Thorvaldsen y otros artistas antiquizantes
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El escultor nórdico más cercano a Canova fue el danés Bertel Thorvaldsen (1768-1844), que, después de su formación en Copenhague, donde enseñaba Abilgaard, pasó prácticamente toda su vida en Roma. Thorvaldsen acentúa el componente de la estatuaria severa que podríamos denominar primitivista, si entendemos este término como calificativo de la solemnidad neogriega, frente a la almibarada lectura canoviana del helenismo. Los modelos del siglo V resurgen en estatuas como Jasón (1802), Hebe (1806) o el Friso de Alejandro, que realizó en 1812 para decorar un salón del Palacio del Quirinal que habría de albergar a Napoleón en Roma. Incluso en las esculturas de tema cristiano, como las que realizó en los años 30 y 40 para la catedral de Copenhague y para la iglesia de la Paz de Potsdam, son declaradamente neogriegas. Sólo ocasionalmente se dejó tentar por un modelado más naturalista, como en el retrato de Lord Byron de 1831. Su taller se convirtió en un bastión ideológico del fervor purista por formas desconectadas del derredor empírico, y, en este sentido, fue uno de los artistas acreditados mejor acogidos por la comunidad nazarena.A su primer círculo artístico en Roma pertenecían los pintores antiquizantes J. A. Koch (1768-1839) y Asmus Jacob Carstens (1754-1798), quien, pese a su temprana muerte, dejó una importante huella los hábitos artísticos de sus compañeros.
El impacto de la severidad formal de los dibujos de Carstens, cuyo maestro también había sido Abilgaard, sobre la estatuaria de Thorvaldsen fue notable. El paisajista Koch dio continuidad al estilo lineal de Carstens en largas series de ilustraciones literarias y de asunto mitológico. He ahí un grupo de artistas de ideología antiacadémica, que maldecían a Mengs, las jerarquías y los preceptos, que identificaban -por razones evidentes para cualquiera que las conozca- las instituciones académicas con la corrupción y con el Antiguo Régimen, y que optaron por el rigor antiquizante en su obra. Es algo parecido a lo que se dio en Francia con los artistas jacobinos del círculo de David, que luego fueron los artífices de la pintura napoleónica. Su intención primera de volver a la simplicidad primitiva y de romper los moldes jerárquicos de la Academia se regía por un empeño moral, no exento de móviles políticos. La ética del artista independiente, esperanzado en una nueva etapa de la humanidad, se quiso ver encarnada por medio del elevado lenguaje formal de los antiguos.Pero Carstens, como el joven Koch, fueron artistas raros, no establecidos, y sus correspondencias en la pintura francesa habría que buscarlas en los discípulos marginales de David, en Charles Nodier y Maurice Quaï, esto es, en el grupo de los primitivos o barbudos (barbus, porque se dejaron crecer la barba). Estos artistas descontentos se empeñaron en extremar los requisitos arcaizantes de la nueva pintura y criticaron los excesos de teatralidad de la escuela davidiana.
El arcaicismo de su estilo fue el de la abstracción lineal, inspirada en las decoraciones de vasos griegos, y en otras fuentes, como las ilustraciones de J. Flaxman.Al buscar una tradición primigenia, no corrupta, no mancillada por el proceso de la civilización, optaron por la simplicidad lineal de los antiguos recién descubierta por los arqueólogos. Los temas épicos de los poetas naturales, Homero y Ossián, fueron fuente de sus figuraciones. El ossianismo y el empeño en los modos épicos afecta a todos los autores que conectan con la corriente de la abstracción lineal. Carstens es un ejemplo nítido, pero también el joven Ph. O. Runge debe contarse entre estos artistas raros que desbaratan las escalas de valores estéticos existentes. Al linearismo neogriego se unirá la asimilación de la decoración pompeyana, cuyos programas se habían publicado en sucesivos volúmenes a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, y también el conocimiento minucioso, a través de los grabados de G. Volpato, de los grutescos de Rafael y del grutesco renacentista.De todo ello se derivan las sugestivas teorías románticas del arabesco, sobre la línea como expresión de un lenguaje artístico interiorizado y sobre la gracia de la inconsistencia física de las formas. En tales teorías y realizaciones se fundamenta una vía muy destacada de renovación artística en el primer Romanticismo.Desde luego que la pintura académica de historia asumió pronto los rigurosos esquemas davidianos, agregándolos al doctrinarismo de Mengs.
