Las últimas quimeras de Borromini
Compartir
Datos principales
Rango
Barroco3
Desarrollo
El lenguaje arquitectónico de Borromini llegó en Sant' Ivo, ápice de su estilo y del Barroco, a una concepción del espacio que -basada en una visión del infinito como sugestión- anula los confines entre masa y atmósfera. La absoluta libertad con la que maneja el repertorio de la tradición, ya fueran elementos tardo antiguos o miguelangelescos (las pilastras del aula musical del Oratorio) o incluso obtenidos del mundo oriental (la forma en espiral ascendente de la cúpula de Sant' Ivo que recuerda las de algunos minaretes, como el de la mezquita de Samarra) o de la naturaleza, no pudo por menos que desconcertar a sus contemporáneos, acostumbrados a las ilusiones teatrales de Bernini.Sin embargo, el alejamiento de la corte papal de Bernini, mentor artístico del triunfalismo de los Barberini a raíz de la elección de Inocencio X, ofrece a Borromini la oportunidad tantas veces deseada. En 1646, recibió el primer encargo pontificio de su vida: la reestructuración de la basílica de San Giovanni in Laterano, en cuya concesión deberá verse la mano de uno de sus pocos amigos y mecenas, el padre Virgilio Spada, supervisor administrativo de la fábrica y consejero privado del papa Pamphili. Precisamente, gracias a su afectuosa tolerancia, que soportó paciente el empeño perfeccionista de Borromini, la obra pudo, aunque parcialmente, acabarse en lo fundamental, con la decoración de estucos de su interior, en 1649, justo a tiempo de poder ofrecer la basílica remozada a los peregrinos del Año jubilar de 1650, razón por la que se habían iniciado los trabajos.
En esta obra, Borromini ofrece la que sin duda es el ejemplo más pasmoso de revisión barroca de un antiguo espacio sacro. Y ello, a pesar de que, ante la proximidad del jubileo y las prisas del papa, el arquitecto no pudo realizar íntegro su proyecto previsto, que incluía la erección de una grandiosa bóveda con nervios entrelazados que, como en la linterna de Sant' Ivo, habría resuelto las tensiones acumuladas en la zona baja. Borromini conservó la antigua estructura, englobando por parejas las columnas dentro de enormes pilares, en los que se abren edículos para estatuas, que se alternan con grandes arcos de comunicación con las naves laterales. Como en cualquier obra borrominesca, los más pequeños detalles están integrados en la concepción espacial general: caso de los querubines alados que, además de decorar, conexionan con fluidez las pilastras con los arquitrabes en las naves laterales.La segunda comisión del papa Pamphili, la iglesia de Sant'Agnese in Agone, se presenta como otro clamoroso reconocimiento a sus valores como arquitecto, yendo unida a la idea papal de convertir la plaza Navona en corte familiar y centro de poder de los Pamphili a partir de la secuencia artística palaciofuente-iglesia. En 1652, el proyecto fue confiado a Girolamo y Carlo Rainaldi, padre e hijo, que al año ya tenían muy avanzada la construcción. Despedidos los Rainaldi por el pontífice, la obra fue entregada a Borromini (1653), que conservará el interior, de esquema en cruz griega, pero realzando el tambor de su cúpula, y derrumbará la fachada, reconstruyéndola de nuevo.
Tomando como base un original esquema compositivo, conocido en su pureza por los diseños, previó un frontis cóncavo, muy dinámico, prolongado en dos alas laterales sobre las que se erguían los fogosos campanarios exentos que fanqueaban la poderosa cúpula, a cuya aislada plasticidad formal se reservaba la imagen urbanística y simbólica de la plaza. A finales de 1654 estaban, prácticamente, acabadas la fachada hasta su gran comisa y la cúpula a falta de su ¡interna. Pero, de nuevo, la desgracia se abatió sobre Borromini en enero de 1655, al morir el papa Inocencio X, pues sus herederos, entre el escaso interés por continuar y su mezquindad económica -después de proponerle la reducción de su proyecto (a lo que se opuso)-, detuvieron las obras y despidieron a Borromini. Reanudadas en 1657, Carlo Rainaldi corrigió perversamente la obra de Borromini (¿venganza, tal vez, por haber éste derribado la fachada anterior de su padre y suya?). La mayor de las correcciones, que desnaturalizaron por completo la genial idea de Borromini, fue la de añadir un cuerpo a cada una de las torres, que alcanzan la altura de la cúpula y anulan su grandiosidad, banalizando su soledad con una insignificante escenografía, propia de principiante. Si la perspectiva de Sant'Agnese sigue cautivando, es por lo que no pudieron arrasar del sueño quimérico de Borromini.Al mismo tiempo que hacía frente a las obras para los Pamphili, definitivamente excluido de todo proyecto pontificio, Borromini estuvo empeñado en proseguir las obras ya iniciadas, sometido a las continuas limitaciones económicas de sus comitentes, claro está, como aquellas de ampliación de los palacios Carpegna (hacia 1635-50) y Falconieri (1646-49).
