Vermeer y los pequeños maestros del género
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Datos principales
Rango
Barroco10
Desarrollo
Los cuadros de pequeño formato con escenas de la vida familiar o popular, basadas en la figuración -las más de las veces con una clara intención documentalista- de las costumbres antropo-etnográficas del pueblo neerlandés, que se desarrollan en las casas, las tabernas o las ventas, y en los usos y las modas sociales de la acomodada burguesía republicana de Holanda, fueron abordadas en un primer momento por los pintores del círculo de Hals. Creación flamenca -como casi todos los géneros-, la corriente de la pintura de género animada por personajes elegantes o por escenas de galanteo, muchas de ellas de un picante subido (que, -en ocasiones, y no siempre las menos, llegan a ser vulgares), fue creación introducida por Frans Francken el Joven, a partir de cuadros como sus cabinets d'arnateurs, y luego extendida por una pléyade de especialistas, como el hermano de F. Hals, Dirck, y sus discípulos Jan Miense Molenaer en Haarlem, Pieter Codde en Amsterdam y Anthonie Palamedesz en Delft, o por los discípulos de G. Dou, Quiringh Brekelencam en Zwamerdam y G. Metsu en Leyden.De entre los maestros de esta primera generación que cultivan la veta popular, destaca Adriaen van Ostade (Haarlem, 1610-1685) que se dedicó sobre todo a las escenas de la vida popular (interiores de taberna o brujería, vistas en clave grotesca (Cocina aldeana, Madrid, Prado), por influjo de Brouwer -su condiscípulo flamenco en el taller de Hals (1627-30)-, pero que, tocado por el ambiente social más culto, se parecerá a Teniers.
El refinamiento no vendrá hasta más tarde con Ter Borch y Vermeer.Retratista, pintor de historia y paisajista, de artista universal que pudo haber sido, Jan Steen (Leyden, 1626-1679) se quedo, tan sólo, en especialista discreto, influido por Van Ostade y resentido del arte de su suegro Van Goyen. En efecto, como le sucedió a otros muchos, a Steen le frenó su interpretación del repertorio icónico tradicional, al convertir al pequeño aldeano holandés en símbolo del género humano y a las costumbres folklóricas locales en universales, predicando en clave de humor el logro de la virtud por la risa, precisamente en unos momentos en que el miedo se enseñoreaba de las Provincias Unidas, como de toda Europa. La acracia y el humor con que cargó, en ocasiones muy groseramente, su repertorio ilustrativo: fiestas familiares, comidas y bailes tabernarios (no se olvide que regentó una cervecería en Delft y luego o se instaló como tabernero en Leyden), no pudo por menos más que desagradar (a nadie le gusta que le digan las verdades del barquero) a la clientela burguesa (El matrimonio desordenado, 1663, Viena, Kunsthistorisches Museum).Ya hemos indicado que Dou, el primer discípulo de Rembrandt, se dedicó a la pintura de género, creando un estilo minucioso y relamido, de colores bastante duros, del que depende el pintor Gabriel Metsu (Leyden, 1629-Amsterdam, 1667), que nos introduce en los interiores de las casas donde se desenvuelven damas y caballeros encopetados, pero donde también suceden inquietudes y angustias, como lo transmitió en su conmovedora Niña enferma (h.
