La implantación del nuevo estilo
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
Sobre Diego de Riaño, oriundo de la Trasmiera y documentado en Sevilla desde 1517, se desconocen aún muchos aspectos, siendo el de su formación uno de los más importantes, habida cuenta la madurez y sentido clásico de sus obras. Su posible actuación en el recibimiento imperial, antes apuntado, la dirección de las obras del Ayuntamiento sevillano y de la colegiata de Valladolid, ambas vinculadas al emperador, han hecho sospechar que se tratase de un arquitecto áulico. El edificio del cabildo sevillano se inició en los últimos meses de 1526, prolongándose su construcción hasta el último tercio del quinientos. A lo largo de esos años se introdujeron algunos cambios en el proyecto elaborado por Riaño, debidos a sus sucesores al frente del mismo, habiéndose además transformado sustancialmente la fisonomía del conjunto renacentista durante el siglo XIX. Las Casas Capitulares se proyectaron en lenguaje clásico y cargadas de un alto contenido simbólico. Un amplio repertorio de elementos renacentistas constituye la trama estructural, que fue completada con una rica y delicada ornamentación de grutescos y una selecta iconografía. Las fachadas se articulan en dos pisos mediante pilastras y semicolumnas, contraponiéndose a su sentido vertical la potencia horizontal de los entablamentos. La interrupción de la obra durante cinco años, a partir de 1529, impidió a Riaño concluir su proyecto, ya que falleció en 1534. No obstante, resulta evidente que le corresponden los aspectos fundamentales del edificio, así como buena parte de su ornamentación y programa iconográfico.
Entre lo mejor del conjunto se cuenta el basamento en que se apoya el edificio, el rigor de la composición y las cuidadas relaciones proporcionales. El interior ofrece dos ámbitos fundamentales, el Apeadero y la Sala Capitular. El primer recinto posee un innegable aspecto gótico, debido, entre otras cosas, a sus bóvedas nervadas. La paredaña Sala Capitular destaca por su soberbia bóveda artesonada, en la que aparecen figuras de reyes. En ella se trabajaba entre 1533 y 1534. Aspecto importante del edificio es su programa iconográfico. La presencia de medallas, motivos sagrados y profanos, temas heráldicos e inscripciones ponen de manifiesto que el Ayuntamiento fue concebido como Templo de la Justicia y como espejo de la historia ciudadana. Desde comienzos de 1528, Diego de Riaño ocupó el puesto de maestro mayor de la catedral. Sus primeras ocupaciones en el recinto consistieron en finalizar las obras que sus predecesores habían dejado inconclusas. En las capillas de alabastro de los flancos del coro había trabajado Juan Gil de Hontañón, finalizando las del lado sur y levantando el exterior de las septentrionales. El interior de éstas fue replanteado por Riaño, aportando una articulación de muros y una solución de cubiertas de tipo renacentista. Destacan en ellas las trompas aveneradas de los ángulos, tectónicamente innecesarias y que deben considerarse como ensayo de las utilizadas posteriormente en la Sacristía de los Cálices y Sacristía Mayor.
En la primera habían intervenido Alonso Rodríguez y Juan Gil, siendo replanteada por Riaño en 1530, englobándola en el conjunto de edificaciones -integrado por la nueva Sacristía Mayor, una sala capitular, dos patios y otras dependencias-, que ocuparía el ángulo suroriental de la catedral. Todas ellas quedarían encerradas tras una fachada unitaria y uniforme, presentando muros comunes, lo que obligó a construirlas al mismo tiempo. Si en la Sacristía de los Cálices tuvo el arquitecto que asumir las preexistencias góticas, aunque incorporando algunos detalles renacentistas, en el paredaño Patio de los Oleos y, sobre todo, en la Sacristía Mayor, libre de ataduras, demostró su dominio de la tectónica clásica. Tradicionalmente se había atribuido este último recinto a Diego de Silóe, cuando en realidad se limitó a informar sobre su ya avanzada construcción tras la muerte de Riaño. Tipológicamente, la sacristía se aparta de los esquemas tradicionales, participando de la problemática de los espacios centralizados. En este recinto todo está perfectamente articulado, advirtiéndose con claridad la función de cada elemento. Se trata de un espacio estático y equilibrado, en el que desempeña un papel destacado la luz cenital, que irrumpe desde la linterna. Entre sus elementos constructivos destacan las columnas, de tres tipos diferentes -acanaladas, con grutescos y entorchadas-, por ser las primeras de carácter monumental del arte sevillano.
