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Datos principales
Rango
Renacimiento8
Desarrollo
Después de su espectacular irrupción en la escultura clasicista y lograda la fama con La Piedad vaticana, el David y el Moisés, estos dos últimos imbuidos de estética triunfal y aquella de idealización neoplatónica, el temperamento dinámico y orgulloso de Miguel Angel, expresión de su talante insobornable y a la vez de su arrebato poético, estaba ya inmerso en una decisión anticlásica y anormativa cuando concibió los Esclavos del sepulcro de Julio II. Con ese ánimo emprende sus primeras tareas de arquitecto, que tendrían por marco la iglesia de San Lorenzo, el templo patrocinado por la dinastía Médicis y construido por Brunelleschi, en Florencia. Allí descubriría otra nueva faceta de sus muchos talentos, menos precoz que la escultura, su vocación más querida, y que la pintura tan espectacularmente alumbrada en la bóveda de la Sixtina. Acude al concurso convocado por León X, el pontífice hijo de Lorenzo el Magnífico, para concluir la fachada de la iglesia medicea que Brunelleschi dejó desnuda. Frente a los proyectos de Giuliano de Sangallo, de Rafael y de Jacobo Sansovino, se prefirió el de Buonarroti, del que han quedado dibujos en la Casa del artista y la maqueta que por ellos hizo Baccio d'Agnolo, pero que no se convirtió en realidad, pues sigue inacabada hasta hoy.
Concebida para escaparate de posibles esculturas y relieves, la fachada diseñada por Miguel Angel es más bien una pantalla que se desentiende de la organización interior basilical, más bien la disimula con una retícula ortogonal de tramos anchos arropados por otros estrechos que dan acusada asfixia a las homacinas vacías, alterna frontón triangular con otros de arco escarzano y contrapone en cada calle vanos ascendentes o circulares con recuadros aplastados en pugna formal, ingredientes que pasarán al primer Manierismo. Ya que no en la fachada, su dicción ya volcada hacia una dialéctica anticlásica tendrá ocasión de manifestarse en otra importante empresa arquitectónica, la Sacristía Nueva, al otro extremo del crucero donde un siglo antes había levantado Brunelleschi, con la colaboración plástica de Donatello, la Sacristía Vieja. El futuro Papa Clemente VII la destinaba a panteón sepulcral de su tío Lorenzo el Magnífico, y otros miembros de la familia, cuyas tumbas pone en manos de Miguel Angel. Para no distorsionar la simetría admitió en planta el sistema de Brunelleschi de dos cuadrados en comunicación por arco de medio punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarían los sepulcros. Cubiertas cupuliformes cierran ambos espacios, apeadas en pechinas, y también conserva la dicromía brunelleschiana entre los paramentos blancos y cornisas labradas en mármol gris. Pero la ordenación vertical se aparta de la proporcionalidad aritmética de su antecesor, para trazar, como presentaba en la irrealizada fachada, con calles estrechas a ambos extremos de los muros, ventanas ciegas que se modulan con orejetas en los dinteles, y otras también ciegas en los dos sepulcros retablos, ante los que adelanta sarcófagos de tapas rotas de perfil escarzano, arroscadas en volutas, para situar sobre sus rampas deslizantes estatuas simbólicas.
Incluso la hornacina central es insuficiente para alojar los monumentales retratos de Giuliano#CUADROS y Lorenzo de Médicis, concebidos con empaque no lejano del Moisés también sedente. Bajo la cúpula de casetones convergentes hacia el óculo de la linterna, ventanas trapezoidales imponen ópticamente una más acusada verticalidad, dando al recinto ambiente funerario de enrarecido abstractismo. Iniciada en 1520, lo mismo que las esculturas, parece que estaba abovedada cinco años después, pero el conjunto no se acabó hasta 1532, otros cinco después del Saco de Roma. La otra construcción por él agregada al conjunto de San Lorenzo, esta vez a un costado del claustro en que trabajó el biógrafo y seguidor de Brunelleschi Antonio Manetti, es la Biblioteca Laurenciana, por encargo del mismo Clemente VII en 1524. En ella intervino hasta 1527, si bien los trabajos fueron continuados hasta más tarde por Vasari. Apartándose del tipo monástico de naves paralelas, como el seguido por Michelozzo en la Biblioteca de San Marcos, otra empresa cuatrocentista de la familia Médicis, concibió el conjunto en dos espacios, cuadrado el uno, el vestíbulo o ricetto, y otro rectangular más elevado sobre el suelo, la sala de lectura, en la que el artista diseña tanto la estructura de paredes y techo, como pavimento y pupitres. Si el clima del ricetto se constriñe y enrarece por su escaso solar, donde dispone la novedosa escalera en tres rampas que se convierten en una al acceder a la puerta del salón, aun lo intensifica más con su ordenación de los muros.
