La obra de Antoine Coysevox
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Datos principales
Rango
Barroco7
Desarrollo
Dedicado también Girardon al retrato, dejó buenas obras en este campo, aunque por lo general fue superado por su rival Coysevox, que supo captar mejor el carácter psicológico de los retratados y por lo común darles más vida. Fue también este último artista quien paulatinamente le suplantó en la aceptación por parte de la aristocracia francesa, pues cuando el gusto comenzó a cambiar, éste supo dar respuesta al lenguaje barroco que se imponía como paso previo al rococó, mientras que Girardon se mantuvo fiel al clasicismo, lo que hizo que desde aproximadamente 1690 permaneciese en una especie de letargo en su producción hasta su fallecimiento en el año 1715.Nació Coysevox en Lyon y estudió en París, en la escuela de la Academia, desde 1657, y posteriormente con Louis Lérambert durante seis años, adivinándose en sus primeras obras una influencia de Anguier y especialmente de Sarrazin que posteriormente hizo evolucionar.Hacia 1679 comenzó a trabajar en Versalles donde pronto causó sensación. Allí realizó piezas para los jardines en las que unas muestran cómo trata de adaptarse al estilo de Girardon, mientras que otras intentan adecuarse al gusto clásico de la antigüedad, de las que puede ser un ejemplo especialmente significativo la Ninfa de la concha de 1683-1685. Pero tanto en unas como en otras, se aprecia que se trata de un arte forzado en el que el artista realmente no se mostraba a gusto.
Sin embargo, fue también en Versalles donde pudo dar pauta a una evolución que se adecuó más a sus ideales así como a los gustos que pronto imperarían entre la clientela.Esto ocurrió especialmente en el interior del edificio, donde destacan sobre todo sus actuaciones en la decoración de la Galería de los Espejos, la Escalera de los Embajadores y el Salón de la Guerra. Y fue en este último donde dejó una de sus obras más significativas y más adecuadas a los planteamientos barrocos en el medallón de Luis XIV victorioso, pues está dominado por un gran movimiento en las figuras, al que contribuye la genial disposición del relieve que se despega progresivamente del fondo desde la parte posterior del caballo hacia la delantera, con lo que se refuerza su movilidad e inestabilidad.También desarrolló una importante labor en la construcción de tumbas entre las que destaca la del cardenal Mazarino, hoy en el Louvre, y en la que trabajó entre 1689 y 1693. Tanto en ella como en las otras que le fueron encargadas, dejó patente los rasgos que mejor definen su producción y que están señalados por una presencia de principios clasicistas a los que añade un fuerte sabor barroco. Así se aprecia de forma ineludible en la tumba del cardenal, que aunque en muchos aspectos rezuma clasicismo, el movimiento de los paños y la figura gesticulante del ministro responden a unos presupuestos ya barrocos.Pero donde sobre todo destacó Coysevox y dejó una huella más perdurable de su arte fue en los retratos, merced a los cuales hoy podemos conocer no sólo los rasgos físicos de los más importantes miembros de la sociedad de Versalles, sino incluso su modo de ser, al tener este escultor unas dotes especiales para captar y saber plasmar en el mármol la psicología de los retratados.
En su idea de lo que debía ser el retrato escultórico sin duda contó con el busto que Bernini hizo de Luis XIV durante su visita a Francia, ya que repite bastantes de sus rasgos, y de una manera especial la disposición de la cabeza, algo girada y con una mirada altiva que rompe con el hieratismo y concede mayor sensación de vida al retratado. Bajo estas premisas aparecen personajes como el propio Luis XIV, Vauban o el Gran Condé entre otros, aunque son más vívidos los que hizo de sus amigos, pues, libre de las prescripciones del retrato oficial, da rienda suelta a un mayor naturalismo que redunda en un beneficio para la obra. Y es hacia estos presupuestos a los que se dirige en sus últimos bustos, siendo especialmente notable el de Robert de Cotte de la Bibliothéque Sainte-Geneviève de París, pues, labrado ya en 1707, reduce los hombros y las telas, concediendo una mayor importancia al rostro, dotado de gran viveza y en el que, sobre todo, destacan los rasgos psicológicos, anunciando así las características de lo que será el retrato en los tiempos venideros.Ahora bien, en otros retratos da muestras patentes de una tendencia barroca que en algunos casos roza ya el rococó. Ejemplo de esto es la estatua orante de Luis XIV que hizo para el ábside de Notre Dame de París y que forma pareja con otra de Luis XIII hecha por Guillaume Coustou. Pero es sobre todo en la estatua de 1710 de la duquesa de Borgoña, Marie Adelaïde de Savoie, representada como Diana cazadora, en la que el movimiento y la delicadeza apuntan ya directamente al gusto rococó.
