Una nueva imagen religiosa
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
La relación entre lo sagrado y lo profano a la que responde la idea básica del monasterio-palacio de San Lorenzo de El Escorial, tiene su correspondencia en el arte de la corte en la formulación de una nueva imagen religiosa y en la definición de un nuevo tipo de retrato oficial. Al margen de las corrientes emocionales que en sintonía con el sentir popular definían la imagen religiosa en la España contrarreformista, el arte oficial fomentó una idea distinta de la pintura piadosa, basada en unos planteamientos clasicistas concebidos como medio de representación del distanciamiento y de la majestad divina. Aunque los gustos de Felipe II en materia de pintura religiosa le llevaron a adquirir un buen número de obras de la escuela veneciana, principalmente de Tiziano, y a coleccionar una parte significativa de la obra de El Bosco, el monarca, en un rasgo típicamente manierista, quiso distinguir entre sus aficiones personales, por otra parte bastante complejas, y el tipo de representaciones que, en consonancia con el arte oficial, debían de configurar una imagen religiosa apropiada. Ello explica el rechazo del San Mauricio de El Greco, destinado a exponerse en un lugar público, y el cambio de orientación de la pintura religiosa a la muerte de Juan Fernández Navarrete, el Mudo (muerto en 1579), con la llegada de los italianos Cambiaso, Zúccaro y Tibaldi.
En 1568, Navarrete comienza a trabajar para El Escorial, actividad que le ocupó hasta su muerte, diez años más tarde. Si en sus primeras obras, como el Bautismo de Cristo del Museo del Prado, responde a unos criterios clasicistas y monumentales en la línea romanista de Gaspar Becerra, pronto orientó su pintura hacia una concepción típicamente veneciana, como se demuestra en el Martirio de Santiago donde las influencias de Tintoretto, ya señaladas por Angulo, son más que evidentes. Sus criterios cromáticos y el dramatismo de sus personajes configuraron un sentido emocional de la imagen sagrada que, aun aceptada inicialmente en los ambientes de la corte, pronto fue desplazada por una visión más fría, distante y severa establecida por los manieristas italianos que habían sido llamados para trabajar en el monasterio de El Escorial. Lucca Cambiaso, Federico Zúccaro y, con más éxito, Peregrino Tibaldi, junto a otros artistas como Francisco de Urbino, Rómulo Cincinato y los Leoni, fueron los pintores que dotaron a El Escorial de una imagen concluyente basada en los principios estéticos del Manierismo clasicista italiano. Aunque Federico Zúccaro y, sobre todo, Peregrino Tibaldi fueron los autores de las pinturas del altar mayor y de los frescos del claustro grande, fue en el español Alonso Sánchez Coello (1531-1588) en quien recayó la tarea de realizar la mayor parte de las pinturas de caballete de tema religioso para los distintos altares del templo.
A él se deben varias parejas de santos -San Lorenzo y San Esteban, Santa Catalina y Santa Inés, etc. -y algunas escenas sagradas como los Desposorios místicos de Santa Catalina y el Martirio de los Santos Justo y Pastor de El Escorial, cuyas composiciones se alejan de una concepción más naturalista de estos temas y de una preocupación por los efectos lumínicos evidentes en obras anteriores como las pinturas del retablo de El Espinar (Segovia). En otras obras posteriores, como el San Sebastián del Museo del Prado, aun manteniendo un gran rigor compositivo, Sánchez Coello propone una nueva forma de tratar el tema del martirio que, en clave de visión mística, enlaza con el tratamiento que estos temas tendrán en la pintura barroca española. En otro sentido, pero en relación con esta visión distanciada y majestuosa de la imagen, una de las manifestaciones más interesantes de este período es la creación del retrato de corte, formulado oficialmente a través de la obra de los artistas más destacados del momento. Pompeo Leoni fue el escultor que realizó las obras más significativas en este campo. Además de los grupos familiares que acompañan a las esculturas orantes de Felipe II y Carlos V en el presbiterio de la basílica de El Escorial, a él se deben las representaciones de otros miembros de la familia real como el Retrato de la emperatriz Isabel del Museo del Prado y la Estatua orante de doña Juana de Austria de las Descalzas Reales, que definen una imagen de la realeza caracterizada por la frialdad y solemnidad con que se representa a estos personajes.
Esta imagen oficial tiene su correspondencia en el campo de la pintura en los retratos de Alonso Sánchez Coello, seguidor del flamenco Antonio Moro, y de su discípulo Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608). Si en sus primeras representaciones de Felipe Il e Isabel de Valois, en la década de los años sesenta, parece seguir literalmente las composiciones de su maestro, pronto Sánchez Coello supo articular un modelo de retrato en el que la majestad del personaje se logra mediante la insistencia en los rasgos congelados de su rostro, el estatismo figurativo y la importancia determinante que adquiere el detenimiento y virtuosismo en el estudio de la indumentaria y de los complementos como las armas y joyas, reflejo fiel, en su conjunto, del sentido de la majestad regia que había desarrollado la etiqueta de la Casa de Austria. A este ideal responden los retratos del Príncipe don Carlos y de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, mantenido en los retratos de los infantes niños de su discípulo Pantoja de la Cruz y de otros artistas cortesanos como Cristóbal de Morales, G. van der Straeten, Sofonisba Anguissola y Bartolomé González. Es más, estos mismos principios pronto se adoptaron por los nobles que, emulando el retrato áulico, se hicieron representar por los más destacados artistas que habían trabajado en El Escorial. Son famosos los retratos de Sánchez Coello de los Archiduques Ernesto y Rodolfo de Austria, del III Duque de Alba y de Alejandro Farnesio, así como las Esculturas de los Duques de Lerma y de Don Cristóbal de Rojas de Pompeo Leoni, aunque no son menos interesantes para corroborar lo que venimos diciendo las representaciones de otros personajes menos relevantes como la Escultura orante de Fernando Valdés de este último o el Retrato de Juanelo Turriano de Juan Bautista Monegro.