Aparecen los estípites de anticlásico equilibrio, con las bases mayores del trapecio hacia arriba, frontones que se quiebran para dar paso a una lápida, y ventanas ciegas y estrechas que pugnan en su ascensión vertical con la pesantez de otras cuadradas que se les oponen. Es lo que también produce la dicromía del salón de lectura, pautado para cada par de pupitres en visión perspectiva de ventanas con orejetas y recuadros apaisados entre pilastras. Tras este capítulo arquitectural florentino, Miguel Angel desarrollará más tarde en Roma otro trascendental programa que dará paso a una interesantísima tarea urbanística y a la definitiva construcción de la Basílica petriana. Se le encomienda en 1546 una nueva ordenación de la plaza del Capitolio, el centro histórico de la vieja Roma donde se alzaba el templo de Júpiter Capitolino y el Tabularium, archivo del Estado romano desde la dictadura de Sila, cuyo estado de ruina y saqueo había llegado al extremo, y construcciones como la franciscana iglesia gótica de Santa María in Araceli no permitían jugar con holgura de espacio. Colocando al centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio que, confundido con Constantino, la Edad Media conservó por casualidad, dispuso ante el Palacio Senatorio dos fachadas gemelas, pero oblicuas, del Museo Capitolino y el Palacio de los Conservadores. Lograba así dar mayor anchura visual al recinto con esta divergencia trapezoidal, como en Pienza había hecho un siglo antes Bernardo Rossellino para la catedral y el palacio de Pío II Piccolomini.
Aunque en ambos mantuvo la horizontalidad, ésta se ve combatida por las pilastras de orden gigante que, por encima de la cornisa y balaustrada, aun prosiguen su poderoso empuje vertical. El Palacio Senatorio, actual Ayuntamiento de Roma, será terminado por Giacomo della Porta. Tocó a Miguel Angel concluir el Palacio Farnesio que Antonio de Sangallo el Joven inició. En la fachada reformó el balcón central con potente escudo y terminó la saliente comisa, y al patio añadió la tercera planta de ventanales peraltados muy manieristas. La obra cumbre que el genio de Buonarroti proporcionará a Roma como cabeza de la catolicidad es la definitiva construcción de la basílica de San Pedro, que ni Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano de Sangallo ni su sobrino Antonio de Sangallo el Joven habían podido levantar desde la primera piedra bendecida por Julio II en 1506. Cuando falleció el último Sangallo en 1546, el Papa puso en manos de Miguel Angel la conclusión de tan diferida espera. Volvió el artista a la prístina idea bramantesca del plan central, ahora con una sola entrada principal y no las cuatro abiertas por Bramante a los extremos de la cruz griega, y la dotó de robustos pilares ochavados en el crucero para sostener una más grandiosa cúpula sobre tambor. El sistema del equilibrio exigido por la cúpula también coincide con la solución bizantina de contrarrestarla con cuatro cúpulas menores tras los pilares -sólo se construirán con tambor dos de ellas por Vignola-, con lo que se disponían naves en planta cuadrada en torno al ochavo central, donde se dispondrá el altar de la Confesión sobre la tumba de San Pedro.
En los impresionantes ábsides dispuso pilastras de orden gigante que acomodan ventanas en dos y tres pisos, y sobre enorme cornisa levanta un ático de ventanales apaisados en contraposición dialéctica, que también trasladará al altísimo tambor de la cúpula. Esta se eleva, con sus 42 m de diámetro, no sólo por encima de las colinas famosas de la urbe, sino sobre toda la arquitectura romana imperial, al superponer la magnitud del Panteón de Agripa sobre unas naves que rivalizan con las bóvedas de la basílica de Majencio y Constantino. Lo único que trastocó su idea de dominio absoluto de la cúpula fue la adopción más tarde por Maderno de la planta final de cruz latina, con lo que se pierde la visión exenta cuando se la mira próximo a la fachada principal. Pero desde los Jardines Vaticanos y en lontananza, la cúpula miguelangelesca es la cima por excelencia de todo el Cinquecento. Como segundo arquitecto de San Pedro tuvo Miguel Angel unos años al español Juan Bautista de Toledo, a quien Felipe II llamará en 1563 para trazar el monasterio de El Escorial. A la muerte del gran florentino, una parte del proyecto, como las dos cúpulas menores, será obra de Vignola, y la grandiosa cúpula, concebida con doble casquete, fue terminada con mayor peralte por Giacomo della Porta. La actuación de Buonarroti mientras se levanta la basílica vaticana se extendió a otras empresas arquitectónicas romanas como la iglesia de San Juan de los Florentinos, para la que hizo cinco proyectos (1559) de planta centrada, la adaptación del espacioso salón de Santa María de los Angeles aprovechando en 1563 el tepidarium de las Termas de Diocleciano, y la Porta Pía, abierta en 1561 en un lienzo de las Murallas Aurelianas, epítome de su postrero mensaje manierista.
