Lo religioso y lo profano
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Datos principales
Desarrollo
Otro aspecto de este artista será su producción religiosa, ya que si tenemos en cuenta el panorama temático que nos ofrece la pintura religiosa española en la primera mitad del siglo XIX español, observaremos que es Vicente López el único gran pintor que se entrega con verdadera pasión a este género. Es aquí, en este apartado de su producción, donde con mayor relieve se ponen de manifiesto los aciertos resolutivos y un aire de novedad frente al convencionalismo en que había caído el género. Esto se había producido tras una etapa en la que la producción de los artistas de la Real Cámara había saturado el momento, agotando los temas y alcanzando unas cimas en las que la originalidad parecía también haberse agotado. Naturalmente, a partir de 1830, la corriente pictórica romántica francesa va a influir en nuestro artista, pero cuando esto ocurra, gran parte de su catálogo correspondiente a esta temática estará concluido. López es, por una parte, el heredero de los esquemas compositivos que elevaron a las generaciones precedentes que han tenido en Giaquinto y, sobre todo, en Tiépolo, espléndidos maestros. Las dotes de López para este problema, desde ese prisma de la originalidad, tal vez no sorprendan en una primera visión, pero responden a esa habilidad, reflejo de un aliento italianizante e incluso francés que, si pudo resultar amanerado para las generaciones que le sucedieron, no ocurre igual desde nuestra perspectiva, superada ya una serie de prejuicios condicionantes en la visión histórica que por las corrientes del momento desconcertaron a la crítica española del primer tercio del siglo XIX y cuyos juicios, ya tópicos, se han venido repitiendo después.
Así, la aparente rutina a que se referían esos críticos sobre la colocación de figuras a la hora de representar una escena religiosa, no viene sino apoyada en esa persecución de la fórmula que nos ofrezca una disposición adecuada de los personajes, así como una exacta resolución de los problemas lumínicos. Es precisamente en este punto de partida, que surge de lo ya conocido, donde Vicente López ofrece, gracias a sus superiores dotes de dibujante y a su facultad de gran intuitivo del color, la sorpresa de unos cuadros en los que se advierte esa frescura y espontaneidad que siempre atrae en el arte. Lo mismo puede decirse de los modelos utilizados, porque si bien es verdad que en algunas pinturas -Nuestra Señora de la Misericordia de la Diputación Provincial de Valencia o El nacimiento de san Vicente Ferrer, de la casa del santo en la misma ciudad- son auténticos retratos del natural (y entonces tendremos sus mejores logros), en su mayoría también responden a arquetipos de los que no se limita a tomar los rasgos fisionómicos sino que los enriquece con matices y soluciones técnicas insospechadas. Esto le lleva en ocasiones a un virtuosismo hiperrealista, al reseñar minuciosamente las dobleces de paños de un manto o túnica, por ejemplo. Y no hay que olvidar, sin embargo, que a este género, a este apartado de su producción, corresponde un crecido número de cuadros de su primer período. Las influencias academicistas, primero en San Carlos y luego en San Fernando, le hacen tender a este tipo de realizaciones, ya que el retrato, en los pintores que le preceden -los cortesanos del último tercio del siglo XVIII, principalmente- si bien practican el género, lo hacen de una manera más secundaria.
Constituye aún la pintura religiosa, la de gran tradición en el arte de la cultura occidental, su principal quehacer y aliciente. Las grandes reformas y ornamento de nuestras iglesias en la centuria de la Ilustración continúan en el primer tercio del siglo XIX -acentuándose esta demanda debido a los desastres ocasionados por la guerra de la Independencia- y así, al instalarse López con taller abierto en Valencia, hacia 1794, son todavía muchos los encargos que estos maestros reciben de parroquias, conventos y congregaciones para el culto, a los que hay que añadir los derivados de la devoción de una emprendedora y naciente burguesía, no sólo para oratorios, sino también para dormitorios e incluso salones, constituyendo los principales temas la Sagrada Familia, Inmaculada y, en Valencia, con una tradición tan fuerte de esta advocación, San José, cuyo tema iconográfico pintará López repetidamente y donde habrá de encontrar su gran creación en una versión tan válida como en su momento supuso la de Murillo. La huella de Maella se advertirá en la pintura religiosa no sólo en el primer período, como ocurría con los retratos, sino que, más o menos soterradamente, esa influencia perdurará incluso cuando se produzca el cambio en su última etapa. Se trata, sobre todo, de una manera de ver el color y de empastar, que en sus retratos irá evolucionando hasta quedar en otros hallazgos lumínicos y en otra manera de disponer la pincelada en el lienzo.
