Los grandes panegíricos de un pintor diplomático
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Datos principales
Rango
Barroco9
Desarrollo
Reconocido como cabeza indiscutible de la escuela antuerpiense de pintura, en 1620 Rubens ajustó con la Compañía de Jesús de Amberes la decoración de su iglesia, todavía en obras. Para el Templo de mármol acababa de pintar (1617-19) tres grandes lienzos: La Asunción, para presidir la capilla de Nuestra Señora, y Los milagros de san Ignacio y de san Francisco Javier, que en escenográficas arquitecturas figuran, dos episodios extático-taumatúrgicos de sus vidas, que alternadamente se mostraban, cual tramoyas teatrales, sobre el altar mayor (todas en Viena, Kunsthistorisches Museum). Si con estas obras, de espectacular monumentalidad, abandonaba la forma tradicional del tríptico de altar y definía un nuevo tipo de retablo, con la decoración de los techos introducía en Europa septentrional la moda véneta de los cielos rasos decorados con pinturas, señalando el triunfo del ilusionismo barroco en Amberes.Del efecto de totalidad compositiva que estas pinturas producían, son patente testimonio las palabras del historiador Gaspard Gevaarts, el amigo de Rubens: "Los techos de las galerías son planos, pero no ganarían nada por estar cubiertos por bóvedas o hechos de oro ante el aspecto que muestran. En efecto, están revestidos de las más notables pinturas, que representan los misterios de nuestra salvación, extraídos del Viejo y del Nuevo Testamento, y de personajes de ambos sexos, famosos por la santidad de sus vidas. Todos estos techos han sido dibujados por un pintor célebre, que se ha superado a sí mismo al afrontar la dificultad de vencer la composición y la perspectiva".
Las cláusulas del contrato (29 marzo, 1620) revelan el prestigio alcanzado por Rubens y su proceso de producción: el maestro pintaría de su mano los bocetos de los cuadros, cuya ejecución sería confiada a sus discípulos más avezados -se menciona expresamente a Van Dyck-, si bien él mismo retocaría lo que fuera preciso. La rápida y meticulosa preparación de los modelos por Rubens, la eficaz organización de su taller y el vivo ritmo de trabajo de sus colaboradores posibilitaron que los 39 grandes lienzos, estuvieran terminados diez meses después (1, febrero, 1621). Destruido por el fuego, como hemos señalado, este ciclo decorativo sólo es conocido por algunos testimonios gráficos y por los bocetos de Rubens: unos esbozos monocromos, sobre pequeñas tablas, que plasman la primera idea de las composiciones, trabajadas como un dibujo, con grandes trazos en tonos arduzcos y finos toques de luz blanca (David y Goliat, Londres, Courtauld Institute); y unos modelos policromos, sobre paneles mayores, en los que con pincelada abreviada se detalla la composición y se atiende a la fácil lectura iconográfica, cuidando de los efectos perspectivos, del equilibrio de las masas y el movimiento de las líneas, señalando los ricos y cálidos juegos cromáticos, para que sirvieran de pauta a sus colaboradores y de muestra a sus clientes (Sacrificio de Isaac, París, Louvre).Si hasta ahora la temática religiosa había sido el hilo conductor de su pintura y Flandes, su primordial territorio de acción, al inicio de la tercera década del siglo lo sería la pintura profana y oficial y sus límites territoriales se ampliarían por toda Europa, paralelamente al desarrollo que conocería la carrera diplomática de Rubens bajo el mandato de la infanta Isabel, que recurrió a sus servicios de continuo con órdenes expresas de ejecutar misiones decididamente pacificadoras.