1665, Amsterdam, Rijksmuseum). Derivado también de G. Dou, Frans van Mieris (Leyden, 1635-1681), describe con preciosista factura y detallismo las costumbres de la alta y pequeña burguesía, pero desgajado de la pedantería de su maestro (La adivina, Dresde, Gemáldegalerie).Junto a Metsu y Van Mieris, entre el sinfín de pequeños maestros, la pintura de género la dominan, en el tercer cuarto del siglo, G. Ter Borch, P. de Hooch y J. Vermeer. Más importante que los pintores de la escuela de Leyden, Gerrit Ter Borch de Haarlem (Zwole, 1617-Daventer, 1681), culto e incansable viajero por Europa (1636-44), llegando hasta España, fue un virtuoso del refinamiento. Aunque dentro de la estela de Dou, se mantuvo aislado del flujo de las grandes ciudades, a pesar de la mucha influencia que llegó a ejercer. Sus obras recuerdan muchas escenas militares de la generación precedente (como las de P. Codde o Palamedesz), pero son de una factura más refinada y de un colorido más sutil y armonioso. La paleta de Ter Borch se muestra resentida de los matices de Hals, en particular en los sutiles y variados efectos de los reflejos, que captan el tornasolado de las sedas de los ricos trajes burgueses y los armoniosos colores de los interiores de las casas holandesas (El concierto, Berlín, Staatliche Museum). En sus retratos, pequeños pero de un fasto que atufa (el del din pero sin Don, tan fatuo como el del Don pero sin din que conocería durante su estancia española), de burgueses sentados o en pie en la intimidad de sus casas (Retrato de hombre, Londres, National Gallery).
La genial personalidad de Johannes Van der Meer, el popular Jan Vermeer (Delft, 1632-1675), que aún encierra algún misterio, no puede imaginarse sin la actividad de la escuela de Leyden y sin la presencia de la generación de pequeños maestros del género burgués e intimista, y a su frente la más refinada pintura de Ter Borch. Y, sin embargo, no cabe relacionarlo con ninguno de ellos, y en cualquier caso parece que a la temática de los interiores con personajes de lucientes vestidos, colocados en espacios claros, iluminados por el sol, ante segundos planos luminosos, el maestro llegó en una segunda etapa de su carrera.Marchante de cuadros, y como tantos otros artistas holandeses del Seiscientos, pintor amateur e independiente, sus inicios fueron como pintor de historia, siendo detectable en su rara pintura mitológica (El baño de Diana, La Haya, Mauritshuis) y religiosa (Cristo en casa de Marta y María, Edimburgo, National Gallery of Scotland), ambos h. 1654-56, que con sus corpóreos personajes en acción, su amplia pincelada y su vivo colorido, lo aproximan a la pintura postcaravaggiesca, según era interpretada en la escuela de Utrecht, y en particular al estilo de Honthorst, con su paleta densa y sensible a los efectos de la luz.Dentro de la calma, delicadeza y distinción que caracterizaron su obra, en la producción juvenil de Vermeer destacan dos vistas urbanas: La callejuela (Amsterdam, Rijsmuseum) y la Vista de Delft (La Haya, Mauritshuis), las dos de hacia 1658-60, donde toma como tema de su pintura el paisaje de la ciudad.
En su famosísima panorámica urbana, Delft no aparece representada de modo enfático, sino más bien de manera íntima y silenciosa, concebida casi como una naturaleza muerta. Como en la calleja de Delft, los toques de pincel definen cualquier reflejo con pequeños trazos, a veces tan minúsculos que parecen casi goteos de luz, mientras las escasas figuras dan al conjunto un aspecto cercano a la suprarrealidad metafísica. La lección que desprenden estas obritas, sobre todo la Vista de Delft, no la ignorarán los pintores de vistas urbanas posteriores, tanto los holandeses de fines del siglo XVII como los venecianos del siglo XVIII.Poco dicen sobre su formación pictórica los escasos documentos conocidos, que solamente anotan, en 1653, su registro en la guilda de los pintores de Delft y su matrimonio con Catharina Bolnes, que le dará diez hijos. Un leve indicio de su cultura italianizante, tal vez lo indique el hecho de que, en 1672, fuera requerido en La Haya para tasar y expertizar una serie de cuadros que pasaban por ser de escuela italiana. Sea como fuere, lo cierto es que abandonó muy pronto los temas históricos y los paisajes urbanos, orientando enteramente su producción hacia la pintura de interiores, sirviéndose probablemente -al menos desde un punto de vista iconográfico- de las experiencias de Ter Borch, Metsu y otros. En cualquier caso, frente a las obras de éstos, en general dominadas por lo anecdótico y llenas de personajes, los cuadros de Vermeer tienden a rechazar toda connotación narrativa, fundando su verdad no en el reportaje de los hechos cotidianos sino en la visión puramente abstracta de la geometría del espacio y el valor de la luz.