Junto a estos escultores, los más grandes del momento, trabajaron otros que también tuvieron empeñada gran parte de su actividad en la decoración de Versalles. Cabría citar como los más significativos a Jean-Baptiste Tuby (h. 1630-1700), Etienne Le Hongre (1626-1681) y Balthazar Marsy (1628-1674).Pero la escultura del siglo XVII francés aún contó con otra figura genial que desarrolló su actividad en un ámbito más independiente y desde luego alejado de la Corte. Fue éste Pierre Puget (1620-1694) que, nacido en Marsella, se trasladó a Italia para aprender su oficio, haciéndolo en Roma y Florencia entre 1640 y 1643, donde trabajó con Pietro da Cortona principalmente en la decoración del Palazzo Pitti. De vuelta a Francia, residió casi toda su vida en Marsella y Toulon con una actividad que iba desde las decoraciones para buques hasta obras de tipo arquitectónico, teniendo entre tanto alguna estancia más o menos larga en Génova y estando siempre alejado de la Corte que se le mostró desfavorable, aunque por dos veces pareció poder aspirar a trabajar para ella. La razón de este rechazo está sin duda en su estilo cercano al barroco italiano, cargado de fogosidad y atento a captar los momentos más dramáticos de las historias representadas, lo cual chocaba abiertamente con la tendencia clasicista imperante en el arte oficial.Este estilo se aprecia ya en su primera obra importante, la puerta del Ayuntamiento de Toulon del año 1656, en la que utilizó un diseño muy italiano al disponer unos atlantes flanqueando el vano y sosteniendo un balcón directamente sobre él, pero donde lo más notable es la exteriorización del esfuerzo físico y la tensión psicológica por parte de las figuras, lo que supone un nuevo lenguaje barroco extraño a Francia.
Poco después, en 1659, en el primer intento de trabajar para la Corte, Nicolas Fouquet le encargaba el Hércules descansando del Museo del Louvre, para lo que el artista se trasladó a Carrara a fin de escoger él mismo el bloque de mármol a emplear. Pero, sin estar aún terminada la obra, en 1661 Fouquet caía en desgracia y a Puget se le cerraban las puertas de los encargos oficiales. Ante ello se quedó en Génova donde hizo dos importantes obras para la iglesia de Santa Maria di Carignano en las que nuevamente dio muestras de su sentimiento barroco de origen italiano para atender la escultura. Fueron éstas las imágenes del Beato Alessandro Sauli y de San Sebastián. Esta última es hoy una de las más significativas del artista y en ella representa al santo con el cuerpo retorcido por la tensión extrema del momento previo al martirio, aunque frente a lo normal en el barroco romano atemperó la fuerza expansiva de la figura, no permitiendo que saliera fuera del perímetro del nicho en que se encuentra.Los mismos ideales se detectan en otras obras suyas como, por ejemplo, el Milón de Crotona del Museo del Louvre labrado entre 1671 y 1682, y que puede ser considerado como su obra cumbre por plasmar, mejor que en ninguna otra la angustia humana frente a una segura muerte violenta de la que es imposible escapar. Para ello escogió la historia del final del mítico atleta griego que, al pretender partir una encina con un golpe de su mano, ésta le quedó allí presa y prácticamente inmóvil fue devorado por unos lobos.
La tensión y la angustia se muestra en el rostro, equiparable al del Laocoonte y el David de Bernini, así como en los esfuerzos por zafar la mano apresada mientras intenta quitarse de encima el león que, en vez de los lobos de la leyenda, trata de devorarlo. Pero de todas formas, en esta obra también puede percibirse, como en el San Sebastián, una contención en la expansión barroca, apreciable en las líneas dominantes de la composición que tienden a mantener la imagen en un contorno cerrado.Curiosamente, la obra fue aceptada por Luis XIV lo que por otra parte sirvió para que el artista fuese admirado por Louvois y se produjese el segundo intento de acceso a la Corte que, sin embargo, nuevamente fracasó por la muerte del ministro y por las rencillas de los escultores oficiales.Al tiempo que esta estatua, hizo entre 1671 y 1683 el relieve de Alejandro y Diógenes del Museo del Louvre, en el que hay claramente un sentimiento barroco en la fuerza de las líneas diagonales y en el frenético movimiento que invade a las figuras, los ropajes y los estandartes, movimiento que, por otra parte, se ve reforzado al situar las figuras en el primer plano contrastado con la quietud de las arquitecturas del fondo. En otro sentido, también puede señalarse un marcado contraste entre las figuras de Alejandro y Diógenes, pues la de éste está dominada por un naturalismo de sabor plenamente barroco mientras que la del otro llega a tener un sentimiento casi clasicista. Y así, con un espíritu independiente de todo el arte oficial y apartado por tanto de la Corte, pasó su vida, falleciendo en 1694, no sin antes haber tenido un último fracaso cortesano cuando Luis XIV rechazó su última obra, el relieve de San Carlos Borromeo en la peste de Milán.
