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Datos principales
Rango
Renacimiento7
Desarrollo
Con ser una galería sostenida del mejor clasicismo plástico, todo el elenco de esculturas antes reseñadas y el que le siguió hasta finalizar el Cinquecento, queda pálido ante la obra ingente e innovadora de Miguel Angel Buonarroti. Se anticipó a su edad como uno de los talentos más precoces y originales, y proporcionó a coetáneos y seguidores, que no han cesado hasta la era contemporánea, lecciones de perenne magisterio. Su obra arquitectural se impondrá sobre la misma urbe romana y como pintor y creador de iconografías derrochó fantasía y vigor insuperados, pero él se sentía preferentemente escultor, actividad que demostró desde sus más tempranas obras y que duró hasta su muerte sin abandonar el cincel. Dotado de aliento poético que le alzó forjar en sonetos inspirados sus ideales neoplatonistas, en su ancianidad identificados con la figura amada de Vittoria Colonna, es reconocido como uno de los magnos vates de la literatura italiana. Gustaba de decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol. Elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara y no utilizaba sacapuntos, ebrio de desgajar del prisma marmóreo la masa sobrante de la idea concebida previamente en el núcleo de la piedra. Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Angel en Florencia, sino en el pequeño lugar de Caprese, hoy llamado Caprese Michelangelo, en el alto Tiber, en 1475.
Era hijo del podestá local, allí puesto por la república florentina, Ludovico Buonarroti y de su esposa Francesca di Neri, ésta fallecida cuando Miguel Angel contaba unos seis años. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece al taller de Domenico Ghirlandaio y al jardín de los Médicis cercano a San Marcos para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que le aceptó y protegió como un ahijado. Al salir un día del jardín mediceo, según Vasari (Bellini sitúa el episodio en la Capilla Brancacci, donde los artistas jóvenes dibujaban los frescos de Masaccio), le desafió Pietro Torrigiano, algo mayor y celoso de la protección del Magnífico, destrozándole la nariz de un puñetazo, lo que determinó el destierro de Florencia del agresor, viniendo a morir a Sevilla. El aprendizaje con Ghirlandaio y con Bertoldo, el cuidador de la colección medicea de antigüedades, no bastó para sumergir a Miguel Angel en el platonismo, también fue decisivo el contacto con Lorenzo y los miembros de la Academia Platónica acogida a la villa de Careggi, como Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola. La inicial obra plástica conocida es el bajorrelieve de la Virgen de la escalera, tallada en lámina de mármol cuando contaba unos dieciséis años (Casa Buonarroti, Florencia), obra maestra en el uso del schiacciato, pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la mitología, como el Combate de lapitas y centauros (también en Casa Buonarroti), de hacia 1490 y coetánea de la Madonna de la escalera, donde se interesa por el movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos vistos bajo una luz esfumada preimpresionista.
También de tema mítico es el Hércules, esculpido en 1492, a la muerte del Magnífico, pero que se perdió en el siglo XVIII en Francia. Las vicisitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año (1494-1495) y acogerse a Venecia y a Bolonia, donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia en San Petronio, que ensancharon su visión del cuerpo humano y del desnudo. Datan de ese momento el Crucifijo en madera policromada sin paño de pureza, que esculpió para el prior de Santo Spirito, y las tres estatuas de mármol con que complementó el Arca de Santo Domingo en la que también trabajaba Niccolo dell'Arca: el Angel candelabro, de rodillas, San Petronio obispo con las Torres inclinadas de Bolonia en sus brazos, y el San Próculo, de juvenil estampa pero mirada intensa que presagia la terribilitá miguelangelesca de más tarde. Vuelto a Florencia en 1495 se sabe esculpió en mármol un San Juan adolescente para Pierfrancesco de Médicis que Gómez-Moreno creyó poder identificar con el que estuvo en Ubeda hasta su quema en 1936, pero se han propuesto otras atribuciones. Tras estas imágenes sacras, volvería a los temas mitológicos. Anécdota relacionada con el coleccionismo de la época es la de su Cupido dormido, asimismo en mármol, que un comerciante enterró para luego descubrirlo como hallazgo arqueológico, vendiéndolo en Roma a más alto precio al cardenal Riario. Aunque por dibujo del inventario real inglés ha podido identificarse, pereció en un incendio del castillo de Windsor.