En estos extremos se basa la absoluta supremacía de sus cuadros de interior, representando escenas familiares y domésticas, de uno o dos personajes, a lo sumo (vestidos con trajes en que, con rara habilidad, une el azul turquesa o el verde esmeralda con el amarillo limón), que se destacan apacibles a plena luz ante un muro gris claro.Los cuadros más famosos de Vermeer parecen seguir una temática relativamente uniforme en la elección de los elementos compositivos y figurativos. En el cubo espacial de la estancia, a menudo evidenciado por las diagonales en fuga pronunciada de una mesa, una silla de anea o el damero de las baldosas, se sitúan las figuras, que reciben la fuerte iluminación que entra por una puerta o una ventana abiertas. Por todo ello, no es nada fácil establecer una cronología, solamente confiada a los elementos externos, tales como la edad de los modelos reconocibles, para los que frecuentemente prestaron sus rostros y sus hechuras la mujer y dos de las hijas del pintor, máxime cuando sólo están fechadas tres de sus pinturas: en 1656, La cortesana (Dresde, Gemäldegalerie); en 1668, El astrónomo (París, Louvre) y, al año siguiente, El geógrafo (Francfort, Städelsches Kunstinstitut).En el Militar con una joven (Nueva York, Frick Collection), como en la Muchacha dormida (Nueva York, Metropolitan Museum), la pincelada es aún bastante densa y esfumada, indicando el sexto decenio. Sucesivamente, en el séptimo decenio, el pintor hace más fríos y cambiantes los tonos (Mujer con jarra, Nueva York, Metropolitan Museum) hasta hacer vibrar y resplandecer vivamente las superficies del vestido en La carta (h.
1663-64, Amsterdam, Rijksmuseum), quizá un retrato de la esposa. En el período final, como en la Dama ante la espineta (Londres, National Gallery), aparece su típica manera helada, en la que el color se coagula en pequeños toques y virgulillas luminosas, con efectos plásticos que tienden a resaltar mejor las reflexiones luz. Como siempre, según un esquema compositivo que condujo al más alto grado poético, Vermeer dio a las figuras, ubicadas en el silencio del espacio desnudo y esencial de una estancia, iluminada por un rayo de sol que desciende desde la ventana vecina, a pesar de estar ocupadas en los más humildes actos cotidianos, el valor de símbolo. Mucho más que en La alegoría de la Fe (h. 1670, Nueva York, Metropolitan Museum), complicada alegoría ubicada en un interior holandés, tal vez contratada por sus correligionarios católicos, su orientación artística -intelectualizada en grado sumo y evocadora de una visión de la realidad a partir de unos instrumentos puramente pictóricos- se refleja sobre todo en El taller (h. 1662-68, Viena, Kunsthistorisches Museum), donde reunió en un todo naturalismo pictórico, elaborada composición alegórica e impresión luminosa.Como en el caso de Rembrandt, dada su unicidad creadora y formal, Vermeer tampoco tuvo seguidores inmediatos. Aun así, Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629-Amsterdam, 1684), mientras vivió en Delft, se prendó de sus soleados interiores, pintándolos con intimidad próxima a la de Vermeer aunque más cálidos de color y en una atmósfera más familiar, además de con un concepto de la representación absolutamente cursivo.