Igualmente importantes son las bóvedas abanicadas que cubren los brazos de la cruz, de recuerdos bramantescos y con repercusiones en los conjuntos monásticos levantados en México. Otro tanto cabe decir de las ventanas elípticas, auténtica novedad en la arquitectura española, y de la bóveda pseudo-oval de la cabecera, posible precedente para los espacios elípticos abovedados que surgirán años después en Sevilla. Singular es el uso de la cúpula sobre pechinas, cuyo perfil exterior ocultan unos innecesarios arbotantes realizados a la muerte de Riaño. Finalmente debe citarse el muro que sirve de fachada a la sacristía y a las dependencias paredañas. Se trata del primer orden gigante y de la primera fachada renacentista religiosa del arte sevillano. A los valores arquitectónicos del recinto hay que añadir su contenido simbólico. Mediante las imágenes distribuidas por muros, soportes y cubiertas, y las formas geométricas que organizan el recinto, se plasma un programa iconográfico que contrapone el Antiguo y el Nuevo Testamento, el Génesis y el Apocalipsis. Si bien las hasta aquí citadas son las principales creaciones de Riaño, su nombramiento como maestro mayor del arzobispado le hizo trabajar en numerosas iglesias. Se sabe que intervino en las parroquias de Aracena, Arcos, Aroche, Aznalcóllar, Carmona, Chipiona y Encinasola. La desaparición o reforma que muchos templos han sufrido con el paso del tiempo impiden valorar su actuación.
No obstante, parece que se trató de proseguir proyectos góticos en los que introdujo ciertas novedades renacentistas. Por otra parte, cabe considerar su intervención en la colegiata de Osuna, cuyas portadas del hastial -la central está fechada en 1533- presentan evidentes relaciones con su producción. Tras la muerte de Diego de Riaño, sus trabajos en el ayuntamiento y la catedral de Sevilla fueron continuados por quienes hasta entonces eran aparejadores de las respectivas obras. Como maestro mayor del primero se designó a Juan Sánchez, mientras Martín de Gaínza fue nombrado arquitecto de la segunda. Ambos artistas parten estilísticamente de Riaño, pero ofreciendo una clara evolución de su lenguaje que, en muchas ocasiones, evidencia pobreza de recursos y falta de imaginación. Ni siquiera los aportes de origen libresco consiguen eliminar tal sensación. Su origen y formación de canteros se trasluce con facilidad. De cualquier forma, con sus obras prosiguieron la implantación del nuevo estilo iniciada por su maestro. De los dos artistas citados, Juan Sánchez es el menos conocido. Su actuación queda de momento limitada a la continuación de la obra de las Casas Capitulares, en donde levantó el ala del arquillo, con la Sala de Fieles Ejecutores, y la bóveda de la escalera, pieza de indudable importancia y relacionada con las obras coetáneas de Gaínza. La mencionada sala y todo el piso bajo del sector estuvieron concluidos en 1539, año en que los esfuerzos se concentraron en la construcción de la escalera.
