Los tres se sientan sobre la tapa del desornamentado sarcófago en que reposan los restos de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano, asesinado en la seo florentina cuando la conspiración de los Pazzi. Participa de la misma disposición serpeante del cuerpo la llamada Victoria o genio de la Victoria (h. 1532), que pudo pensar el artista como alegoría enfrentada a los Prisioneros o Esclavos del sepulcro papal y se adquirió luego para el Palacio Viejo de Florencia. Ejemplifica el recurso de la forma serpentinata que Miguel Angel recomendaba para expresar en mármol la vitalidad externa y la introspección interna que implica la vida consciente. El contraste es claro si la comparamos con el aún clasicista Cristo resucitado, en la iglesia romana de Santa María sopra Minerva, que el autor esculpió en 1527 para Metello Vari; en interpretación barroca, será antecedente del Cristo de los Dolores madrileño del siglo XVII. Sólo en 1542 tendrían fin los disgustos de Buonarroti con el sepulcro de Julio II, definitivamente alzado, no en el Vaticano, sino en la iglesia de San Pietro in Vincoli.
No es el ideado sepulcro exento de 1505, sino un sepulcro retablo en dos cuerpos y tres calles, con decoración de candelieri en relieve en el piso inferior que preside el Moisés de hacia 1513, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la vida activa y el pensamiento. Sobre el sarcófago con la figura recostada del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el Niño. En esta década de los cuarenta, ocupado con preferencia en sus trabajos arquitectónicos de Roma, sobre todo en la erección de la Basílica vaticana, produjo todavía Miguel Angel otro excelso monumento fúnebre, esta vez el grupo de La Piedad, que incluye su autorretrato, pensado para su sepultura en Santa María la Mayor, luego trasladado a la catedral de Florencia por Cosme III y hoy expuesto en el Museo del Duomo. Al zigzagueado manierista del largo desnudo del Cristo se añade la verticalidad gótica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de José de Arimatea en que Miguel Angel autodefinió su estado de ánimo después de tantas fatigas, que también desgranó por esas fechas (en torno a 1547) en sus sentidísimos sonetos. También es el tema de La Piedad llamada de Palestrina, hoy en la Academia de Florencia, cuya filiación algunos críticos discuten, y el más dramático aún de la Piedad Rondanini (Castillo Sforzesco, Milán), mutilada y ardiente llama marmórea en la que el autor talló sus postreros golpes del cincel anteriores a su muerte en 1564, y a la vez adivinó los desgarros del expresionismo del siglo XX.
En el sepulcro de Giuliano, duque de Nemours, la estrecha hornacina central aprisiona al coraceado guerrero de perfil divino, como el propio Miguel Angel lo definió, sentado pero con la energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción, por lo que se ha visto en él la idea de la vida activa. En la estatua retrato de su hermano Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, la pose enroscada del cuerpo, relajado e introspectivo, que subraya admirablemente la hélice serpentina del brazo derecho, imitada por El Greco en la Trinidad del Prado, se adecúa al dictado de Pensieroso como ha sido llamado, y exalta la vida contemplativa, una dualidad que apuntará también en la pareja de Raquel y Lía del definitivo sepulcro de Julio II en San Pietro in Vincoli. Las dos parejas de desnudos que sobre los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento, imitan el tipo de estatuas fluviales conocido desde la edad helenística y romana, pero jalonan el destino de los Médicis entre la Aurora y el Crepúsculo, el Día y la Noche, respectivamente. Es notorio el inacabado o non finito de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que al extremo opuesto del esfumado praxiteliano, adquiere carácter pictórico y romántico luego seguido entre escultores tan dispares como Rodin o Victorio Macho.
No miran hacia el altar Giuliano ni Lorenzo, sino a la Madonna de los Médicis, que tuerce blandamente su cuerpo mientras el Niño robusto toma el pecho, en actitud lánguida y subjetiva, como ensoñada y distante. La acompañan los Santos Cosme y Damián, patronos de la medicina y de la casa Medicea, obras de otros escultores, Montorsoli y RaffaeIlo de Montelupo. Los tres se sientan sobre la tapa del desornamentado sarcófago en que reposan los restos de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano, asesinado en la seo florentina cuando la conspiración de los Pazzi. Participa de la misma disposición serpeante del cuerpo la llamada Victoria o genio de la Victoria (h. 1532), que pudo pensar el artista como alegoría enfrentada a los Prisioneros o Esclavos del sepulcro papal y se adquirió luego para el Palacio Viejo de Florencia. Ejemplifica el recurso de la forma serpentinata que Miguel Angel recomendaba para expresar en mármol la vitalidad externa y la introspección interna que implica la vida consciente. El contraste es claro si la comparamos con el aún clasicista Cristo resucitado, en la iglesia romana de Santa María sopra Minerva, que el autor esculpió en 1527 para Metello Vari; en interpretación barroca, será antecedente del Cristo de los Dolores madrileño del siglo XVII. Sólo en 1542 tendrían fin los disgustos de Buonarroti con el sepulcro de Julio II, definitivamente alzado, no en el Vaticano, sino en la iglesia de San Pietro in Vincoli.
No es el ideado sepulcro exento de 1505, sino un sepulcro retablo en dos cuerpos y tres calles, con decoración de candelieri en relieve en el piso inferior que preside el Moisés de hacia 1513, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la vida activa y el pensamiento. Sobre el sarcófago con la figura recostada del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el Niño. En esta década de los cuarenta, ocupado con preferencia en sus trabajos arquitectónicos de Roma, sobre todo en la erección de la Basílica vaticana, produjo todavía Miguel Angel otro excelso monumento fúnebre, esta vez el grupo de La Piedad, que incluye su autorretrato, pensado para su sepultura en Santa María la Mayor, luego trasladado a la catedral de Florencia por Cosme III y hoy expuesto en el Museo del Duomo. Al zigzagueado manierista del largo desnudo del Cristo se añade la verticalidad gótica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de José de Arimatea en que Miguel Angel autodefinió su estado de ánimo después de tantas fatigas, que también desgranó por esas fechas (en torno a 1547) en sus sentidísimos sonetos. También es el tema de La Piedad llamada de Palestrina, hoy en la Academia de Florencia, cuya filiación algunos críticos discuten, y el más dramático aún de la Piedad Rondanini (Castillo Sforzesco, Milán), mutilada y ardiente llama marmórea en la que el autor talló sus postreros golpes del cincel anteriores a su muerte en 1564, y a la vez adivinó los desgarros del expresionismo del siglo XX.
