Persistencia de lo plateresco
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
Frente a las novedades tipológicas establecidas por Juni y sus colaboradores, los grandes retablos platerescos, complejos de estructura y prolijos en la decoración, se resisten a desaparecer en unas fechas donde en otros lugares se inicia una fuerte crítica a los excesos y desproporciones platerescos, que pronto afectaría al concepto mismo de la imagen sagrada. A ello contribuyó en gran medida el establecimiento en Madrid de Francisco Giralte, después de su. aprendizaje con Berruguete y de un período prolongado de trabajo en tierras de Palencia, contratado para realizar el retablo mayor y los sepulcros de la Capilla del Obispo contigua a la madrileña iglesia de San Andrés. Fuera porque hubiere contratado con anterioridad estas obras, o como consecuencia del adverso resultado del pleito entablado con Juni a propósito del retablo de la Antigua, el caso es que a mediados de 1550 era vecino y estante en la ciudad. El retablo, prolijo de decoración y abundante en relieves y esculturas, se compone de zócalo, banco, tres cuerpos y ático, con tres calles y sus correspondientes entrecalles, configurando así un conjunto complejo y extremadamente ornamentado, opuesto, por tanto, a los nuevos conceptos relacionados con la presentación de las imágenes, que se orientaban hacia estructuras y composiciones más sencillas en beneficio de una mayor claridad en la exposición de los asuntos sagrados. Por estos mismos años hizo Giralte el sepulcro de don Gutierre de Carvajal, obispo de Palencia y fundador de la capilla, y los de los progenitores del prelado, que repiten a ambos lados del retablo mayor y a escala reducida, unas trazas similares a las del monumento funerario del obispo.
Es también suyo el retablo mayor de la iglesia parroquial de Colmenar Viejo (1560), comenzado el mismo año que fueron desestimadas sus trazas para el retablo mayor de las Descalzas Reales de Madrid, y en el que trabajaron sus colaboradores Francisco de Linares y Juan de Tovar en compañía de los pintores Alonso Sánchez Coello y Diego de Urbina. Con este último hizo Giralte el retablo mayor de la iglesia madrileña de Pozuelo del Rey y un colateral de la misma parroquia, hoy destruidos. A pesar de la resistencia a desaparecer de estas estructuras platerescas relacionadas con una forma convencional de presentación de la imagen religiosa, los valores formales del clasicismo se acabaron imponiendo por el influjo de los medios cortesanos en la obra de otros artistas contemporáneos como Gaspar Becerra, tracista del retablo mayor de las Descalzas Reales y autor del Cristo yacente, escultura-relicario del mismo convento, y el broncista toledano Nicolás de Vergara el mozo, artífice de la verja del sepulcro de Cisneros y autor de los facistoles de bronce del coro de la catedral primada, bellos ejemplos del manierismo clasicista. Dentro de este panorama, en el que los principios estéticos tradicionales se formulaban conforme a unos criterios que podemos definir como manieristas, las propuestas más clásicas procedentes de Italia no arraigaron adecuadamente en la sensibilidad española, quedando generalmente localizadas en el área específica de la pintura.
La obra pictórica de Machuca, arquitecto del palacio imperial de Granada, aparece como una de las primeras propuestas interesadas en socavar los principios normativos del Clasicismo. En su Descendimiento del Museo del Prado, a pesar de su temprana fecha, plantea ya el problema del manierismo clasicista de filiación italiana, dado que su compleja composición, las actitudes rebuscadas de algunos de sus personajes y los efectos lumínicos elegidos rompen con el espacio unitario codificado por el Clasicismo. Similares recursos vuelve a utilizar Machuca en sus obras para la Capilla Real y en el Retablo de Santa Cruz (1521) de la catedral de Granada, abandonando la claridad y sencillez propia del Renacimiento Clásico para orientar su producción hacia soluciones manieristas que, como el Retablo de San Pedro de Osma (1547) de la catedral de Jaén, sintonizaban más con las múltiples posibilidades que ofrecía este género. En este sentido, uno de los ejemplos más sugerentes, donde se aprecia una hábil combinación de los modelos clásicos con los efectos emocionales propios del arte religioso en la época del Manierismo, lo constituye la obra de Luis de Vargas (1506-1568) el primero que, según Pacheco, llevó a Sevilla la manera italiana y las nuevas formas de pintar al fresco. Algunas de sus obras como la Generación temporal de Cristo -conocida popularmente como la Gamba- o el Retablo del Nacimiento, ambas en la catedral de Sevilla, recuerdan de algún modo el estilo de Vasari y de Salviati, manifestando una temprana inclinación del artista hacia el naturalismo que tanto éxito tuvo en la pintura posterior andaluza.