Concebida para escaparate de posibles esculturas y relieves, la fachada diseñada por Miguel Angel es más bien una pantalla que se desentiende de la organización interior basilical, más bien la disimula con una retícula ortogonal de tramos anchos arropados por otros estrechos que dan acusada asfixia a las homacinas vacías, alterna frontón triangular con otros de arco escarzano y contrapone en cada calle vanos ascendentes o circulares con recuadros aplastados en pugna formal, ingredientes que pasarán al primer Manierismo. Ya que no en la fachada, su dicción ya volcada hacia una dialéctica anticlásica tendrá ocasión de manifestarse en otra importante empresa arquitectónica, la Sacristía Nueva, al otro extremo del crucero donde un siglo antes había levantado Brunelleschi, con la colaboración plástica de Donatello, la Sacristía Vieja. El futuro Papa Clemente VII la destinaba a panteón sepulcral de su tío Lorenzo el Magnífico, y otros miembros de la familia, cuyas tumbas pone en manos de Miguel Angel. Para no distorsionar la simetría admitió en planta el sistema de Brunelleschi de dos cuadrados en comunicación por arco de medio punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarían los sepulcros. Cubiertas cupuliformes cierran ambos espacios, apeadas en pechinas, y también conserva la dicromía brunelleschiana entre los paramentos blancos y cornisas labradas en mármol gris. Pero la ordenación vertical se aparta de la proporcionalidad aritmética de su antecesor, para trazar, como presentaba en la irrealizada fachada, con calles estrechas a ambos extremos de los muros, ventanas ciegas que se modulan con orejetas en los dinteles, y otras también ciegas en los dos sepulcros retablos, ante los que adelanta sarcófagos de tapas rotas de perfil escarzano, arroscadas en volutas, para situar sobre sus rampas deslizantes estatuas simbólicas.
Incluso la hornacina central es insuficiente para alojar los monumentales retratos de Giuliano#CUADROS y Lorenzo de Médicis, concebidos con empaque no lejano del Moisés también sedente. Bajo la cúpula de casetones convergentes hacia el óculo de la linterna, ventanas trapezoidales imponen ópticamente una más acusada verticalidad, dando al recinto ambiente funerario de enrarecido abstractismo. Iniciada en 1520, lo mismo que las esculturas, parece que estaba abovedada cinco años después, pero el conjunto no se acabó hasta 1532, otros cinco después del Saco de Roma. La otra construcción por él agregada al conjunto de San Lorenzo, esta vez a un costado del claustro en que trabajó el biógrafo y seguidor de Brunelleschi Antonio Manetti, es la Biblioteca Laurenciana, por encargo del mismo Clemente VII en 1524. En ella intervino hasta 1527, si bien los trabajos fueron continuados hasta más tarde por Vasari. Apartándose del tipo monástico de naves paralelas, como el seguido por Michelozzo en la Biblioteca de San Marcos, otra empresa cuatrocentista de la familia Médicis, concibió el conjunto en dos espacios, cuadrado el uno, el vestíbulo o ricetto, y otro rectangular más elevado sobre el suelo, la sala de lectura, en la que el artista diseña tanto la estructura de paredes y techo, como pavimento y pupitres. Si el clima del ricetto se constriñe y enrarece por su escaso solar, donde dispone la novedosa escalera en tres rampas que se convierten en una al acceder a la puerta del salón, aun lo intensifica más con su ordenación de los muros.