Así, tenemos que muchos de los cuadros religiosos que han hecho dudar al historiador y al crítico a la hora de su atribución, en muchas ocasiones dudosa a los dos valencianos, como ocurre con los dos pequeños lienzos en San Pedro liberado por un ángel y Sueño de san José que, procedentes de la colección de la condesa viuda de Moriles, se encuentran hoy en el Museo del Prado, obras indudables de Vicente López. Todo esto ocurre porque el punto de partida es idéntico. Se trata de una pintura en la que el dibujo pasa más a segundo término, encontrándonos con una pincelada espesa y corta, de tipo bocetístico, menos acentuada esta particularidad en López, y aquí está su principal diferencia. Tenemos, además, la gama cromática, donde en Maella los bermellones, cromos, carmines y cobaltos brillarán más en toda su pureza y esplendor original, mientras que en López la matización e insistencia se moverán en la búsqueda de otros logros. Pero, poco a poco, nuestro artista irá dejando el espesor en su paleta, y atrás quedarán cuadros notabilísimos por otro lado, como El milagro de san Pedro y el tullido, surgiendo una textura más ligera en sus lienzos. Un manchado más sabio y unas cantidades de materia en su pincel menos abundantes. El disolvente aclarará todo esto y un dibujo experto dará cuerpo a obras como la Inmaculada de la colección propiedad de sus descendientes, citada en su testamento, o la Virgen de los Desamparados de la colección Masaveu.
Respecto a sus Inmaculadas, paulatinamente se irán haciendo más humanas que las de Maella. Estas son en gran medida producto de una belleza idealizada, recogida de esquemas convencionales que parten de Maratta y Solimena, mientras que las de López responden claramente a la copia del modelo del natural. Con ello perderán en misterio y en creatividad pero ganarán en verismo y modernidad romántica, como ocurre con la Inmaculada de sus descendientes, aproximándose ya en los últimos diez años a una estética que está más cerca de sus contemporáneos franceses como Chassériau o Delorme que de aquellos artistas que fueron sus maestros en San Carlos y San Fernando. Rozan incluso lo profano, pero sin perder nunca esa irradiación que busca la fe del pueblo en las imágenes. Porque respecto a este punto, conviene señalar que pocos artistas de su momento han sabido captar mejor esa devoción popular y ser entendido por el modesto feligrés como Vicente López, consiguiendo plenamente ese difícil equilibrio entre la exigencia del artista y la concesión permitida que supone el secreto de una iconografía que llegue a esa clientela popular y, al mismo tiempo, mantenga intacta su excelente factura, colocando al pintor en un puesto especial, como es el de ser el último gran artífice de la pintura religiosa española.
Así, la aparente rutina a que se referían esos críticos sobre la colocación de figuras a la hora de representar una escena religiosa, no viene sino apoyada en esa persecución de la fórmula que nos ofrezca una disposición adecuada de los personajes, así como una exacta resolución de los problemas lumínicos. Es precisamente en este punto de partida, que surge de lo ya conocido, donde Vicente López ofrece, gracias a sus superiores dotes de dibujante y a su facultad de gran intuitivo del color, la sorpresa de unos cuadros en los que se advierte esa frescura y espontaneidad que siempre atrae en el arte. Lo mismo puede decirse de los modelos utilizados, porque si bien es verdad que en algunas pinturas -Nuestra Señora de la Misericordia de la Diputación Provincial de Valencia o El nacimiento de san Vicente Ferrer, de la casa del santo en la misma ciudad- son auténticos retratos del natural (y entonces tendremos sus mejores logros), en su mayoría también responden a arquetipos de los que no se limita a tomar los rasgos fisionómicos sino que los enriquece con matices y soluciones técnicas insospechadas. Esto le lleva en ocasiones a un virtuosismo hiperrealista, al reseñar minuciosamente las dobleces de paños de un manto o túnica, por ejemplo. Y no hay que olvidar, sin embargo, que a este género, a este apartado de su producción, corresponde un crecido número de cuadros de su primer período. Las influencias academicistas, primero en San Carlos y luego en San Fernando, le hacen tender a este tipo de realizaciones, ya que el retrato, en los pintores que le preceden -los cortesanos del último tercio del siglo XVIII, principalmente- si bien practican el género, lo hacen de una manera más secundaria.