En conjunto, su obra, como la de Fernando Sturmio y, parcialmente, la de Pedro de Campaña, suponen la elección de unas soluciones italianizantes que no lograron identificarse plenamente con los imperativos y requerimientos de la imagen religiosa. Salvo el caso excepcional de la pintura levantina con Fernando Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina, cuyas obras suponen una formulación muy temprana del Clasicismo rafaelesco en nuestro país, esta identificación no se produjo hasta mucho más tarde, cuando las opciones clasicistas de procedencia italiana encontraron fácil acomodo en la nueva concepción de la imagen sagrada definida con el arte oficial durante el reinado de Felipe II. Mucha mayor aceptación tuvieron anteriormente otras propuestas que encajaban en la obra de algunos artistas extranjeros como Alejo Fernández (muerto en 1543) o Pedro de Campaña (1503-1580), que supieron articular una pintura emocional y expresiva de ascendencia flamenca al margen de las teorías clásicas. Baste como ejemplo el Descendimiento de la catedral de Sevilla de este último: aquí un hondo patetismo se ha sometido a unos principios reguladores de carácter clasicista, traduciendo tanto la experiencia flamenca del pintor como su formación italiana. Sin embargo, en este caso, son los efectos dramáticos, en sintonía con el papel asumido por la imagen religiosa en nuestro Renacimiento, los que predominan sobre cualquier planteamiento clasicista, más evidentes en otras obras de este artista como las realizadas más tarde para la iglesia de Santa Ana en el sevillano barrio de Triana. Sin embargo, como ya se ha puesto de manifiesto, este tipo de obras, por su carácter culto y sofisticado, contrastaban con las de otras opciones más moderadas dirigidas a configurar unas imágenes religiosas entendidas como instrumento sentimental de devoción. En este sentido, las numerosas obras de Juan Correa de Vivar (muerto en 1566) o las pinturas piadosas de Vicente Macip y su hijo Juan de Juanes (muerto en 1579), representan la adaptación de soluciones cultas a un lenguaje elemental orientado a satisfacer las necesidades devocionales de un gran número de fieles.
Es también suyo el retablo mayor de la iglesia parroquial de Colmenar Viejo (1560), comenzado el mismo año que fueron desestimadas sus trazas para el retablo mayor de las Descalzas Reales de Madrid, y en el que trabajaron sus colaboradores Francisco de Linares y Juan de Tovar en compañía de los pintores Alonso Sánchez Coello y Diego de Urbina. Con este último hizo Giralte el retablo mayor de la iglesia madrileña de Pozuelo del Rey y un colateral de la misma parroquia, hoy destruidos. A pesar de la resistencia a desaparecer de estas estructuras platerescas relacionadas con una forma convencional de presentación de la imagen religiosa, los valores formales del clasicismo se acabaron imponiendo por el influjo de los medios cortesanos en la obra de otros artistas contemporáneos como Gaspar Becerra, tracista del retablo mayor de las Descalzas Reales y autor del Cristo yacente, escultura-relicario del mismo convento, y el broncista toledano Nicolás de Vergara el mozo, artífice de la verja del sepulcro de Cisneros y autor de los facistoles de bronce del coro de la catedral primada, bellos ejemplos del manierismo clasicista. Dentro de este panorama, en el que los principios estéticos tradicionales se formulaban conforme a unos criterios que podemos definir como manieristas, las propuestas más clásicas procedentes de Italia no arraigaron adecuadamente en la sensibilidad española, quedando generalmente localizadas en el área específica de la pintura.