A diferencia de él, sus salas de las casas, abiertas al exterior y no bloqueadas por el cubo perspectivo de un único espacio, se desfondan por medio de sucesivas puertas, patios y pórticos distintamente iluminados, creando un curioso efecto de perspectiva de cajas chinescas y consiguiendo efectos de contraluz que dan el sentir de las diversas horas del día. Típicas de su mejor momento son su Mujer y niño (Viena, Kunsthistorisches Museum) y La despensa (Amsterdam, Rijksmuseum), de gran sugestión ambiental y explícito sentido coloquial.Tanto Vermeer como De Hooch tienen evidentes afinidades con Carel Fabritius (Beemster, 1622-Delft, 1654). Discípulo de Rembrandt, fue un destacado retratista con efigies que traducen el ímpetu espiritual del maestro, pero concebidas con burgués realismo, hasta que, más tarde, habiendo abandonado Amsterdam, se desgajó de su influencia. Estuvo muy preocupado por los problemas de la perspectiva, interés que realmente comunicó a los pintores de Delft, Vermeer y De Hooch, aplicándose a la reproducción de la luz y del color como fenómenos espaciales.Otro discípulo de Rembrandt, Nicolaes Maes (Dordrecht, 1634-Amsterdam, 1693), aunque acabaría su carrera como retratista, creando un tipo de retrato elegante y airoso, adaptado a la moda del momento, influenciada por los gustos franceses, también destacó por sus escenas poéticas, rembrandtianas (Muchacha en una ventana, h. 1655, Amsterdam, Rijksmuseum), o costumbristas con argumento, inspiradas por P. de Hooch.
El refinamiento no vendrá hasta más tarde con Ter Borch y Vermeer.Retratista, pintor de historia y paisajista, de artista universal que pudo haber sido, Jan Steen (Leyden, 1626-1679) se quedo, tan sólo, en especialista discreto, influido por Van Ostade y resentido del arte de su suegro Van Goyen. En efecto, como le sucedió a otros muchos, a Steen le frenó su interpretación del repertorio icónico tradicional, al convertir al pequeño aldeano holandés en símbolo del género humano y a las costumbres folklóricas locales en universales, predicando en clave de humor el logro de la virtud por la risa, precisamente en unos momentos en que el miedo se enseñoreaba de las Provincias Unidas, como de toda Europa. La acracia y el humor con que cargó, en ocasiones muy groseramente, su repertorio ilustrativo: fiestas familiares, comidas y bailes tabernarios (no se olvide que regentó una cervecería en Delft y luego o se instaló como tabernero en Leyden), no pudo por menos más que desagradar (a nadie le gusta que le digan las verdades del barquero) a la clientela burguesa (El matrimonio desordenado, 1663, Viena, Kunsthistorisches Museum).Ya hemos indicado que Dou, el primer discípulo de Rembrandt, se dedicó a la pintura de género, creando un estilo minucioso y relamido, de colores bastante duros, del que depende el pintor Gabriel Metsu (Leyden, 1629-Amsterdam, 1667), que nos introduce en los interiores de las casas donde se desenvuelven damas y caballeros encopetados, pero donde también suceden inquietudes y angustias, como lo transmitió en su conmovedora Niña enferma (h.
1665, Amsterdam, Rijksmuseum). Derivado también de G. Dou, Frans van Mieris (Leyden, 1635-1681), describe con preciosista factura y detallismo las costumbres de la alta y pequeña burguesía, pero desgajado de la pedantería de su maestro (La adivina, Dresde, Gemáldegalerie).Junto a Metsu y Van Mieris, entre el sinfín de pequeños maestros, la pintura de género la dominan, en el tercer cuarto del siglo, G. Ter Borch, P. de Hooch y J. Vermeer. Más importante que los pintores de la escuela de Leyden, Gerrit Ter Borch de Haarlem (Zwole, 1617-Daventer, 1681), culto e incansable viajero por Europa (1636-44), llegando hasta España, fue un virtuoso del refinamiento. Aunque dentro de la estela de Dou, se mantuvo aislado del flujo de las grandes ciudades, a pesar de la mucha influencia que llegó a ejercer. Sus obras recuerdan muchas escenas militares de la generación precedente (como las de P. Codde o Palamedesz), pero son de una factura más refinada y de un colorido más sutil y armonioso. La paleta de Ter Borch se muestra resentida de los matices de Hals, en particular en los sutiles y variados efectos de los reflejos, que captan el tornasolado de las sedas de los ricos trajes burgueses y los armoniosos colores de los interiores de las casas holandesas (El concierto, Berlín, Staatliche Museum). En sus retratos, pequeños pero de un fasto que atufa (el del din pero sin Don, tan fatuo como el del Don pero sin din que conocería durante su estancia española), de burgueses sentados o en pie en la intimidad de sus casas (Retrato de hombre, Londres, National Gallery).