A ésta se debió poner fin mediado el siglo, siendo a partir de entonces cuando se trabajaría en las dependencias altas. Una enfermedad obligó a Sánchez a abandonar su cargo, dejando sin concluir el edificio. Martín de Gaínza, artista de origen vizcaíno, colaboró inicialmente con Riaño en la edificación del ayuntamiento, pasando en 1529 a ocupar el puesto de aparejador de la catedral. Una segunda etapa profesional se inició en 1535, al ser designado maestro mayor del templo hispalense. A partir de entonces y hasta su fallecimiento en 1556, dirigió diversas obras en la catedral, fue arquitecto del hospital de la Sangre y realizó distintas labores en tierras del arzobispado sevillano. Su primera ocupación fue continuar las sacristías de los Cálices y Mayor. En aquella se cerraron las bóvedas en 1537, concluyéndose la cúpula de ésta en 1543. En su diseño se siguieron las trazas de Riaño, aunque ligeramente modificadas al incorporar en el trasdós una serie de flameros y arbotantes, que dan un aire gótico al conjunto. Creación suya es la portada que sirvió de ingreso, desde el Patio de los Naranjos, a la capilla que en la catedral tenía el obispo de Scalas. Trasladada hoy fuera del recinto del templo y parcialmente mutilada, es obra que adolece de problemas compositivos. Se fecha entre 1535 y 1539. La principal aportación del maestro a la catedral sevillana fue su Capilla Real. Iniciada en 1551, se trabajó en ella con ahínco hasta el fallecimiento de Gaínza en 1556, momento en el que ciertos fallos constructivos obligaron a parar la obra.
Al reiniciarse el proceso, su sucesor, Hernán Ruiz el Joven, transformó los diseños y levantó la potente bóveda que cierra el espacio central. El edificio ofrece unas fachadas prácticamente desornamentadas, mientras el interior hace gala de una abundante decoración. Dispares son los componentes estilísticos empleados por el arquitecto en este recinto. Muchos derivan de Riaño, otros son de origen libresco y algunos fueron trazados por el pintor Pedro de Campaña. A todos ellos hay que sumar los diseñados por el propio arquitecto, quien no fue capaz de dar uniformidad al conjunto. Para su esquema fue decisiva su función de panteón regio. Algunos de los mitos de la arquitectura del Renacimiento, el Santo Sepulcro, el Templo de Jerusalén y el Panteón de Roma, incidieron en su configuración y representaciones figurativas, en un intento por lograr la perfecta síntesis entre mundo cristiano y mundo pagano. Mientras llevaba a cabo algunos de los trabajos anteriormente citados, Martín de Gaínza dirigía las obras del hospital de la Sangre, del que era maestro mayor desde 1545. El plan de este edificio, el de más envergadura de la España de su tiempo, se basó en el de las fundaciones hospitalarias de los Reyes Católicos, aunque aproximándose más al modelo que en ellos se había copiado, el del hospital Mayor de Milán, obra de Filarete. Las coincidencias entre el hospital sevillano y el milanés son tan estrechas que se ha sospechado el conocimiento, por parte de los patronos de esta obra, del edificio italiano o del libro que sobre el mismo se había publicado en 1508.
El hospital de la Sangre o de las Cinco Llagas fue concebido como un gran rectángulo con torres en las esquinas y cuyas fachadas se articularon en dos pisos mediante órdenes clásicos. Tras esta envoltura de cantería, nunca completada y mutilada en fecha reciente, se distribuyeron una serie de crujías y galerías en torno a diez patios. Estas ofrecen como soportes columnas de mármol o pilares de ladrillo, según el momento de su edificación. Del conjunto hospitalario sevillano, corresponden a Gaínza las fachadas meridional y occidental, algunas de las naves y patios situados tras ellas, la torre del ángulo suroeste y el arranque de la noroeste. En tales elementos se advierten errores al manejar el léxico clásico, ciertos detalles goticistas y problemas métricos. Así, los módulos del muro sur son pares y desiguales y la portada aparece descentrada. Coetánea es la intervención de Martín de Gaínza en varias iglesias del arzobispado hispalense. En ellas trabajó sobre dos tipos arquitectónicos de enorme interés, las sacristías y las torres-fachadas. Para las primeras generalizó el esquema centralizado de la Sacristía Mayor de la catedral sevillana. Al mismo responden las de las parroquias de Santa María de Arcos y San Miguel de Jerez de la Frontera. La primera debe ser coetánea a la remodelación de la cabecera del templo, que está fechada en 1553. Dicha sacristía, con fachadas articuladas por sencillas pilastras, carece interiormente de órdenes arquitectónicos, ofreciendo una abundante ornamentación.