La obra pictórica de Machuca, arquitecto del palacio imperial de Granada, aparece como una de las primeras propuestas interesadas en socavar los principios normativos del Clasicismo. En su Descendimiento del Museo del Prado, a pesar de su temprana fecha, plantea ya el problema del manierismo clasicista de filiación italiana, dado que su compleja composición, las actitudes rebuscadas de algunos de sus personajes y los efectos lumínicos elegidos rompen con el espacio unitario codificado por el Clasicismo. Similares recursos vuelve a utilizar Machuca en sus obras para la Capilla Real y en el Retablo de Santa Cruz (1521) de la catedral de Granada, abandonando la claridad y sencillez propia del Renacimiento Clásico para orientar su producción hacia soluciones manieristas que, como el Retablo de San Pedro de Osma (1547) de la catedral de Jaén, sintonizaban más con las múltiples posibilidades que ofrecía este género. En este sentido, uno de los ejemplos más sugerentes, donde se aprecia una hábil combinación de los modelos clásicos con los efectos emocionales propios del arte religioso en la época del Manierismo, lo constituye la obra de Luis de Vargas (1506-1568) el primero que, según Pacheco, llevó a Sevilla la manera italiana y las nuevas formas de pintar al fresco. Algunas de sus obras como la Generación temporal de Cristo -conocida popularmente como la Gamba- o el Retablo del Nacimiento, ambas en la catedral de Sevilla, recuerdan de algún modo el estilo de Vasari y de Salviati, manifestando una temprana inclinación del artista hacia el naturalismo que tanto éxito tuvo en la pintura posterior andaluza.
En conjunto, su obra, como la de Fernando Sturmio y, parcialmente, la de Pedro de Campaña, suponen la elección de unas soluciones italianizantes que no lograron identificarse plenamente con los imperativos y requerimientos de la imagen religiosa. Salvo el caso excepcional de la pintura levantina con Fernando Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina, cuyas obras suponen una formulación muy temprana del Clasicismo rafaelesco en nuestro país, esta identificación no se produjo hasta mucho más tarde, cuando las opciones clasicistas de procedencia italiana encontraron fácil acomodo en la nueva concepción de la imagen sagrada definida con el arte oficial durante el reinado de Felipe II. Mucha mayor aceptación tuvieron anteriormente otras propuestas que encajaban en la obra de algunos artistas extranjeros como Alejo Fernández (muerto en 1543) o Pedro de Campaña (1503-1580), que supieron articular una pintura emocional y expresiva de ascendencia flamenca al margen de las teorías clásicas. Baste como ejemplo el Descendimiento de la catedral de Sevilla de este último: aquí un hondo patetismo se ha sometido a unos principios reguladores de carácter clasicista, traduciendo tanto la experiencia flamenca del pintor como su formación italiana. Sin embargo, en este caso, son los efectos dramáticos, en sintonía con el papel asumido por la imagen religiosa en nuestro Renacimiento, los que predominan sobre cualquier planteamiento clasicista, más evidentes en otras obras de este artista como las realizadas más tarde para la iglesia de Santa Ana en el sevillano barrio de Triana. Sin embargo, como ya se ha puesto de manifiesto, este tipo de obras, por su carácter culto y sofisticado, contrastaban con las de otras opciones más moderadas dirigidas a configurar unas imágenes religiosas entendidas como instrumento sentimental de devoción. En este sentido, las numerosas obras de Juan Correa de Vivar (muerto en 1566) o las pinturas piadosas de Vicente Macip y su hijo Juan de Juanes (muerto en 1579), representan la adaptación de soluciones cultas a un lenguaje elemental orientado a satisfacer las necesidades devocionales de un gran número de fieles.