Aparecen los estípites de anticlásico equilibrio, con las bases mayores del trapecio hacia arriba, frontones que se quiebran para dar paso a una lápida, y ventanas ciegas y estrechas que pugnan en su ascensión vertical con la pesantez de otras cuadradas que se les oponen. Es lo que también produce la dicromía del salón de lectura, pautado para cada par de pupitres en visión perspectiva de ventanas con orejetas y recuadros apaisados entre pilastras. Tras este capítulo arquitectural florentino, Miguel Angel desarrollará más tarde en Roma otro trascendental programa que dará paso a una interesantísima tarea urbanística y a la definitiva construcción de la Basílica petriana. Se le encomienda en 1546 una nueva ordenación de la plaza del Capitolio, el centro histórico de la vieja Roma donde se alzaba el templo de Júpiter Capitolino y el Tabularium, archivo del Estado romano desde la dictadura de Sila, cuyo estado de ruina y saqueo había llegado al extremo, y construcciones como la franciscana iglesia gótica de Santa María in Araceli no permitían jugar con holgura de espacio. Colocando al centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio que, confundido con Constantino, la Edad Media conservó por casualidad, dispuso ante el Palacio Senatorio dos fachadas gemelas, pero oblicuas, del Museo Capitolino y el Palacio de los Conservadores. Lograba así dar mayor anchura visual al recinto con esta divergencia trapezoidal, como en Pienza había hecho un siglo antes Bernardo Rossellino para la catedral y el palacio de Pío II Piccolomini.
Aunque en ambos mantuvo la horizontalidad, ésta se ve combatida por las pilastras de orden gigante que, por encima de la cornisa y balaustrada, aun prosiguen su poderoso empuje vertical. El Palacio Senatorio, actual Ayuntamiento de Roma, será terminado por Giacomo della Porta. Tocó a Miguel Angel concluir el Palacio Farnesio que Antonio de Sangallo el Joven inició. En la fachada reformó el balcón central con potente escudo y terminó la saliente comisa, y al patio añadió la tercera planta de ventanales peraltados muy manieristas. La obra cumbre que el genio de Buonarroti proporcionará a Roma como cabeza de la catolicidad es la definitiva construcción de la basílica de San Pedro, que ni Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano de Sangallo ni su sobrino Antonio de Sangallo el Joven habían podido levantar desde la primera piedra bendecida por Julio II en 1506. Cuando falleció el último Sangallo en 1546, el Papa puso en manos de Miguel Angel la conclusión de tan diferida espera. Volvió el artista a la prístina idea bramantesca del plan central, ahora con una sola entrada principal y no las cuatro abiertas por Bramante a los extremos de la cruz griega, y la dotó de robustos pilares ochavados en el crucero para sostener una más grandiosa cúpula sobre tambor. El sistema del equilibrio exigido por la cúpula también coincide con la solución bizantina de contrarrestarla con cuatro cúpulas menores tras los pilares -sólo se construirán con tambor dos de ellas por Vignola-, con lo que se disponían naves en planta cuadrada en torno al ochavo central, donde se dispondrá el altar de la Confesión sobre la tumba de San Pedro.
En los impresionantes ábsides dispuso pilastras de orden gigante que acomodan ventanas en dos y tres pisos, y sobre enorme cornisa levanta un ático de ventanales apaisados en contraposición dialéctica, que también trasladará al altísimo tambor de la cúpula. Esta se eleva, con sus 42 m de diámetro, no sólo por encima de las colinas famosas de la urbe, sino sobre toda la arquitectura romana imperial, al superponer la magnitud del Panteón de Agripa sobre unas naves que rivalizan con las bóvedas de la basílica de Majencio y Constantino. Lo único que trastocó su idea de dominio absoluto de la cúpula fue la adopción más tarde por Maderno de la planta final de cruz latina, con lo que se pierde la visión exenta cuando se la mira próximo a la fachada principal. Pero desde los Jardines Vaticanos y en lontananza, la cúpula miguelangelesca es la cima por excelencia de todo el Cinquecento. Como segundo arquitecto de San Pedro tuvo Miguel Angel unos años al español Juan Bautista de Toledo, a quien Felipe II llamará en 1563 para trazar el monasterio de El Escorial. A la muerte del gran florentino, una parte del proyecto, como las dos cúpulas menores, será obra de Vignola, y la grandiosa cúpula, concebida con doble casquete, fue terminada con mayor peralte por Giacomo della Porta. La actuación de Buonarroti mientras se levanta la basílica vaticana se extendió a otras empresas arquitectónicas romanas como la iglesia de San Juan de los Florentinos, para la que hizo cinco proyectos (1559) de planta centrada, la adaptación del espacioso salón de Santa María de los Angeles aprovechando en 1563 el tepidarium de las Termas de Diocleciano, y la Porta Pía, abierta en 1561 en un lienzo de las Murallas Aurelianas, epítome de su postrero mensaje manierista.