Sin embargo, fue también en Versalles donde pudo dar pauta a una evolución que se adecuó más a sus ideales así como a los gustos que pronto imperarían entre la clientela.Esto ocurrió especialmente en el interior del edificio, donde destacan sobre todo sus actuaciones en la decoración de la Galería de los Espejos, la Escalera de los Embajadores y el Salón de la Guerra. Y fue en este último donde dejó una de sus obras más significativas y más adecuadas a los planteamientos barrocos en el medallón de Luis XIV victorioso, pues está dominado por un gran movimiento en las figuras, al que contribuye la genial disposición del relieve que se despega progresivamente del fondo desde la parte posterior del caballo hacia la delantera, con lo que se refuerza su movilidad e inestabilidad.También desarrolló una importante labor en la construcción de tumbas entre las que destaca la del cardenal Mazarino, hoy en el Louvre, y en la que trabajó entre 1689 y 1693. Tanto en ella como en las otras que le fueron encargadas, dejó patente los rasgos que mejor definen su producción y que están señalados por una presencia de principios clasicistas a los que añade un fuerte sabor barroco. Así se aprecia de forma ineludible en la tumba del cardenal, que aunque en muchos aspectos rezuma clasicismo, el movimiento de los paños y la figura gesticulante del ministro responden a unos presupuestos ya barrocos.Pero donde sobre todo destacó Coysevox y dejó una huella más perdurable de su arte fue en los retratos, merced a los cuales hoy podemos conocer no sólo los rasgos físicos de los más importantes miembros de la sociedad de Versalles, sino incluso su modo de ser, al tener este escultor unas dotes especiales para captar y saber plasmar en el mármol la psicología de los retratados.
En su idea de lo que debía ser el retrato escultórico sin duda contó con el busto que Bernini hizo de Luis XIV durante su visita a Francia, ya que repite bastantes de sus rasgos, y de una manera especial la disposición de la cabeza, algo girada y con una mirada altiva que rompe con el hieratismo y concede mayor sensación de vida al retratado. Bajo estas premisas aparecen personajes como el propio Luis XIV, Vauban o el Gran Condé entre otros, aunque son más vívidos los que hizo de sus amigos, pues, libre de las prescripciones del retrato oficial, da rienda suelta a un mayor naturalismo que redunda en un beneficio para la obra. Y es hacia estos presupuestos a los que se dirige en sus últimos bustos, siendo especialmente notable el de Robert de Cotte de la Bibliothéque Sainte-Geneviève de París, pues, labrado ya en 1707, reduce los hombros y las telas, concediendo una mayor importancia al rostro, dotado de gran viveza y en el que, sobre todo, destacan los rasgos psicológicos, anunciando así las características de lo que será el retrato en los tiempos venideros.Ahora bien, en otros retratos da muestras patentes de una tendencia barroca que en algunos casos roza ya el rococó. Ejemplo de esto es la estatua orante de Luis XIV que hizo para el ábside de Notre Dame de París y que forma pareja con otra de Luis XIII hecha por Guillaume Coustou. Pero es sobre todo en la estatua de 1710 de la duquesa de Borgoña, Marie Adelaïde de Savoie, representada como Diana cazadora, en la que el movimiento y la delicadeza apuntan ya directamente al gusto rococó.