Este episodio motivó el viaje del artista a Roma, y allí esculpió, inspirándose en el Apolo del Belvedere, su hermoso Baco con un sátiro, espléndido desnudo que le encargó el banquero y coleccionista Galli y adquirió después Francisco de Médicis (Museo del Bargello, Florencia). Por intermedio de Galli, el cardenal francés Jean Bilhéres de Lagraulas le encarga una Piedad para la antigua basílica vaticana. Tallada entre 1498 y 1499, esta obra habría de reclamar universal opinión como uno de los grandes logros del artista, joven de veintitrés años, y como una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. El recurso neoplatonista de efigiar a María con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad del Cristo difunto, se enmarca en la ecuación perfecta de un triángulo equilátero que envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y simétrico, como define Wölfflin la forma clásica por excelencia. El esquema piramidal de elipse igualmente cerrada en la Virgen con el Niño de Brujas (1500), legada a la iglesia de Santa María por la familia de mercaderes flamencos Mouscron. Aunque solicitadas en 1501, tres años después envió a Siena cuatro figuras de San Pedro, San Pablo, San Pío y San Gregorio destinadas al altar Piccolomini de la catedral. La obra con la que se consagra Miguel Angel como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal David, esculpido en dos años, 1502-1504, en un bloque marmóreo que antes se había confiado a Agostino de Duccio.
Era encargo de la Señoría de Florencia para uno de los contrafuertes de la fachada del Duomo, pero que el pueblo, entusiasmado con el coloso (más de 4 metros de altura), pidió se le diera otro destino, que fijó una comisión de la que formaron parte Botticelli y Leonardo, colocándose ante la portada del Palacio Viejo. La conciencia popular vio en el David el triunfo de la república sobre los Médicis, de nuevo en desgracia tras la conmoción de Savonarola. Desnudo magistral y síntesis de la belleza helénica, presenta ya en la energía de su musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes y el quiebro zigzagueante de la postura, el nacimiento de la tensión manierista. Cuando por esas fechas tallaba el Tondo Pitti con la Madonna, Jesús Niño y San Juan (Bargello, Florencia), de hacia 1503-1505, el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos, tanto en la postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón y la mirada perdida, y el schiacciato del Bautista con su mate non finito que pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico de perdurable modernidad. El San Mateo concertado para el Duomo en 1505 es otra escultura de ese momento que ofrece toda la sugestión implícita en el inacabado miguelangelesco (Academia, Florencia). No logró ver terminado el gonfaloniero Soderini el mural de la Batalla de Cascina que, en parangón con la de Anghiari pedida a Leonardo, encargó en 1504 a Miguel Angel para la Señoría.
El motivo fue la urgente invitación de Julio II en 1505 para que emprendiera en Roma el grandioso sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. El pontífice cambió pronto de idea, frustrando las ilusiones de Buonarroti que había tomado el sepulcro como la gran obra de su vida hasta torturarle con una dilatada tragedia de la tumba como la llamó su biógrafo Condivi. El primer bosquejo de 1505 no dio ocasión a ninguna estatua, pero muerto Julio II en 1513, Miguel Angel lo diseña no como una pirámide exenta a cuatro fachadas, sino en un sepulcro-retablo en que emparejaba a Moisés con San Pablo, flanqueando el sarcófago del Papa yacente, acompañados de simbolismos numerosos, entre ellos los Prisioneros o Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, entre los que perduran los dos del Museo del Louvre (bautizados Moribundo y Rebelde) y los cuatro inacabados de la Academia de Florencia. No se colocaron todos estos mármoles en la Basílica vaticana, sino que el sepulcro retablo se instaló en San Pietro in Vincoli, en donde figuran desde 1542 siete estatuas en vez de las más de cuarenta proyectadas. De las dos colosales estatuas sedentes sólo esculpió el artista hacia 1515 el archifamoso Moisés, ahora acompañado por las figuras de Raquel y Lía, la vida contemplativa y activa. El Profeta está representado en el momento en que su mirada terrible fulmina a los israelitas idólatras cuando al bajar del Sinaí les iba a mostrar las tablas de la Ley, y con su manó derecha disloca la catarata de su larga barba. La tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo. Quedaba así plasmada en mármol la grandiosidad de los Profetas y las Sibilas que acababa (1508-1512) de pintar en la bóveda de la Capilla Sixtina.
