Carácter narrativo
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Datos principales
Rango
Gupta
Desarrollo
Aunque la pintura lo invade todo (techo, soportes y muros), la narrativa principal de las cuevas de Ajanta ocupa los muros en toda su extensión, desde el techo (cuya decoración se funde con la de la escena) hasta el zócalo del suelo que, a modo de tarima, ayuda a aumentar la sensación de un continuo escenario alrededor del espectador. La lectura y el desarrollo de las historias es, como en el sánscrito, de izquierda a derecha en largas frases estiradas que aseguran una constante fluidez en la que los ritmos permiten orientarse y la formación de las palabras es precisa; de la misma forma fluyen las escenas como un fundido cinematográfico. También hay dramatismo en la selección de los principales pasajes de cualquier historia, que resumen la emoción y el sentido de cada capítulo; y en los personajes secundarios que, a modo de cicerones, guían al espectador de composición en composición simplemente con su mirada, con un leve gesto de la mano o con su actitud puente (movimiento en instantánea hacia otro pasaje, escorzos direccionales...). Los pasajes principales agrupan a sus personajes en composiciones circulares (mandalas) que, a su vez, se disponen onduladamente sin que los personajes secundarios o cualquier otro elemento escenográfico espacial (árboles o arquitectural) interrumpa el hilván narrativo. En estos grupos se reconoce inmediatamente al protagonista (la jerarquización de personas es rara, aunque aparece en algún mandala aislado), pues el artista utiliza una especie de perspectiva psicológica por medio de gestos, miradas y disposición concéntrica hacia el protagonista.
El tamaño real de cada figura varía desde 50 cm a 2 m aproximadamente pues, según el sistema del Silpa-Sastra Kshayavriddhi, las figuras empequeñecen al alejarse y crecen acercándose. Todos los elementos son perfectamente visibles, gracias a una perspectiva de ligero plano inclinado que acentúa la impresión de escenario teatral pero, a su vez, cada uno de ellos tiene un particular punto de vista (foco móvil), lo que aumenta el dinamismo general de la composición y rompe el límite entre espacio real y superficie pictórica, ayudando al espectador a sumergirse en la escena. El espectador recrea y medita cada detalle sucesivamente, de modo que acaba por tener una visión acumulativa de la totalidad. Esta magistral técnica ilusoria que domina el espacio y el tiempo, a la que se suma la exquisita expresión de las formas animadas por el sentimiento, ha hecho de Ajanta un paradigma pictórico que legitima la admiración y el papel vanguardista que le otorga la pintura contemporánea de todo el mundo. La temática combina budismo y principesca Gupta. Es un budismo tardío y decadente que por necesidad de expansión proselitista ha adoptado un carácter excesivamente sincrético que lo conducirá a su absorción final con el hinduismo. Y es principesca Gupta porque realmente el envoltorio de todo este paquete doctrinal constituye la mejor documentación sobre la vida cotidiana de las cortes indias, que seguían la moda Gupta imperante en todas las dinastías provinciales, gracias a la personalidad de sus soberanos y al florecimiento cultural y artístico que patrocinaron.
La ubicación y elección de los temas dependen del propio Buda, si damos crédito a los textos apócrifos que prescriben: historias didácticas y vidas moralizantes en las viharas, bodisatvas en las capillas junto a Buda, guardianes flanqueando las puertas, nagas en los aljibes y baños, y escenas de desolación y muerte en las letrinas. Así, en los techos encontramos mandalas florales y casetones con motivos simbólicos animales y vegetales, más acordes con una decoración palaciega; las cenefas que enmarcan estos motivos y los soportes son un ejemplo elocuente del contacto con otras culturas (diseños chinos y persas principalmente). En los muros, los espacios menores como los laterales del pórtico o los interiores de las celdas y capillas, se decoran con mandalas individualizados sobre la vida de Buda (Cuatro Encuentros, Iluminación, Sermón de Sarnath, Milagro de Shravasti, Para-Nirvana, etc.) o con bodisatvas, siendo los preferidos el Padmapani y el Vajrapani al igual que en la escultura de Sarnath. Son las amplias paredes laterales las que resultan idóneas para el desarrollo de la gran narrativa: Mahayanaka Jataka (príncipe), Champeya Jataka (rey-serpiente), Chaddanta Jataka (elefante de seis colmillos), Visvantara Jataka (príncipe Indra), Hamsa Jataka (oca de oro), Simhala-Vadana Jataka (con ciento cinco compañeros, similar a la "Odisea"). Las Jatakas o vidas anteriores de Buda prefieren las últimas reencarnaciones en las que Buda fue un príncipe.