Y es que, acabada la Tregua de los Doce Años, la reanudación de las hostilidades entre España y Holanda se presentaba inevitable, así como imparable el hundimiento de Flandes. Entre 1621 y 1625, Rubens tanteó el terreno y mantuvo conversaciones secretas en busca de algún acuerdo que estableciera otra tregua, por problemática que fuera; a pesar de las múltiples consultas, todo fue en vano.Llamado por la reina madre María de Médicis, su viaje a París en 1622 sin duda no fue ajeno a la alta política, a más de a su prestigio como pintor y a su condición de erudito. Si para Luis XIII pintó doce cartones para tapices con la Historia de Constantino, que tejieron en París los flamencos Comans y La Plancha, para María de Médicis decoró una galería del palacio de Luxembourg, intentándose glorificar en una serie de episodios banales la poco ejemplar Vida de María de Médicis (París, Louvre). Rubens tardó algo más de dos años en pintar, ayudado por J. van Egmont, las 24 telas de este gigantesco y brillante ciclo, obra maestra barroca en imaginación decorativa, amplitud compositiva y dramática teatralidad, en la que triunfó el más alegórico y simbólico de los lenguajes icónicos políticos. Aunque salió airoso del envite, esta rebuscada y redundante serie no debió satisfacerle, quizá porque la retórica artística se sometió en exceso a la diplomacia política y no al acontecer histórico con su dramática realidad. El mismo afirmó que la serie de la Vida de Enrique IV, cuyo plan presentó para decorar otra galería del mismo palacio (h.
1627-31), sería "por la calidad misma del asunto... más soberbia que la primera". Pero, el exilio de la reina truncó este proyecto, salvo algún lienzo, como el del Triunfo de Enrique IV (Florencia, Uffizi), en el que concibió un tema histórico al modo alegórico de un triunfo romano, sugestionado por los ecos del Triunfo de Julio César de Mantegna, que vio primero en Mantua y luego en Londres. Con estos grandes ciclos, la metódica Francia caía ante la fresca lección barroca de Rubens.Si sus esfuerzos por lograr una tregua con las Provincias Unidas fracasaron, el azar imprimió un nuevo giro a su actividad pública, tan ligada a sus quehaceres artísticos. En la primavera de 1625, ultimando el ciclo Médicis, conocería en París al duque de Buckingham, poderoso favorito de Jacobo I de Inglaterra y de su hijo Carlos I, aficionado coleccionista al que acompañaba el pintor y diplomático B. Gerbier. Interesado, es posible, en establecer relaciones con el valido, Rubens pintó su Retrato ecuestre (1625-27, boceto en Fort Worth, Kimbell Art Museum), de los más bellos y fastuosos del Barroco, más una alegoría de Minerva y Mercurio conducen al duque al templo de la virtud (boceto en Londres, National Gallery). Por su parte, el duque, deseando atraerse a un personaje tan estimado en Bruselas, en 1625 le compró a un precio altísimo la preciosa colección de 124 mármoles clásicos que él había adquirido (1618) del embajador Carleton por un trueque de 12 pinturas suyas.
La razón de que, en 1627, Buckingham se dirigiera a él para iniciar las negociaciones de un tratado de paz entre Inglaterra y España, enviando a Gerbier a Flandes para fijar con él las bases del acuerdo, surge indudablemente de este contexto político-artístico.La sorprendente actividad diplomática desplegada por Rubens entre 1627 y 1630, viajando a Holanda, Francia, España e Inglaterra, obtuvo mejores resultados que en ocasiones precedentes. En 1628 se trasladó a Madrid, exponiendo a Felipe IV sus conversaciones con Buckingham. La primera desconfianza real, azuzada por las reticencias del privado conde-duque de Olivares, pronto se trocó en admiración y en honores. Rubens entusiasmó al monarca -refinado dilettante y gran coleccionista de pintura-, a quien logró venderle los cuadros que, con buen juicio, había trasladado consigo. Pero la noticia del asesinato del duque de Buckingham suspendió toda iniciativa. Esperando instrucciones, Rubens gozó de sus meses de estancia, durante los cuales (además de pintar algunos retratos de miembros de la familia real) trabó amistad con el pintor de cámara Diego Velázquez -que se resintió de su proximidad-, con quien visitó El Escorial y las colecciones reales, redescubriendo el arte de Tiziano y reforzando las sugestiones asimiladas durante su estancia en Venecia y en su primer viaje a España. De entonces datan las muchas copias de los cuadros de Tiziano, reinterpretados con vivaz colorido y fluido toque (El rapto de Europa; Madrid, Prado), pruebas de la pasión despertada en Rubens por la pintura veneciana y, más aún, de la fascinación que sintió por la obra de Tiziano, constante fuente de su inspiración formal y guía de su evolución estilística.
