La pintura devocional
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
De todos los discípulos de Juan de Borgoña el más destacado resultó, sin duda, Juan Correa de Vivar, que realizó un gran número de obras en la región central donde fue desembarazándose paulatinamente de las fórmulas cuatrocentistas de su maestro hasta crear un estilo propio, pleno de resonancias rafaelescas y de soluciones manieristas. Ya en sus primeros encargos realizados en la década de los años treinta -retablos de Griñón y Meco- a pesar de la dependencia de Borgoña en tipos y composiciones se constata una influencia indirecta, tal vez a través de Juan de Juanes, de la pintura altorrenacentista italiana y una interpretación personal de los asuntos figurativos, que contrastan con el equilibrado estatismo de su maestro. En el retablo mayor de las Clarisas de Griñón (1532-34), todavía muy vinculado tipológica y estilísticamente a Borgoña, Correa define unos tipos compositivos que, con la natural evolución, seguirá más tarde en los retablos de Meco, Guisando y Mora. Pero es en el retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Meco donde Correa, como ya señaló acertadamente Cruz Valdovinos, se incorpora definitivamente a las formas y soluciones del Manierismo, añadiendo al sentido riguroso y elegante de Borgoña una delicadeza y un sentido estilizado de la forma que se corresponden a la evolución de la maniera en España, sirviendo a la vez de precedente de otras obras de madurez como los retablos mayores de Herrera del Duque y Torrijos, en Badajoz y Toledo respectivamente.
Sin embargo, su encargo más importante fue el conjunto de pinturas realizadas para el convento madrileño de San Martín de Valdeiglesias en la década siguiente, donde la influencia de su maestro aparece muy atenuada en beneficio de una incorporación más efectiva de los modelos y monumentalidad del manierismo romano. Todavía realizaría Juan Correa de Vivar varios encargos más en la zona. El mismo año que pintó el retablo de Mondéjar (Guadalajara) realizó el de la parroquial de Cenicientos en Madrid (1554), hoy desaparecido, y cuatro años más tarde dio las trazas para el retablo de Canencia, realizado a su muerte por su discípulo Jerónimo Rodríguez, no llegando a empezar el de la iglesia de Ciempozuelos, que había contratado con anterioridad y que tuvo que terminar Pedro de Cisneros el joven. Su influjo no queda, por tanto, interrumpido a su muerte, sino que se mantiene aún en el reinado de Felipe II a través de algunos de sus discípulos y seguidores en encargos que, desde el punto de vista tipológico, constituyen un buen ejemplo de la resistencia a desaparecer de la retablística plateresca. Si importante fue la aportación de Correa de Vivar, mucho más significativa resulta la obra de Vicente Macip y Juan de Juanes, para explicar el problema que venimos tratando, en un ambiente artístico como el levantino precedido por las obras cuatrocentistas de Paolo de San Leocadio y los Osona, y la producción clasicista de Yáñez y Llanos.
Aunque es más evidente la vinculación que el maestro valenciano mantiene respecto al estilo de Rafael, la tendencia hacia la articulación de efectos netamente emocionales de la pintura española hacen que Vicente Macip (muerto en 1550) incida en el sentido suave, afable y sentimental del maestro de Urbino, evidentes en la Visitación y en el Martirio de Santa Inés del Museo del Prado que, como otras obras del pintor, reflejan fuentes de inspiración muy diversa, principalmente de la pintura manierista romana. Si en la Piedad de la catedral de Segorbe el referente es otro cuadro del mismo tema de Sebastiano del Piombo, pronto el pintor valenciano se encaminó hacia un tipo de composiciones, una valoración de los efectos dinámicos y una gama cromática que, como la Conversión de Saulo de la catedral de Valencia o en la Santa Cena del Museo de Bellas Artes de la misma ciudad, constituyen una ruptura deliberada con el espacio del Renacimiento Clásico y una clara orientación hacia los contenidos emocionales de la pintura religiosa, en sintonía con los aspectos plásticos del Manierismo. Esta reelaboración de las soluciones italianas es evidente también en la pintura de su hijo Juan de Juanes aunque, en líneas generales, se oriente hacia una formulación más serena y equilibrada respecto a la obra de su propio padre. El carácter regular de sus composiciones, reforzadas por ciertos valores emocionales y determinados efectos persuasivos, es evidente en obras como la Santa Cena del Museo del Prado -inspirada en la famosa de Leonardo a través de una estampa de Marcantonio-, los Desposorios místicos del venerable Agnesio del Museo de Bellas Artes de Valencia o el conjunto de tablas de las Historias de San Esteban.