Entre las últimas obras, por la importancia de la comisión y por su personal dedicación, que es documentada por la cantidad de diseños relativos a las varias fases de su proyección arquitectónica, merece destacarse el Collegio de Propaganda Fide (1646-67), en cuya fachada retoma del Oratorio filipense el tema del prospecto paralelo al eje longitudinal de la capilla, haciendo de frontis tanto de la iglesia como del conjunto residencial. Sin embargo, frente a las delicadas modulaciones de la luz y a la comedida tensión dinámica de la fachada oratoriana, cuya dilatación es dada por su desarrollo ante una plaza, en esta obra la fachada invade la estrecha calle sobre la que se alza, y lo hace con una increíble violencia lumínica y dinámica, sobremanera por sus gigantescas pilastras y el gran vuelo de su increíble cornisa, que expresan la a duras penas contenida tensión de fuerzas.Esa dialéctica de las fuerzas internas que tienden a expandirse al exterior es la que se continúa, muy cerca, en el gran tambor y en el precioso campanario, la cella degli angeli, de la iglesia de Sant' Andrea delle Fratte (1653-65), obra que retoma por expreso encargo del marqués Paolo Del Buffalo, pero que por desgracia quedó incompleta. La estrangulada superposición de diversas formas arquitectónicas de esta jaula de los ángeles es increíble. Desde el paralelepípedo cuadrado con columnas de ángulo en avance se pasa a un cilindro circundado por columnas, de allí a un edículo rodeado por hermes angélicos para terminar en una especie de gran vaso con asas, decorado con las armas de la familia Del Buffalo y sobremontado por una corona marquesal.La fachada de San Carlino, retomada en 1665 y acabada después de la muerte del arquitecto, cierra la carrera de Borromini en donde la inició. Los dibujos autógrafos, verdadero testimonio de su universo interior, muestran que desde el principio había pensado en una fachada curva. La interacción espacial continua entre interior-exterior y la dinámica yuxtaposición pulsante de las estructuras llegan al clímax dramático y al máximo dinamismo expresivo en este alabeado prospecto, concebido como un organismo del cielo y con la escena urbana circundante: como siempre, vuelve a unir la más rigurosa lógica arquitectónica con la más quimérica de las poéticas.
En esta obra, Borromini ofrece la que sin duda es el ejemplo más pasmoso de revisión barroca de un antiguo espacio sacro. Y ello, a pesar de que, ante la proximidad del jubileo y las prisas del papa, el arquitecto no pudo realizar íntegro su proyecto previsto, que incluía la erección de una grandiosa bóveda con nervios entrelazados que, como en la linterna de Sant' Ivo, habría resuelto las tensiones acumuladas en la zona baja. Borromini conservó la antigua estructura, englobando por parejas las columnas dentro de enormes pilares, en los que se abren edículos para estatuas, que se alternan con grandes arcos de comunicación con las naves laterales. Como en cualquier obra borrominesca, los más pequeños detalles están integrados en la concepción espacial general: caso de los querubines alados que, además de decorar, conexionan con fluidez las pilastras con los arquitrabes en las naves laterales.La segunda comisión del papa Pamphili, la iglesia de Sant'Agnese in Agone, se presenta como otro clamoroso reconocimiento a sus valores como arquitecto, yendo unida a la idea papal de convertir la plaza Navona en corte familiar y centro de poder de los Pamphili a partir de la secuencia artística palaciofuente-iglesia. En 1652, el proyecto fue confiado a Girolamo y Carlo Rainaldi, padre e hijo, que al año ya tenían muy avanzada la construcción. Despedidos los Rainaldi por el pontífice, la obra fue entregada a Borromini (1653), que conservará el interior, de esquema en cruz griega, pero realzando el tambor de su cúpula, y derrumbará la fachada, reconstruyéndola de nuevo.