Al fin, Madrid decidió reanudar las conversaciones con Inglaterra y le confió esta misión oficial. En abril de 1629 partió para Londres, donde su fama de pintor ante el rey Carlos I, tan apasionado por la pintura como Felipe de España, contribuyó a sentar las bases de las negociaciones que condujeron a la firma del tratado de paz en 1630. En clara alusión a esta circunstancia, para el monarca inglés pintó una Alegoría de la Paz (Londres, National Gallery) en la que Minerva, diosa de la paz, hace retroceder a Marte, dios de la guerra.Su venecianismo reverdece todavía más después de visitar las colecciones del rey, del duque de Buckigham y del conde de Arundel. El propio rey le encargará la decoración del techo de la sala de banquetes del palacio de Whitehall, con la Apoteosis del rey Jacobo I, que ejecutaría a su vuelta a Amberes (hacia 1631-34). Los ecos de la pintura de Venecia triunfan en la articulación del conjunto de este cielo raso, pero también en cada uno de sus lienzos, donde se ayudaría de los recuerdos compositivos de Correggio y de P. da Cartona. Como en otros grandes ciclos políticos, Rubens utilizará la alegoría clásica y el repertorio mitológico para divinizar al herético rey inglés, que con anterioridad y poder posibilitó la unidad de Inglaterra y Escocia y con buen gobierno trajo consigo la paz y la abundancia para sus súbditos.A pesar de tanta actividad diplomática y tantos ciclos de pintura profana, durante estos años Rubens no descuidó la realización de obras religiosas, terminando la versión definitiva de La conversión de san Bavón (1623-24, Gante, Catedral), abocetada hacia 1612; elaborando su bella versión de La adoración de los Magos (1624, Amberes, Musée Royal] des Beaux-Arts); o concibiendo El matrimonio místico de santa Catalina (1628) para los agustinos de Amberes (Musée Royal des Beaux-Arts; un modelo en Madrid, Prado), teatrales composiciones, de ágil y coherente movimiento tridimensional, ejecutadas con fluida pincelada y matizada paleta, que marcaron la inflexión lírica y expresiva de su estilo.
Pero el clímax barroco lo alcanzó en los cartones para tapices con El Triunfo de la Eucaristía (hacia 1627-28) (seis modelos en Madrid, Prado). Verdadera summa de la poética contrarreformista, los cartones fueron encargados a Rubens por la infanta-gobernadora (h. 1625) para que, tejidos en la tapicería real de Bruselas por J. Raes, J. Geubels, J. Fobert y H. Vervoert, decorasen el convento de las Descalzas Reales de Madrid. Si los tapices maravillan por su virtuosismo ejecutivo y la asombrosa calidad de sus tejidos, los modelos pintados por Rubens son un dechado de invención, composición y dibujo, de ejecución, color y expresión. En todo originales, sus complicadas agrupaciones que, en un contexto religioso, integran temas, símbolos y alegorías propios de los repertorios clásicos y profanos, hicieron suponer a E. Mále la muy verosímil intervención de los teólogos españoles de las Universidades de Salamanca y Alcalá de Henares, seleccionando ideas y asuntos.
Las cláusulas del contrato (29 marzo, 1620) revelan el prestigio alcanzado por Rubens y su proceso de producción: el maestro pintaría de su mano los bocetos de los cuadros, cuya ejecución sería confiada a sus discípulos más avezados -se menciona expresamente a Van Dyck-, si bien él mismo retocaría lo que fuera preciso. La rápida y meticulosa preparación de los modelos por Rubens, la eficaz organización de su taller y el vivo ritmo de trabajo de sus colaboradores posibilitaron que los 39 grandes lienzos, estuvieran terminados diez meses después (1, febrero, 1621). Destruido por el fuego, como hemos señalado, este ciclo decorativo sólo es conocido por algunos testimonios gráficos y por los bocetos de Rubens: unos esbozos monocromos, sobre pequeñas tablas, que plasman la primera idea de las composiciones, trabajadas como un dibujo, con grandes trazos en tonos arduzcos y finos toques de luz blanca (David y Goliat, Londres, Courtauld Institute); y unos modelos policromos, sobre paneles mayores, en los que con pincelada abreviada se detalla la composición y se atiende a la fácil lectura iconográfica, cuidando de los efectos perspectivos, del equilibrio de las masas y el movimiento de las líneas, señalando los ricos y cálidos juegos cromáticos, para que sirvieran de pauta a sus colaboradores y de muestra a sus clientes (Sacrificio de Isaac, París, Louvre).Si hasta ahora la temática religiosa había sido el hilo conductor de su pintura y Flandes, su primordial territorio de acción, al inicio de la tercera década del siglo lo sería la pintura profana y oficial y sus límites territoriales se ampliarían por toda Europa, paralelamente al desarrollo que conocería la carrera diplomática de Rubens bajo el mandato de la infanta Isabel, que recurrió a sus servicios de continuo con órdenes expresas de ejecutar misiones decididamente pacificadoras.