Junto a estos escultores, los más grandes del momento, trabajaron otros que también tuvieron empeñada gran parte de su actividad en la decoración de Versalles. Cabría citar como los más significativos a Jean-Baptiste Tuby (h. 1630-1700), Etienne Le Hongre (1626-1681) y Balthazar Marsy (1628-1674).Pero la escultura del siglo XVII francés aún contó con otra figura genial que desarrolló su actividad en un ámbito más independiente y desde luego alejado de la Corte. Fue éste Pierre Puget (1620-1694) que, nacido en Marsella, se trasladó a Italia para aprender su oficio, haciéndolo en Roma y Florencia entre 1640 y 1643, donde trabajó con Pietro da Cortona principalmente en la decoración del Palazzo Pitti. De vuelta a Francia, residió casi toda su vida en Marsella y Toulon con una actividad que iba desde las decoraciones para buques hasta obras de tipo arquitectónico, teniendo entre tanto alguna estancia más o menos larga en Génova y estando siempre alejado de la Corte que se le mostró desfavorable, aunque por dos veces pareció poder aspirar a trabajar para ella. La razón de este rechazo está sin duda en su estilo cercano al barroco italiano, cargado de fogosidad y atento a captar los momentos más dramáticos de las historias representadas, lo cual chocaba abiertamente con la tendencia clasicista imperante en el arte oficial.Este estilo se aprecia ya en su primera obra importante, la puerta del Ayuntamiento de Toulon del año 1656, en la que utilizó un diseño muy italiano al disponer unos atlantes flanqueando el vano y sosteniendo un balcón directamente sobre él, pero donde lo más notable es la exteriorización del esfuerzo físico y la tensión psicológica por parte de las figuras, lo que supone un nuevo lenguaje barroco extraño a Francia.
Poco después, en 1659, en el primer intento de trabajar para la Corte, Nicolas Fouquet le encargaba el Hércules descansando del Museo del Louvre, para lo que el artista se trasladó a Carrara a fin de escoger él mismo el bloque de mármol a emplear. Pero, sin estar aún terminada la obra, en 1661 Fouquet caía en desgracia y a Puget se le cerraban las puertas de los encargos oficiales. Ante ello se quedó en Génova donde hizo dos importantes obras para la iglesia de Santa Maria di Carignano en las que nuevamente dio muestras de su sentimiento barroco de origen italiano para atender la escultura. Fueron éstas las imágenes del Beato Alessandro Sauli y de San Sebastián. Esta última es hoy una de las más significativas del artista y en ella representa al santo con el cuerpo retorcido por la tensión extrema del momento previo al martirio, aunque frente a lo normal en el barroco romano atemperó la fuerza expansiva de la figura, no permitiendo que saliera fuera del perímetro del nicho en que se encuentra.Los mismos ideales se detectan en otras obras suyas como, por ejemplo, el Milón de Crotona del Museo del Louvre labrado entre 1671 y 1682, y que puede ser considerado como su obra cumbre por plasmar, mejor que en ninguna otra la angustia humana frente a una segura muerte violenta de la que es imposible escapar. Para ello escogió la historia del final del mítico atleta griego que, al pretender partir una encina con un golpe de su mano, ésta le quedó allí presa y prácticamente inmóvil fue devorado por unos lobos.
La tensión y la angustia se muestra en el rostro, equiparable al del Laocoonte y el David de Bernini, así como en los esfuerzos por zafar la mano apresada mientras intenta quitarse de encima el león que, en vez de los lobos de la leyenda, trata de devorarlo. Pero de todas formas, en esta obra también puede percibirse, como en el San Sebastián, una contención en la expansión barroca, apreciable en las líneas dominantes de la composición que tienden a mantener la imagen en un contorno cerrado.Curiosamente, la obra fue aceptada por Luis XIV lo que por otra parte sirvió para que el artista fuese admirado por Louvois y se produjese el segundo intento de acceso a la Corte que, sin embargo, nuevamente fracasó por la muerte del ministro y por las rencillas de los escultores oficiales.Al tiempo que esta estatua, hizo entre 1671 y 1683 el relieve de Alejandro y Diógenes del Museo del Louvre, en el que hay claramente un sentimiento barroco en la fuerza de las líneas diagonales y en el frenético movimiento que invade a las figuras, los ropajes y los estandartes, movimiento que, por otra parte, se ve reforzado al situar las figuras en el primer plano contrastado con la quietud de las arquitecturas del fondo. En otro sentido, también puede señalarse un marcado contraste entre las figuras de Alejandro y Diógenes, pues la de éste está dominada por un naturalismo de sabor plenamente barroco mientras que la del otro llega a tener un sentimiento casi clasicista. Y así, con un espíritu independiente de todo el arte oficial y apartado por tanto de la Corte, pasó su vida, falleciendo en 1694, no sin antes haber tenido un último fracaso cortesano cuando Luis XIV rechazó su última obra, el relieve de San Carlos Borromeo en la peste de Milán.