Tomando como base un original esquema compositivo, conocido en su pureza por los diseños, previó un frontis cóncavo, muy dinámico, prolongado en dos alas laterales sobre las que se erguían los fogosos campanarios exentos que fanqueaban la poderosa cúpula, a cuya aislada plasticidad formal se reservaba la imagen urbanística y simbólica de la plaza. A finales de 1654 estaban, prácticamente, acabadas la fachada hasta su gran comisa y la cúpula a falta de su ¡interna. Pero, de nuevo, la desgracia se abatió sobre Borromini en enero de 1655, al morir el papa Inocencio X, pues sus herederos, entre el escaso interés por continuar y su mezquindad económica -después de proponerle la reducción de su proyecto (a lo que se opuso)-, detuvieron las obras y despidieron a Borromini. Reanudadas en 1657, Carlo Rainaldi corrigió perversamente la obra de Borromini (¿venganza, tal vez, por haber éste derribado la fachada anterior de su padre y suya?). La mayor de las correcciones, que desnaturalizaron por completo la genial idea de Borromini, fue la de añadir un cuerpo a cada una de las torres, que alcanzan la altura de la cúpula y anulan su grandiosidad, banalizando su soledad con una insignificante escenografía, propia de principiante. Si la perspectiva de Sant'Agnese sigue cautivando, es por lo que no pudieron arrasar del sueño quimérico de Borromini.Al mismo tiempo que hacía frente a las obras para los Pamphili, definitivamente excluido de todo proyecto pontificio, Borromini estuvo empeñado en proseguir las obras ya iniciadas, sometido a las continuas limitaciones económicas de sus comitentes, claro está, como aquellas de ampliación de los palacios Carpegna (hacia 1635-50) y Falconieri (1646-49).
Entre las últimas obras, por la importancia de la comisión y por su personal dedicación, que es documentada por la cantidad de diseños relativos a las varias fases de su proyección arquitectónica, merece destacarse el Collegio de Propaganda Fide (1646-67), en cuya fachada retoma del Oratorio filipense el tema del prospecto paralelo al eje longitudinal de la capilla, haciendo de frontis tanto de la iglesia como del conjunto residencial. Sin embargo, frente a las delicadas modulaciones de la luz y a la comedida tensión dinámica de la fachada oratoriana, cuya dilatación es dada por su desarrollo ante una plaza, en esta obra la fachada invade la estrecha calle sobre la que se alza, y lo hace con una increíble violencia lumínica y dinámica, sobremanera por sus gigantescas pilastras y el gran vuelo de su increíble cornisa, que expresan la a duras penas contenida tensión de fuerzas.Esa dialéctica de las fuerzas internas que tienden a expandirse al exterior es la que se continúa, muy cerca, en el gran tambor y en el precioso campanario, la cella degli angeli, de la iglesia de Sant' Andrea delle Fratte (1653-65), obra que retoma por expreso encargo del marqués Paolo Del Buffalo, pero que por desgracia quedó incompleta. La estrangulada superposición de diversas formas arquitectónicas de esta jaula de los ángeles es increíble. Desde el paralelepípedo cuadrado con columnas de ángulo en avance se pasa a un cilindro circundado por columnas, de allí a un edículo rodeado por hermes angélicos para terminar en una especie de gran vaso con asas, decorado con las armas de la familia Del Buffalo y sobremontado por una corona marquesal.La fachada de San Carlino, retomada en 1665 y acabada después de la muerte del arquitecto, cierra la carrera de Borromini en donde la inició. Los dibujos autógrafos, verdadero testimonio de su universo interior, muestran que desde el principio había pensado en una fachada curva. La interacción espacial continua entre interior-exterior y la dinámica yuxtaposición pulsante de las estructuras llegan al clímax dramático y al máximo dinamismo expresivo en este alabeado prospecto, concebido como un organismo del cielo y con la escena urbana circundante: como siempre, vuelve a unir la más rigurosa lógica arquitectónica con la más quimérica de las poéticas.
