La pintura del clasicismo seiscentista
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Datos principales
Rango
Barroco3
Desarrollo
El panorama artístico de Roma durante el Seicento no acaba con Bernini, Borromini o Cortona. Desde 1630, otros artistas iniciaron una andadura muy distinta, confiriendo nuevo vigor a la tendencia clásica, impugnando las quimeras de Borromini, la exuberancia de Bernini y Cortona, y hasta repugnando a Guercino y a Lanfranco. Pintores, como Sacchi y Poussin, y escultores, como Algardi y Duquesnoy, sostuvieron en nombre del clasicismo los valores de lo racional contra lo ilógico y afirmaron la moderación afectiva contra el énfasis expresivo, para proclamar los principios clásicos de orden basados en la medida y en el equilibrio. La filiación de este nuevo clasicismo, que nada tiene que ver con la corriente romano-boloñesa de principios del siglo, es una reproposición de la poética clásica, con acentos más vivaces, que se renueva a partir de un mayor interés por el colorido veneciano.Fue, sobre todo, el francés Nicolas Poussin (1594-1665), en Roma desde 1624, donde permanecerá toda su vida, excepto un breve viaje a Francia (1640-42), quien fijaría los fundamentos teóricos y formales del nuevo clasicismo, asegurándole un prestigio continuado con el que enfrentarse al ímpetu arrollador de las corrientes barrocas. Con fama de pintor filósofo, su cartesianismo le hizo sostener unos principios de rigor racional sobre los que basaba la convicción de que la pintura era una representación de la acción humana.
De este modo, otorgaba a la historia el valor supremo del ideal que había que visualizar. En sus pinturas afrontó asuntos históricos, bíblicos y mitológicos, controlando el énfasis dramático, equilibrando las composiciones, como si todo estuviera sometido a un orden racional. De sus cuadros aflora una tajante negación de los propósitos más vistosos de sus colegas barrocos. Su constante presencia en Roma, trabajando y estimulando a otros artistas (G. Dughet, Cl. Lorrain, J. von Sandrart), explica que Bellori (Vite .... 1672) trazará el iter historiográfico del clasicismo romano como iniciado en Annibale Carracci y afirmado en Poussin.Su interpretación moral del pasado se entrevé en Andrea Sacchi (Nettuno, 1599-Roma, 1661), el artista italiano más significativo de la tendencia clasicista. Discípulo de Albani e influido por Ludovico Carracci, fue el propugnador de la línea más escrupulosa y dogmática del clasicismo italiano, abiertamente antagonista de la fantasiosa y libre versión de lo antiguo dada por Cortona. El conflicto se desató a partir de la ejecución en el palacio Barberini del fresco del Triunfo de la Divina Sabiduría (1629-33); terminado al tiempo que su oponente barroco iniciaba su Triunfo de la Divina Providencia. La confrontación entre las dos pinturas es indicativa de las tan diversas soluciones adoptadas por uno y otro.
La obra de Sacchi, ante a la visión agitada y triunfal de Cortona, aparece medida, fría y distante.Además de en sus obras, como en la solemne Visión de San Rornualdo (hacia 1631, Roma, Pinacoteca Vaticana), Sacchi afirmó su estilo en aquellas discusiones teóricas expuestas en el seno de la Academia di San Luca y defendida (1634-38) en dura controversia con Pietro da Cortona. Desde entonces, el clasicismo romano se presentó como posición artística. contraria a las tendencias barrocas, encontrando en los escritos de Passeri (1610-79) especialmente de Bellori (1613-1696) sus máximos pilares. A diferencia de su oponente, que concibió el fresco histórico-alegórico como un poema épico basado en un asunto principal, con episodios colaterales y animado por muchos personajes, Sacchi propuso una composición con pocas figuras y comparó la pintura a la tragedia, cuyos principios son la unidad y la simplicidad. Así, concentrándose en los protagonistas esenciales y caracterizándolos, avalaba la teoría clásica que definía la pintura de historia como representación de los efectos humanos, de los gestos y de las expresiones.
De este modo, otorgaba a la historia el valor supremo del ideal que había que visualizar. En sus pinturas afrontó asuntos históricos, bíblicos y mitológicos, controlando el énfasis dramático, equilibrando las composiciones, como si todo estuviera sometido a un orden racional. De sus cuadros aflora una tajante negación de los propósitos más vistosos de sus colegas barrocos. Su constante presencia en Roma, trabajando y estimulando a otros artistas (G. Dughet, Cl. Lorrain, J. von Sandrart), explica que Bellori (Vite .... 1672) trazará el iter historiográfico del clasicismo romano como iniciado en Annibale Carracci y afirmado en Poussin.Su interpretación moral del pasado se entrevé en Andrea Sacchi (Nettuno, 1599-Roma, 1661), el artista italiano más significativo de la tendencia clasicista. Discípulo de Albani e influido por Ludovico Carracci, fue el propugnador de la línea más escrupulosa y dogmática del clasicismo italiano, abiertamente antagonista de la fantasiosa y libre versión de lo antiguo dada por Cortona. El conflicto se desató a partir de la ejecución en el palacio Barberini del fresco del Triunfo de la Divina Sabiduría (1629-33); terminado al tiempo que su oponente barroco iniciaba su Triunfo de la Divina Providencia. La confrontación entre las dos pinturas es indicativa de las tan diversas soluciones adoptadas por uno y otro.
La obra de Sacchi, ante a la visión agitada y triunfal de Cortona, aparece medida, fría y distante.Además de en sus obras, como en la solemne Visión de San Rornualdo (hacia 1631, Roma, Pinacoteca Vaticana), Sacchi afirmó su estilo en aquellas discusiones teóricas expuestas en el seno de la Academia di San Luca y defendida (1634-38) en dura controversia con Pietro da Cortona. Desde entonces, el clasicismo romano se presentó como posición artística. contraria a las tendencias barrocas, encontrando en los escritos de Passeri (1610-79) especialmente de Bellori (1613-1696) sus máximos pilares. A diferencia de su oponente, que concibió el fresco histórico-alegórico como un poema épico basado en un asunto principal, con episodios colaterales y animado por muchos personajes, Sacchi propuso una composición con pocas figuras y comparó la pintura a la tragedia, cuyos principios son la unidad y la simplicidad. Así, concentrándose en los protagonistas esenciales y caracterizándolos, avalaba la teoría clásica que definía la pintura de historia como representación de los efectos humanos, de los gestos y de las expresiones.