Era hijo del podestá local, allí puesto por la república florentina, Ludovico Buonarroti y de su esposa Francesca di Neri, ésta fallecida cuando Miguel Angel contaba unos seis años. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece al taller de Domenico Ghirlandaio y al jardín de los Médicis cercano a San Marcos para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que le aceptó y protegió como un ahijado. Al salir un día del jardín mediceo, según Vasari (Bellini sitúa el episodio en la Capilla Brancacci, donde los artistas jóvenes dibujaban los frescos de Masaccio), le desafió Pietro Torrigiano, algo mayor y celoso de la protección del Magnífico, destrozándole la nariz de un puñetazo, lo que determinó el destierro de Florencia del agresor, viniendo a morir a Sevilla. El aprendizaje con Ghirlandaio y con Bertoldo, el cuidador de la colección medicea de antigüedades, no bastó para sumergir a Miguel Angel en el platonismo, también fue decisivo el contacto con Lorenzo y los miembros de la Academia Platónica acogida a la villa de Careggi, como Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola. La inicial obra plástica conocida es el bajorrelieve de la Virgen de la escalera, tallada en lámina de mármol cuando contaba unos dieciséis años (Casa Buonarroti, Florencia), obra maestra en el uso del schiacciato, pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la mitología, como el Combate de lapitas y centauros (también en Casa Buonarroti), de hacia 1490 y coetánea de la Madonna de la escalera, donde se interesa por el movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos vistos bajo una luz esfumada preimpresionista.
También de tema mítico es el Hércules, esculpido en 1492, a la muerte del Magnífico, pero que se perdió en el siglo XVIII en Francia. Las vicisitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año (1494-1495) y acogerse a Venecia y a Bolonia, donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia en San Petronio, que ensancharon su visión del cuerpo humano y del desnudo. Datan de ese momento el Crucifijo en madera policromada sin paño de pureza, que esculpió para el prior de Santo Spirito, y las tres estatuas de mármol con que complementó el Arca de Santo Domingo en la que también trabajaba Niccolo dell'Arca: el Angel candelabro, de rodillas, San Petronio obispo con las Torres inclinadas de Bolonia en sus brazos, y el San Próculo, de juvenil estampa pero mirada intensa que presagia la terribilitá miguelangelesca de más tarde. Vuelto a Florencia en 1495 se sabe esculpió en mármol un San Juan adolescente para Pierfrancesco de Médicis que Gómez-Moreno creyó poder identificar con el que estuvo en Ubeda hasta su quema en 1936, pero se han propuesto otras atribuciones. Tras estas imágenes sacras, volvería a los temas mitológicos. Anécdota relacionada con el coleccionismo de la época es la de su Cupido dormido, asimismo en mármol, que un comerciante enterró para luego descubrirlo como hallazgo arqueológico, vendiéndolo en Roma a más alto precio al cardenal Riario. Aunque por dibujo del inventario real inglés ha podido identificarse, pereció en un incendio del castillo de Windsor.