La genial personalidad de Johannes Van der Meer, el popular Jan Vermeer (Delft, 1632-1675), que aún encierra algún misterio, no puede imaginarse sin la actividad de la escuela de Leyden y sin la presencia de la generación de pequeños maestros del género burgués e intimista, y a su frente la más refinada pintura de Ter Borch. Y, sin embargo, no cabe relacionarlo con ninguno de ellos, y en cualquier caso parece que a la temática de los interiores con personajes de lucientes vestidos, colocados en espacios claros, iluminados por el sol, ante segundos planos luminosos, el maestro llegó en una segunda etapa de su carrera.Marchante de cuadros, y como tantos otros artistas holandeses del Seiscientos, pintor amateur e independiente, sus inicios fueron como pintor de historia, siendo detectable en su rara pintura mitológica (El baño de Diana, La Haya, Mauritshuis) y religiosa (Cristo en casa de Marta y María, Edimburgo, National Gallery of Scotland), ambos h. 1654-56, que con sus corpóreos personajes en acción, su amplia pincelada y su vivo colorido, lo aproximan a la pintura postcaravaggiesca, según era interpretada en la escuela de Utrecht, y en particular al estilo de Honthorst, con su paleta densa y sensible a los efectos de la luz.Dentro de la calma, delicadeza y distinción que caracterizaron su obra, en la producción juvenil de Vermeer destacan dos vistas urbanas: La callejuela (Amsterdam, Rijsmuseum) y la Vista de Delft (La Haya, Mauritshuis), las dos de hacia 1658-60, donde toma como tema de su pintura el paisaje de la ciudad.
En su famosísima panorámica urbana, Delft no aparece representada de modo enfático, sino más bien de manera íntima y silenciosa, concebida casi como una naturaleza muerta. Como en la calleja de Delft, los toques de pincel definen cualquier reflejo con pequeños trazos, a veces tan minúsculos que parecen casi goteos de luz, mientras las escasas figuras dan al conjunto un aspecto cercano a la suprarrealidad metafísica. La lección que desprenden estas obritas, sobre todo la Vista de Delft, no la ignorarán los pintores de vistas urbanas posteriores, tanto los holandeses de fines del siglo XVII como los venecianos del siglo XVIII.Poco dicen sobre su formación pictórica los escasos documentos conocidos, que solamente anotan, en 1653, su registro en la guilda de los pintores de Delft y su matrimonio con Catharina Bolnes, que le dará diez hijos. Un leve indicio de su cultura italianizante, tal vez lo indique el hecho de que, en 1672, fuera requerido en La Haya para tasar y expertizar una serie de cuadros que pasaban por ser de escuela italiana. Sea como fuere, lo cierto es que abandonó muy pronto los temas históricos y los paisajes urbanos, orientando enteramente su producción hacia la pintura de interiores, sirviéndose probablemente -al menos desde un punto de vista iconográfico- de las experiencias de Ter Borch, Metsu y otros. En cualquier caso, frente a las obras de éstos, en general dominadas por lo anecdótico y llenas de personajes, los cuadros de Vermeer tienden a rechazar toda connotación narrativa, fundando su verdad no en el reportaje de los hechos cotidianos sino en la visión puramente abstracta de la geometría del espacio y el valor de la luz.