Estas últimas, con la Santa Cena del Prado y dos tablas de la Pasión de Cristo, procedentes del altar mayor de la iglesia de San Esteban, fueron realizadas por Juan de Juanes después de su viaje a Italia, lo que justifica su cambio de estilo, que se orienta, a partir de entonces, hacia unos principios compositivos más regulares y una figuración más monumental que, ambientada en un mundo de arquitecturas o sobre un fondo de paisaje demuestran la vocación clásica y la erudición arqueológica de su autor. El éxito obtenido por el pintor con temas piadosos como la Inmaculada Concepción, la Sagrada Familia, el Ecce Homo o el Salvador, avalan la aceptación mayoritaria de estas soluciones clásicas y equilibradas en las que predominan ciertos recursos emotivos que convierten a estas imágenes en un instrumento idóneo para suscitar la devoción de los fieles. Si tenemos en cuenta el desarrollo general de las artes en el último tercio del siglo XVI, podemos afirmar que en todo este período se mantuvo y consolidó el uso y funciones de la imagen religiosa a pesar de los cambios radicales operados en el arte oficial durante el reinado de Felipe II, alcanzando un amplio desarrollo en el siglo siguiente en unos años en los que los misterios de la Fe lograron identificarse con el mundo de lo real.
Sin embargo, su encargo más importante fue el conjunto de pinturas realizadas para el convento madrileño de San Martín de Valdeiglesias en la década siguiente, donde la influencia de su maestro aparece muy atenuada en beneficio de una incorporación más efectiva de los modelos y monumentalidad del manierismo romano. Todavía realizaría Juan Correa de Vivar varios encargos más en la zona. El mismo año que pintó el retablo de Mondéjar (Guadalajara) realizó el de la parroquial de Cenicientos en Madrid (1554), hoy desaparecido, y cuatro años más tarde dio las trazas para el retablo de Canencia, realizado a su muerte por su discípulo Jerónimo Rodríguez, no llegando a empezar el de la iglesia de Ciempozuelos, que había contratado con anterioridad y que tuvo que terminar Pedro de Cisneros el joven. Su influjo no queda, por tanto, interrumpido a su muerte, sino que se mantiene aún en el reinado de Felipe II a través de algunos de sus discípulos y seguidores en encargos que, desde el punto de vista tipológico, constituyen un buen ejemplo de la resistencia a desaparecer de la retablística plateresca. Si importante fue la aportación de Correa de Vivar, mucho más significativa resulta la obra de Vicente Macip y Juan de Juanes, para explicar el problema que venimos tratando, en un ambiente artístico como el levantino precedido por las obras cuatrocentistas de Paolo de San Leocadio y los Osona, y la producción clasicista de Yáñez y Llanos.
Aunque es más evidente la vinculación que el maestro valenciano mantiene respecto al estilo de Rafael, la tendencia hacia la articulación de efectos netamente emocionales de la pintura española hacen que Vicente Macip (muerto en 1550) incida en el sentido suave, afable y sentimental del maestro de Urbino, evidentes en la Visitación y en el Martirio de Santa Inés del Museo del Prado que, como otras obras del pintor, reflejan fuentes de inspiración muy diversa, principalmente de la pintura manierista romana. Si en la Piedad de la catedral de Segorbe el referente es otro cuadro del mismo tema de Sebastiano del Piombo, pronto el pintor valenciano se encaminó hacia un tipo de composiciones, una valoración de los efectos dinámicos y una gama cromática que, como la Conversión de Saulo de la catedral de Valencia o en la Santa Cena del Museo de Bellas Artes de la misma ciudad, constituyen una ruptura deliberada con el espacio del Renacimiento Clásico y una clara orientación hacia los contenidos emocionales de la pintura religiosa, en sintonía con los aspectos plásticos del Manierismo. Esta reelaboración de las soluciones italianas es evidente también en la pintura de su hijo Juan de Juanes aunque, en líneas generales, se oriente hacia una formulación más serena y equilibrada respecto a la obra de su propio padre. El carácter regular de sus composiciones, reforzadas por ciertos valores emocionales y determinados efectos persuasivos, es evidente en obras como la Santa Cena del Museo del Prado -inspirada en la famosa de Leonardo a través de una estampa de Marcantonio-, los Desposorios místicos del venerable Agnesio del Museo de Bellas Artes de Valencia o el conjunto de tablas de las Historias de San Esteban.
Estas últimas, con la Santa Cena del Prado y dos tablas de la Pasión de Cristo, procedentes del altar mayor de la iglesia de San Esteban, fueron realizadas por Juan de Juanes después de su viaje a Italia, lo que justifica su cambio de estilo, que se orienta, a partir de entonces, hacia unos principios compositivos más regulares y una figuración más monumental que, ambientada en un mundo de arquitecturas o sobre un fondo de paisaje demuestran la vocación clásica y la erudición arqueológica de su autor. El éxito obtenido por el pintor con temas piadosos como la Inmaculada Concepción, la Sagrada Familia, el Ecce Homo o el Salvador, avalan la aceptación mayoritaria de estas soluciones clásicas y equilibradas en las que predominan ciertos recursos emotivos que convierten a estas imágenes en un instrumento idóneo para suscitar la devoción de los fieles. Si tenemos en cuenta el desarrollo general de las artes en el último tercio del siglo XVI, podemos afirmar que en todo este período se mantuvo y consolidó el uso y funciones de la imagen religiosa a pesar de los cambios radicales operados en el arte oficial durante el reinado de Felipe II, alcanzando un amplio desarrollo en el siglo siguiente en unos años en los que los misterios de la Fe lograron identificarse con el mundo de lo real.