Y es que, acabada la Tregua de los Doce Años, la reanudación de las hostilidades entre España y Holanda se presentaba inevitable, así como imparable el hundimiento de Flandes. Entre 1621 y 1625, Rubens tanteó el terreno y mantuvo conversaciones secretas en busca de algún acuerdo que estableciera otra tregua, por problemática que fuera; a pesar de las múltiples consultas, todo fue en vano.Llamado por la reina madre María de Médicis, su viaje a París en 1622 sin duda no fue ajeno a la alta política, a más de a su prestigio como pintor y a su condición de erudito. Si para Luis XIII pintó doce cartones para tapices con la Historia de Constantino, que tejieron en París los flamencos Comans y La Plancha, para María de Médicis decoró una galería del palacio de Luxembourg, intentándose glorificar en una serie de episodios banales la poco ejemplar Vida de María de Médicis (París, Louvre). Rubens tardó algo más de dos años en pintar, ayudado por J. van Egmont, las 24 telas de este gigantesco y brillante ciclo, obra maestra barroca en imaginación decorativa, amplitud compositiva y dramática teatralidad, en la que triunfó el más alegórico y simbólico de los lenguajes icónicos políticos. Aunque salió airoso del envite, esta rebuscada y redundante serie no debió satisfacerle, quizá porque la retórica artística se sometió en exceso a la diplomacia política y no al acontecer histórico con su dramática realidad. El mismo afirmó que la serie de la Vida de Enrique IV, cuyo plan presentó para decorar otra galería del mismo palacio (h.
1627-31), sería "por la calidad misma del asunto... más soberbia que la primera". Pero, el exilio de la reina truncó este proyecto, salvo algún lienzo, como el del Triunfo de Enrique IV (Florencia, Uffizi), en el que concibió un tema histórico al modo alegórico de un triunfo romano, sugestionado por los ecos del Triunfo de Julio César de Mantegna, que vio primero en Mantua y luego en Londres. Con estos grandes ciclos, la metódica Francia caía ante la fresca lección barroca de Rubens.Si sus esfuerzos por lograr una tregua con las Provincias Unidas fracasaron, el azar imprimió un nuevo giro a su actividad pública, tan ligada a sus quehaceres artísticos. En la primavera de 1625, ultimando el ciclo Médicis, conocería en París al duque de Buckingham, poderoso favorito de Jacobo I de Inglaterra y de su hijo Carlos I, aficionado coleccionista al que acompañaba el pintor y diplomático B. Gerbier. Interesado, es posible, en establecer relaciones con el valido, Rubens pintó su Retrato ecuestre (1625-27, boceto en Fort Worth, Kimbell Art Museum), de los más bellos y fastuosos del Barroco, más una alegoría de Minerva y Mercurio conducen al duque al templo de la virtud (boceto en Londres, National Gallery). Por su parte, el duque, deseando atraerse a un personaje tan estimado en Bruselas, en 1625 le compró a un precio altísimo la preciosa colección de 124 mármoles clásicos que él había adquirido (1618) del embajador Carleton por un trueque de 12 pinturas suyas.