En 1568, Navarrete comienza a trabajar para El Escorial, actividad que le ocupó hasta su muerte, diez años más tarde. Si en sus primeras obras, como el Bautismo de Cristo del Museo del Prado, responde a unos criterios clasicistas y monumentales en la línea romanista de Gaspar Becerra, pronto orientó su pintura hacia una concepción típicamente veneciana, como se demuestra en el Martirio de Santiago donde las influencias de Tintoretto, ya señaladas por Angulo, son más que evidentes. Sus criterios cromáticos y el dramatismo de sus personajes configuraron un sentido emocional de la imagen sagrada que, aun aceptada inicialmente en los ambientes de la corte, pronto fue desplazada por una visión más fría, distante y severa establecida por los manieristas italianos que habían sido llamados para trabajar en el monasterio de El Escorial. Lucca Cambiaso, Federico Zúccaro y, con más éxito, Peregrino Tibaldi, junto a otros artistas como Francisco de Urbino, Rómulo Cincinato y los Leoni, fueron los pintores que dotaron a El Escorial de una imagen concluyente basada en los principios estéticos del Manierismo clasicista italiano. Aunque Federico Zúccaro y, sobre todo, Peregrino Tibaldi fueron los autores de las pinturas del altar mayor y de los frescos del claustro grande, fue en el español Alonso Sánchez Coello (1531-1588) en quien recayó la tarea de realizar la mayor parte de las pinturas de caballete de tema religioso para los distintos altares del templo.
A él se deben varias parejas de santos -San Lorenzo y San Esteban, Santa Catalina y Santa Inés, etc. -y algunas escenas sagradas como los Desposorios místicos de Santa Catalina y el Martirio de los Santos Justo y Pastor de El Escorial, cuyas composiciones se alejan de una concepción más naturalista de estos temas y de una preocupación por los efectos lumínicos evidentes en obras anteriores como las pinturas del retablo de El Espinar (Segovia). En otras obras posteriores, como el San Sebastián del Museo del Prado, aun manteniendo un gran rigor compositivo, Sánchez Coello propone una nueva forma de tratar el tema del martirio que, en clave de visión mística, enlaza con el tratamiento que estos temas tendrán en la pintura barroca española. En otro sentido, pero en relación con esta visión distanciada y majestuosa de la imagen, una de las manifestaciones más interesantes de este período es la creación del retrato de corte, formulado oficialmente a través de la obra de los artistas más destacados del momento. Pompeo Leoni fue el escultor que realizó las obras más significativas en este campo. Además de los grupos familiares que acompañan a las esculturas orantes de Felipe II y Carlos V en el presbiterio de la basílica de El Escorial, a él se deben las representaciones de otros miembros de la familia real como el Retrato de la emperatriz Isabel del Museo del Prado y la Estatua orante de doña Juana de Austria de las Descalzas Reales, que definen una imagen de la realeza caracterizada por la frialdad y solemnidad con que se representa a estos personajes.
Esta imagen oficial tiene su correspondencia en el campo de la pintura en los retratos de Alonso Sánchez Coello, seguidor del flamenco Antonio Moro, y de su discípulo Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608). Si en sus primeras representaciones de Felipe Il e Isabel de Valois, en la década de los años sesenta, parece seguir literalmente las composiciones de su maestro, pronto Sánchez Coello supo articular un modelo de retrato en el que la majestad del personaje se logra mediante la insistencia en los rasgos congelados de su rostro, el estatismo figurativo y la importancia determinante que adquiere el detenimiento y virtuosismo en el estudio de la indumentaria y de los complementos como las armas y joyas, reflejo fiel, en su conjunto, del sentido de la majestad regia que había desarrollado la etiqueta de la Casa de Austria. A este ideal responden los retratos del Príncipe don Carlos y de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, mantenido en los retratos de los infantes niños de su discípulo Pantoja de la Cruz y de otros artistas cortesanos como Cristóbal de Morales, G. van der Straeten, Sofonisba Anguissola y Bartolomé González. Es más, estos mismos principios pronto se adoptaron por los nobles que, emulando el retrato áulico, se hicieron representar por los más destacados artistas que habían trabajado en El Escorial. Son famosos los retratos de Sánchez Coello de los Archiduques Ernesto y Rodolfo de Austria, del III Duque de Alba y de Alejandro Farnesio, así como las Esculturas de los Duques de Lerma y de Don Cristóbal de Rojas de Pompeo Leoni, aunque no son menos interesantes para corroborar lo que venimos diciendo las representaciones de otros personajes menos relevantes como la Escultura orante de Fernando Valdés de este último o el Retrato de Juanelo Turriano de Juan Bautista Monegro.