De los innumerables pintores que pasaron por el taller de David la gran mayoría trivializó sus esquemas y estereotipó temas y composiciones de historia que conforman el grueso del arte académico en torno a 1800. Esto se dio en la propia Francia, en Italia y en Alemania lo mismo que en España.Sin ánimo de nombrar a los más rutinarios, pensamos, por ejemplo, en Andrea Appiani, Eberhard Wächter o José de Madrazo. No tanto en el círculo de los más próximos David que, como hemos visto, no fue academicista. Entre los pintores alemanes formados en las disciplinas del clasicismo, pero que conectan con el idealismo combativo de sus compatriotas en Roma, se encuentra Gottlieb Schick (1776-1812), pintor de historia procedente de Stuttgart y reciclado en el taller de David que renueva, en lo que afecta a la escuela alemana, los usos cromáticos en este género, y quien, como ocurrió entre los franceses, se aproxima pronto a los modelos de Rafael. Su estilo, sin embargo, se distingue del de los franceses por lucir un mayor recato historicista en su relación con la tradición pictórica del Renacimiento. Son, en cualquier caso, los alemanes, como luego comprobaremos, los que van a preparar más claramente las tendencias historicistas doctrinarias que ocupan un capítulo tan extenso en la pintura del siglo XIX.
El impacto de la severidad formal de los dibujos de Carstens, cuyo maestro también había sido Abilgaard, sobre la estatuaria de Thorvaldsen fue notable. El paisajista Koch dio continuidad al estilo lineal de Carstens en largas series de ilustraciones literarias y de asunto mitológico. He ahí un grupo de artistas de ideología antiacadémica, que maldecían a Mengs, las jerarquías y los preceptos, que identificaban -por razones evidentes para cualquiera que las conozca- las instituciones académicas con la corrupción y con el Antiguo Régimen, y que optaron por el rigor antiquizante en su obra. Es algo parecido a lo que se dio en Francia con los artistas jacobinos del círculo de David, que luego fueron los artífices de la pintura napoleónica. Su intención primera de volver a la simplicidad primitiva y de romper los moldes jerárquicos de la Academia se regía por un empeño moral, no exento de móviles políticos. La ética del artista independiente, esperanzado en una nueva etapa de la humanidad, se quiso ver encarnada por medio del elevado lenguaje formal de los antiguos.Pero Carstens, como el joven Koch, fueron artistas raros, no establecidos, y sus correspondencias en la pintura francesa habría que buscarlas en los discípulos marginales de David, en Charles Nodier y Maurice Quaï, esto es, en el grupo de los primitivos o barbudos (barbus, porque se dejaron crecer la barba). Estos artistas descontentos se empeñaron en extremar los requisitos arcaizantes de la nueva pintura y criticaron los excesos de teatralidad de la escuela davidiana.
El arcaicismo de su estilo fue el de la abstracción lineal, inspirada en las decoraciones de vasos griegos, y en otras fuentes, como las ilustraciones de J. Flaxman.Al buscar una tradición primigenia, no corrupta, no mancillada por el proceso de la civilización, optaron por la simplicidad lineal de los antiguos recién descubierta por los arqueólogos. Los temas épicos de los poetas naturales, Homero y Ossián, fueron fuente de sus figuraciones. El ossianismo y el empeño en los modos épicos afecta a todos los autores que conectan con la corriente de la abstracción lineal. Carstens es un ejemplo nítido, pero también el joven Ph. O. Runge debe contarse entre estos artistas raros que desbaratan las escalas de valores estéticos existentes. Al linearismo neogriego se unirá la asimilación de la decoración pompeyana, cuyos programas se habían publicado en sucesivos volúmenes a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, y también el conocimiento minucioso, a través de los grabados de G. Volpato, de los grutescos de Rafael y del grutesco renacentista.De todo ello se derivan las sugestivas teorías románticas del arabesco, sobre la línea como expresión de un lenguaje artístico interiorizado y sobre la gracia de la inconsistencia física de las formas. En tales teorías y realizaciones se fundamenta una vía muy destacada de renovación artística en el primer Romanticismo.Desde luego que la pintura académica de historia asumió pronto los rigurosos esquemas davidianos, agregándolos al doctrinarismo de Mengs.
De los innumerables pintores que pasaron por el taller de David la gran mayoría trivializó sus esquemas y estereotipó temas y composiciones de historia que conforman el grueso del arte académico en torno a 1800. Esto se dio en la propia Francia, en Italia y en Alemania lo mismo que en España.Sin ánimo de nombrar a los más rutinarios, pensamos, por ejemplo, en Andrea Appiani, Eberhard Wächter o José de Madrazo. No tanto en el círculo de los más próximos David que, como hemos visto, no fue academicista. Entre los pintores alemanes formados en las disciplinas del clasicismo, pero que conectan con el idealismo combativo de sus compatriotas en Roma, se encuentra Gottlieb Schick (1776-1812), pintor de historia procedente de Stuttgart y reciclado en el taller de David que renueva, en lo que afecta a la escuela alemana, los usos cromáticos en este género, y quien, como ocurrió entre los franceses, se aproxima pronto a los modelos de Rafael. Su estilo, sin embargo, se distingue del de los franceses por lucir un mayor recato historicista en su relación con la tradición pictórica del Renacimiento. Son, en cualquier caso, los alemanes, como luego comprobaremos, los que van a preparar más claramente las tendencias historicistas doctrinarias que ocupan un capítulo tan extenso en la pintura del siglo XIX.