Esquema similar, pero recurriendo a semicolumnas para organizar los alzados interiores, empleó en la parroquia jerezana. Su bóveda, de lenguaje más depurado y efectistas juegos de bicromías, la levantó Hernán Ruiz II. La articulación, sin solución de continuidad, entre portada y campanario que caracteriza a las torres-fachadas era una fórmula que se había empleado en algunos templos medievales. Labor de Gaínza fue actualizarla mediante el uso del léxico renacentista. El resultado no fue siempre feliz, pues se advierten dificultades con respecto al estudio de las proporciones, además de falta de coherencia en la superposición de los cuerpos. De cualquier forma, es preciso advertir que las intervenciones posteriores al maestro alteraron la fisonomía de sus creaciones. La perteneciente a la iglesia parroquial de Constantina fue iniciada en 1546, no concluyéndose hasta el último cuarto del siglo con sustanciales modificaciones. Un tratamiento más monumental ofrece la perteneciente a la iglesia de Santa María de la Mesa de Utrera, con potentes balaustres, frontón rectilíneo y espléndido arco abocinado, cuyo campanario es ya barroco. La última obra de Gaínza fue el colegio de los jesuitas de Marchena, edificio en el que estaría trabajando cuando le sobrevino la muerte en 1556. En su iglesia, de concepción espacial gótica, hay que destacar la solución adoptada para apear los arcos del crucero, consistente en interrumpir el fuste de los soportes para disponer unas ménsulas a modo de capiteles-péndolas. En los treinta años que median entre la primera obra de Riaño y la muerte de Gaínza, el estilo renacentista no sólo se generalizó en la arquitectura sevillana, sino que fue paulatinamente evolucionando mediante la reducción y concentración de los ornamentos. Así, el lenguaje arquitectónico fue ganando en corrección y los edificios en claridad y racionalidad. Llegado a este punto, el proceso parecía encaminarse hacia la monótona reiteración de las fórmulas. Por fortuna, la aparición de Hernán Ruiz II dio un brusco giro a la situación, llevando a la arquitectura sevillana a unas cotas difícilmente superables.
Entre lo mejor del conjunto se cuenta el basamento en que se apoya el edificio, el rigor de la composición y las cuidadas relaciones proporcionales. El interior ofrece dos ámbitos fundamentales, el Apeadero y la Sala Capitular. El primer recinto posee un innegable aspecto gótico, debido, entre otras cosas, a sus bóvedas nervadas. La paredaña Sala Capitular destaca por su soberbia bóveda artesonada, en la que aparecen figuras de reyes. En ella se trabajaba entre 1533 y 1534. Aspecto importante del edificio es su programa iconográfico. La presencia de medallas, motivos sagrados y profanos, temas heráldicos e inscripciones ponen de manifiesto que el Ayuntamiento fue concebido como Templo de la Justicia y como espejo de la historia ciudadana. Desde comienzos de 1528, Diego de Riaño ocupó el puesto de maestro mayor de la catedral. Sus primeras ocupaciones en el recinto consistieron en finalizar las obras que sus predecesores habían dejado inconclusas. En las capillas de alabastro de los flancos del coro había trabajado Juan Gil de Hontañón, finalizando las del lado sur y levantando el exterior de las septentrionales. El interior de éstas fue replanteado por Riaño, aportando una articulación de muros y una solución de cubiertas de tipo renacentista. Destacan en ellas las trompas aveneradas de los ángulos, tectónicamente innecesarias y que deben considerarse como ensayo de las utilizadas posteriormente en la Sacristía de los Cálices y Sacristía Mayor.