La razón de que, en 1627, Buckingham se dirigiera a él para iniciar las negociaciones de un tratado de paz entre Inglaterra y España, enviando a Gerbier a Flandes para fijar con él las bases del acuerdo, surge indudablemente de este contexto político-artístico.La sorprendente actividad diplomática desplegada por Rubens entre 1627 y 1630, viajando a Holanda, Francia, España e Inglaterra, obtuvo mejores resultados que en ocasiones precedentes. En 1628 se trasladó a Madrid, exponiendo a Felipe IV sus conversaciones con Buckingham. La primera desconfianza real, azuzada por las reticencias del privado conde-duque de Olivares, pronto se trocó en admiración y en honores. Rubens entusiasmó al monarca -refinado dilettante y gran coleccionista de pintura-, a quien logró venderle los cuadros que, con buen juicio, había trasladado consigo. Pero la noticia del asesinato del duque de Buckingham suspendió toda iniciativa. Esperando instrucciones, Rubens gozó de sus meses de estancia, durante los cuales (además de pintar algunos retratos de miembros de la familia real) trabó amistad con el pintor de cámara Diego Velázquez -que se resintió de su proximidad-, con quien visitó El Escorial y las colecciones reales, redescubriendo el arte de Tiziano y reforzando las sugestiones asimiladas durante su estancia en Venecia y en su primer viaje a España. De entonces datan las muchas copias de los cuadros de Tiziano, reinterpretados con vivaz colorido y fluido toque (El rapto de Europa; Madrid, Prado), pruebas de la pasión despertada en Rubens por la pintura veneciana y, más aún, de la fascinación que sintió por la obra de Tiziano, constante fuente de su inspiración formal y guía de su evolución estilística.
Al fin, Madrid decidió reanudar las conversaciones con Inglaterra y le confió esta misión oficial. En abril de 1629 partió para Londres, donde su fama de pintor ante el rey Carlos I, tan apasionado por la pintura como Felipe de España, contribuyó a sentar las bases de las negociaciones que condujeron a la firma del tratado de paz en 1630. En clara alusión a esta circunstancia, para el monarca inglés pintó una Alegoría de la Paz (Londres, National Gallery) en la que Minerva, diosa de la paz, hace retroceder a Marte, dios de la guerra.Su venecianismo reverdece todavía más después de visitar las colecciones del rey, del duque de Buckigham y del conde de Arundel. El propio rey le encargará la decoración del techo de la sala de banquetes del palacio de Whitehall, con la Apoteosis del rey Jacobo I, que ejecutaría a su vuelta a Amberes (hacia 1631-34). Los ecos de la pintura de Venecia triunfan en la articulación del conjunto de este cielo raso, pero también en cada uno de sus lienzos, donde se ayudaría de los recuerdos compositivos de Correggio y de P. da Cartona. Como en otros grandes ciclos políticos, Rubens utilizará la alegoría clásica y el repertorio mitológico para divinizar al herético rey inglés, que con anterioridad y poder posibilitó la unidad de Inglaterra y Escocia y con buen gobierno trajo consigo la paz y la abundancia para sus súbditos.A pesar de tanta actividad diplomática y tantos ciclos de pintura profana, durante estos años Rubens no descuidó la realización de obras religiosas, terminando la versión definitiva de La conversión de san Bavón (1623-24, Gante, Catedral), abocetada hacia 1612; elaborando su bella versión de La adoración de los Magos (1624, Amberes, Musée Royal] des Beaux-Arts); o concibiendo El matrimonio místico de santa Catalina (1628) para los agustinos de Amberes (Musée Royal des Beaux-Arts; un modelo en Madrid, Prado), teatrales composiciones, de ágil y coherente movimiento tridimensional, ejecutadas con fluida pincelada y matizada paleta, que marcaron la inflexión lírica y expresiva de su estilo.
Pero el clímax barroco lo alcanzó en los cartones para tapices con El Triunfo de la Eucaristía (hacia 1627-28) (seis modelos en Madrid, Prado). Verdadera summa de la poética contrarreformista, los cartones fueron encargados a Rubens por la infanta-gobernadora (h. 1625) para que, tejidos en la tapicería real de Bruselas por J. Raes, J. Geubels, J. Fobert y H. Vervoert, decorasen el convento de las Descalzas Reales de Madrid. Si los tapices maravillan por su virtuosismo ejecutivo y la asombrosa calidad de sus tejidos, los modelos pintados por Rubens son un dechado de invención, composición y dibujo, de ejecución, color y expresión. En todo originales, sus complicadas agrupaciones que, en un contexto religioso, integran temas, símbolos y alegorías propios de los repertorios clásicos y profanos, hicieron suponer a E. Mále la muy verosímil intervención de los teólogos españoles de las Universidades de Salamanca y Alcalá de Henares, seleccionando ideas y asuntos.