Constituye aún la pintura religiosa, la de gran tradición en el arte de la cultura occidental, su principal quehacer y aliciente. Las grandes reformas y ornamento de nuestras iglesias en la centuria de la Ilustración continúan en el primer tercio del siglo XIX -acentuándose esta demanda debido a los desastres ocasionados por la guerra de la Independencia- y así, al instalarse López con taller abierto en Valencia, hacia 1794, son todavía muchos los encargos que estos maestros reciben de parroquias, conventos y congregaciones para el culto, a los que hay que añadir los derivados de la devoción de una emprendedora y naciente burguesía, no sólo para oratorios, sino también para dormitorios e incluso salones, constituyendo los principales temas la Sagrada Familia, Inmaculada y, en Valencia, con una tradición tan fuerte de esta advocación, San José, cuyo tema iconográfico pintará López repetidamente y donde habrá de encontrar su gran creación en una versión tan válida como en su momento supuso la de Murillo. La huella de Maella se advertirá en la pintura religiosa no sólo en el primer período, como ocurría con los retratos, sino que, más o menos soterradamente, esa influencia perdurará incluso cuando se produzca el cambio en su última etapa. Se trata, sobre todo, de una manera de ver el color y de empastar, que en sus retratos irá evolucionando hasta quedar en otros hallazgos lumínicos y en otra manera de disponer la pincelada en el lienzo.
Así, tenemos que muchos de los cuadros religiosos que han hecho dudar al historiador y al crítico a la hora de su atribución, en muchas ocasiones dudosa a los dos valencianos, como ocurre con los dos pequeños lienzos en San Pedro liberado por un ángel y Sueño de san José que, procedentes de la colección de la condesa viuda de Moriles, se encuentran hoy en el Museo del Prado, obras indudables de Vicente López. Todo esto ocurre porque el punto de partida es idéntico. Se trata de una pintura en la que el dibujo pasa más a segundo término, encontrándonos con una pincelada espesa y corta, de tipo bocetístico, menos acentuada esta particularidad en López, y aquí está su principal diferencia. Tenemos, además, la gama cromática, donde en Maella los bermellones, cromos, carmines y cobaltos brillarán más en toda su pureza y esplendor original, mientras que en López la matización e insistencia se moverán en la búsqueda de otros logros. Pero, poco a poco, nuestro artista irá dejando el espesor en su paleta, y atrás quedarán cuadros notabilísimos por otro lado, como El milagro de san Pedro y el tullido, surgiendo una textura más ligera en sus lienzos. Un manchado más sabio y unas cantidades de materia en su pincel menos abundantes. El disolvente aclarará todo esto y un dibujo experto dará cuerpo a obras como la Inmaculada de la colección propiedad de sus descendientes, citada en su testamento, o la Virgen de los Desamparados de la colección Masaveu.
Respecto a sus Inmaculadas, paulatinamente se irán haciendo más humanas que las de Maella. Estas son en gran medida producto de una belleza idealizada, recogida de esquemas convencionales que parten de Maratta y Solimena, mientras que las de López responden claramente a la copia del modelo del natural. Con ello perderán en misterio y en creatividad pero ganarán en verismo y modernidad romántica, como ocurre con la Inmaculada de sus descendientes, aproximándose ya en los últimos diez años a una estética que está más cerca de sus contemporáneos franceses como Chassériau o Delorme que de aquellos artistas que fueron sus maestros en San Carlos y San Fernando. Rozan incluso lo profano, pero sin perder nunca esa irradiación que busca la fe del pueblo en las imágenes. Porque respecto a este punto, conviene señalar que pocos artistas de su momento han sabido captar mejor esa devoción popular y ser entendido por el modesto feligrés como Vicente López, consiguiendo plenamente ese difícil equilibrio entre la exigencia del artista y la concesión permitida que supone el secreto de una iconografía que llegue a esa clientela popular y, al mismo tiempo, mantenga intacta su excelente factura, colocando al pintor en un puesto especial, como es el de ser el último gran artífice de la pintura religiosa española.