Cuando se trata de animales pronto abandonan su aspecto zoomórfico para convertirse en bellísimos y sugerentes humanos y, siempre y en cualquier caso, la ambientación será principesca y paradisíaca, apareciendo muy pocos pasajes de la vida ascética. De manera que, a pesar del amor a la naturaleza y del gran respeto por toda forma de vida, la gran protagonista de Ajanta es la figura humana, y más concretamente la femenina. El idealismo que concibe esta etnia suprahumana no impide una aguda observación del natural, que define tipos indoarios, drávidas, negroides, y centro y extremo asiáticos. Las bellezas cortesanas compiten con las apsaras celestiales y las yakshis de los bosques en la expresión contenida y sugerente de sus emociones. Si a esto añadimos que la mayoría de las figuras aparecen semidesnudas, debido al clima indio, a su natural sensualidad y, fundamentalmente, a que no padecen el sentido del pecado carnal de origen semítico, comprenderemos el escándalo que supuso Ajanta para el puritanismo victoriano de la India Británica.
El tamaño real de cada figura varía desde 50 cm a 2 m aproximadamente pues, según el sistema del Silpa-Sastra Kshayavriddhi, las figuras empequeñecen al alejarse y crecen acercándose. Todos los elementos son perfectamente visibles, gracias a una perspectiva de ligero plano inclinado que acentúa la impresión de escenario teatral pero, a su vez, cada uno de ellos tiene un particular punto de vista (foco móvil), lo que aumenta el dinamismo general de la composición y rompe el límite entre espacio real y superficie pictórica, ayudando al espectador a sumergirse en la escena. El espectador recrea y medita cada detalle sucesivamente, de modo que acaba por tener una visión acumulativa de la totalidad. Esta magistral técnica ilusoria que domina el espacio y el tiempo, a la que se suma la exquisita expresión de las formas animadas por el sentimiento, ha hecho de Ajanta un paradigma pictórico que legitima la admiración y el papel vanguardista que le otorga la pintura contemporánea de todo el mundo. La temática combina budismo y principesca Gupta. Es un budismo tardío y decadente que por necesidad de expansión proselitista ha adoptado un carácter excesivamente sincrético que lo conducirá a su absorción final con el hinduismo. Y es principesca Gupta porque realmente el envoltorio de todo este paquete doctrinal constituye la mejor documentación sobre la vida cotidiana de las cortes indias, que seguían la moda Gupta imperante en todas las dinastías provinciales, gracias a la personalidad de sus soberanos y al florecimiento cultural y artístico que patrocinaron.
La ubicación y elección de los temas dependen del propio Buda, si damos crédito a los textos apócrifos que prescriben: historias didácticas y vidas moralizantes en las viharas, bodisatvas en las capillas junto a Buda, guardianes flanqueando las puertas, nagas en los aljibes y baños, y escenas de desolación y muerte en las letrinas. Así, en los techos encontramos mandalas florales y casetones con motivos simbólicos animales y vegetales, más acordes con una decoración palaciega; las cenefas que enmarcan estos motivos y los soportes son un ejemplo elocuente del contacto con otras culturas (diseños chinos y persas principalmente). En los muros, los espacios menores como los laterales del pórtico o los interiores de las celdas y capillas, se decoran con mandalas individualizados sobre la vida de Buda (Cuatro Encuentros, Iluminación, Sermón de Sarnath, Milagro de Shravasti, Para-Nirvana, etc.) o con bodisatvas, siendo los preferidos el Padmapani y el Vajrapani al igual que en la escultura de Sarnath. Son las amplias paredes laterales las que resultan idóneas para el desarrollo de la gran narrativa: Mahayanaka Jataka (príncipe), Champeya Jataka (rey-serpiente), Chaddanta Jataka (elefante de seis colmillos), Visvantara Jataka (príncipe Indra), Hamsa Jataka (oca de oro), Simhala-Vadana Jataka (con ciento cinco compañeros, similar a la "Odisea"). Las Jatakas o vidas anteriores de Buda prefieren las últimas reencarnaciones en las que Buda fue un príncipe.
Cuando se trata de animales pronto abandonan su aspecto zoomórfico para convertirse en bellísimos y sugerentes humanos y, siempre y en cualquier caso, la ambientación será principesca y paradisíaca, apareciendo muy pocos pasajes de la vida ascética. De manera que, a pesar del amor a la naturaleza y del gran respeto por toda forma de vida, la gran protagonista de Ajanta es la figura humana, y más concretamente la femenina. El idealismo que concibe esta etnia suprahumana no impide una aguda observación del natural, que define tipos indoarios, drávidas, negroides, y centro y extremo asiáticos. Las bellezas cortesanas compiten con las apsaras celestiales y las yakshis de los bosques en la expresión contenida y sugerente de sus emociones. Si a esto añadimos que la mayoría de las figuras aparecen semidesnudas, debido al clima indio, a su natural sensualidad y, fundamentalmente, a que no padecen el sentido del pecado carnal de origen semítico, comprenderemos el escándalo que supuso Ajanta para el puritanismo victoriano de la India Británica.