En estos extremos se basa la absoluta supremacía de sus cuadros de interior, representando escenas familiares y domésticas, de uno o dos personajes, a lo sumo (vestidos con trajes en que, con rara habilidad, une el azul turquesa o el verde esmeralda con el amarillo limón), que se destacan apacibles a plena luz ante un muro gris claro.Los cuadros más famosos de Vermeer parecen seguir una temática relativamente uniforme en la elección de los elementos compositivos y figurativos. En el cubo espacial de la estancia, a menudo evidenciado por las diagonales en fuga pronunciada de una mesa, una silla de anea o el damero de las baldosas, se sitúan las figuras, que reciben la fuerte iluminación que entra por una puerta o una ventana abiertas. Por todo ello, no es nada fácil establecer una cronología, solamente confiada a los elementos externos, tales como la edad de los modelos reconocibles, para los que frecuentemente prestaron sus rostros y sus hechuras la mujer y dos de las hijas del pintor, máxime cuando sólo están fechadas tres de sus pinturas: en 1656, La cortesana (Dresde, Gemäldegalerie); en 1668, El astrónomo (París, Louvre) y, al año siguiente, El geógrafo (Francfort, Städelsches Kunstinstitut).En el Militar con una joven (Nueva York, Frick Collection), como en la Muchacha dormida (Nueva York, Metropolitan Museum), la pincelada es aún bastante densa y esfumada, indicando el sexto decenio. Sucesivamente, en el séptimo decenio, el pintor hace más fríos y cambiantes los tonos (Mujer con jarra, Nueva York, Metropolitan Museum) hasta hacer vibrar y resplandecer vivamente las superficies del vestido en La carta (h.
1663-64, Amsterdam, Rijksmuseum), quizá un retrato de la esposa. En el período final, como en la Dama ante la espineta (Londres, National Gallery), aparece su típica manera helada, en la que el color se coagula en pequeños toques y virgulillas luminosas, con efectos plásticos que tienden a resaltar mejor las reflexiones luz. Como siempre, según un esquema compositivo que condujo al más alto grado poético, Vermeer dio a las figuras, ubicadas en el silencio del espacio desnudo y esencial de una estancia, iluminada por un rayo de sol que desciende desde la ventana vecina, a pesar de estar ocupadas en los más humildes actos cotidianos, el valor de símbolo. Mucho más que en La alegoría de la Fe (h. 1670, Nueva York, Metropolitan Museum), complicada alegoría ubicada en un interior holandés, tal vez contratada por sus correligionarios católicos, su orientación artística -intelectualizada en grado sumo y evocadora de una visión de la realidad a partir de unos instrumentos puramente pictóricos- se refleja sobre todo en El taller (h. 1662-68, Viena, Kunsthistorisches Museum), donde reunió en un todo naturalismo pictórico, elaborada composición alegórica e impresión luminosa.Como en el caso de Rembrandt, dada su unicidad creadora y formal, Vermeer tampoco tuvo seguidores inmediatos. Aun así, Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629-Amsterdam, 1684), mientras vivió en Delft, se prendó de sus soleados interiores, pintándolos con intimidad próxima a la de Vermeer aunque más cálidos de color y en una atmósfera más familiar, además de con un concepto de la representación absolutamente cursivo.
A diferencia de él, sus salas de las casas, abiertas al exterior y no bloqueadas por el cubo perspectivo de un único espacio, se desfondan por medio de sucesivas puertas, patios y pórticos distintamente iluminados, creando un curioso efecto de perspectiva de cajas chinescas y consiguiendo efectos de contraluz que dan el sentir de las diversas horas del día. Típicas de su mejor momento son su Mujer y niño (Viena, Kunsthistorisches Museum) y La despensa (Amsterdam, Rijksmuseum), de gran sugestión ambiental y explícito sentido coloquial.Tanto Vermeer como De Hooch tienen evidentes afinidades con Carel Fabritius (Beemster, 1622-Delft, 1654). Discípulo de Rembrandt, fue un destacado retratista con efigies que traducen el ímpetu espiritual del maestro, pero concebidas con burgués realismo, hasta que, más tarde, habiendo abandonado Amsterdam, se desgajó de su influencia. Estuvo muy preocupado por los problemas de la perspectiva, interés que realmente comunicó a los pintores de Delft, Vermeer y De Hooch, aplicándose a la reproducción de la luz y del color como fenómenos espaciales.Otro discípulo de Rembrandt, Nicolaes Maes (Dordrecht, 1634-Amsterdam, 1693), aunque acabaría su carrera como retratista, creando un tipo de retrato elegante y airoso, adaptado a la moda del momento, influenciada por los gustos franceses, también destacó por sus escenas poéticas, rembrandtianas (Muchacha en una ventana, h. 1655, Amsterdam, Rijksmuseum), o costumbristas con argumento, inspiradas por P. de Hooch.