Este episodio motivó el viaje del artista a Roma, y allí esculpió, inspirándose en el Apolo del Belvedere, su hermoso Baco con un sátiro, espléndido desnudo que le encargó el banquero y coleccionista Galli y adquirió después Francisco de Médicis (Museo del Bargello, Florencia). Por intermedio de Galli, el cardenal francés Jean Bilhéres de Lagraulas le encarga una Piedad para la antigua basílica vaticana. Tallada entre 1498 y 1499, esta obra habría de reclamar universal opinión como uno de los grandes logros del artista, joven de veintitrés años, y como una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. El recurso neoplatonista de efigiar a María con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad del Cristo difunto, se enmarca en la ecuación perfecta de un triángulo equilátero que envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y simétrico, como define Wölfflin la forma clásica por excelencia. El esquema piramidal de elipse igualmente cerrada en la Virgen con el Niño de Brujas (1500), legada a la iglesia de Santa María por la familia de mercaderes flamencos Mouscron. Aunque solicitadas en 1501, tres años después envió a Siena cuatro figuras de San Pedro, San Pablo, San Pío y San Gregorio destinadas al altar Piccolomini de la catedral. La obra con la que se consagra Miguel Angel como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal David, esculpido en dos años, 1502-1504, en un bloque marmóreo que antes se había confiado a Agostino de Duccio.
Era encargo de la Señoría de Florencia para uno de los contrafuertes de la fachada del Duomo, pero que el pueblo, entusiasmado con el coloso (más de 4 metros de altura), pidió se le diera otro destino, que fijó una comisión de la que formaron parte Botticelli y Leonardo, colocándose ante la portada del Palacio Viejo. La conciencia popular vio en el David el triunfo de la república sobre los Médicis, de nuevo en desgracia tras la conmoción de Savonarola. Desnudo magistral y síntesis de la belleza helénica, presenta ya en la energía de su musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes y el quiebro zigzagueante de la postura, el nacimiento de la tensión manierista. Cuando por esas fechas tallaba el Tondo Pitti con la Madonna, Jesús Niño y San Juan (Bargello, Florencia), de hacia 1503-1505, el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos, tanto en la postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón y la mirada perdida, y el schiacciato del Bautista con su mate non finito que pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico de perdurable modernidad. El San Mateo concertado para el Duomo en 1505 es otra escultura de ese momento que ofrece toda la sugestión implícita en el inacabado miguelangelesco (Academia, Florencia). No logró ver terminado el gonfaloniero Soderini el mural de la Batalla de Cascina que, en parangón con la de Anghiari pedida a Leonardo, encargó en 1504 a Miguel Angel para la Señoría.
El motivo fue la urgente invitación de Julio II en 1505 para que emprendiera en Roma el grandioso sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. El pontífice cambió pronto de idea, frustrando las ilusiones de Buonarroti que había tomado el sepulcro como la gran obra de su vida hasta torturarle con una dilatada tragedia de la tumba como la llamó su biógrafo Condivi. El primer bosquejo de 1505 no dio ocasión a ninguna estatua, pero muerto Julio II en 1513, Miguel Angel lo diseña no como una pirámide exenta a cuatro fachadas, sino en un sepulcro-retablo en que emparejaba a Moisés con San Pablo, flanqueando el sarcófago del Papa yacente, acompañados de simbolismos numerosos, entre ellos los Prisioneros o Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, entre los que perduran los dos del Museo del Louvre (bautizados Moribundo y Rebelde) y los cuatro inacabados de la Academia de Florencia. No se colocaron todos estos mármoles en la Basílica vaticana, sino que el sepulcro retablo se instaló en San Pietro in Vincoli, en donde figuran desde 1542 siete estatuas en vez de las más de cuarenta proyectadas. De las dos colosales estatuas sedentes sólo esculpió el artista hacia 1515 el archifamoso Moisés, ahora acompañado por las figuras de Raquel y Lía, la vida contemplativa y activa. El Profeta está representado en el momento en que su mirada terrible fulmina a los israelitas idólatras cuando al bajar del Sinaí les iba a mostrar las tablas de la Ley, y con su manó derecha disloca la catarata de su larga barba. La tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo. Quedaba así plasmada en mármol la grandiosidad de los Profetas y las Sibilas que acababa (1508-1512) de pintar en la bóveda de la Capilla Sixtina.