En la primera habían intervenido Alonso Rodríguez y Juan Gil, siendo replanteada por Riaño en 1530, englobándola en el conjunto de edificaciones -integrado por la nueva Sacristía Mayor, una sala capitular, dos patios y otras dependencias-, que ocuparía el ángulo suroriental de la catedral. Todas ellas quedarían encerradas tras una fachada unitaria y uniforme, presentando muros comunes, lo que obligó a construirlas al mismo tiempo. Si en la Sacristía de los Cálices tuvo el arquitecto que asumir las preexistencias góticas, aunque incorporando algunos detalles renacentistas, en el paredaño Patio de los Oleos y, sobre todo, en la Sacristía Mayor, libre de ataduras, demostró su dominio de la tectónica clásica. Tradicionalmente se había atribuido este último recinto a Diego de Silóe, cuando en realidad se limitó a informar sobre su ya avanzada construcción tras la muerte de Riaño. Tipológicamente, la sacristía se aparta de los esquemas tradicionales, participando de la problemática de los espacios centralizados. En este recinto todo está perfectamente articulado, advirtiéndose con claridad la función de cada elemento. Se trata de un espacio estático y equilibrado, en el que desempeña un papel destacado la luz cenital, que irrumpe desde la linterna. Entre sus elementos constructivos destacan las columnas, de tres tipos diferentes -acanaladas, con grutescos y entorchadas-, por ser las primeras de carácter monumental del arte sevillano.
Igualmente importantes son las bóvedas abanicadas que cubren los brazos de la cruz, de recuerdos bramantescos y con repercusiones en los conjuntos monásticos levantados en México. Otro tanto cabe decir de las ventanas elípticas, auténtica novedad en la arquitectura española, y de la bóveda pseudo-oval de la cabecera, posible precedente para los espacios elípticos abovedados que surgirán años después en Sevilla. Singular es el uso de la cúpula sobre pechinas, cuyo perfil exterior ocultan unos innecesarios arbotantes realizados a la muerte de Riaño. Finalmente debe citarse el muro que sirve de fachada a la sacristía y a las dependencias paredañas. Se trata del primer orden gigante y de la primera fachada renacentista religiosa del arte sevillano. A los valores arquitectónicos del recinto hay que añadir su contenido simbólico. Mediante las imágenes distribuidas por muros, soportes y cubiertas, y las formas geométricas que organizan el recinto, se plasma un programa iconográfico que contrapone el Antiguo y el Nuevo Testamento, el Génesis y el Apocalipsis. Si bien las hasta aquí citadas son las principales creaciones de Riaño, su nombramiento como maestro mayor del arzobispado le hizo trabajar en numerosas iglesias. Se sabe que intervino en las parroquias de Aracena, Arcos, Aroche, Aznalcóllar, Carmona, Chipiona y Encinasola. La desaparición o reforma que muchos templos han sufrido con el paso del tiempo impiden valorar su actuación.
No obstante, parece que se trató de proseguir proyectos góticos en los que introdujo ciertas novedades renacentistas. Por otra parte, cabe considerar su intervención en la colegiata de Osuna, cuyas portadas del hastial -la central está fechada en 1533- presentan evidentes relaciones con su producción. Tras la muerte de Diego de Riaño, sus trabajos en el ayuntamiento y la catedral de Sevilla fueron continuados por quienes hasta entonces eran aparejadores de las respectivas obras. Como maestro mayor del primero se designó a Juan Sánchez, mientras Martín de Gaínza fue nombrado arquitecto de la segunda. Ambos artistas parten estilísticamente de Riaño, pero ofreciendo una clara evolución de su lenguaje que, en muchas ocasiones, evidencia pobreza de recursos y falta de imaginación. Ni siquiera los aportes de origen libresco consiguen eliminar tal sensación. Su origen y formación de canteros se trasluce con facilidad. De cualquier forma, con sus obras prosiguieron la implantación del nuevo estilo iniciada por su maestro. De los dos artistas citados, Juan Sánchez es el menos conocido. Su actuación queda de momento limitada a la continuación de la obra de las Casas Capitulares, en donde levantó el ala del arquillo, con la Sala de Fieles Ejecutores, y la bóveda de la escalera, pieza de indudable importancia y relacionada con las obras coetáneas de Gaínza. La mencionada sala y todo el piso bajo del sector estuvieron concluidos en 1539, año en que los esfuerzos se concentraron en la construcción de la escalera.
A ésta se debió poner fin mediado el siglo, siendo a partir de entonces cuando se trabajaría en las dependencias altas. Una enfermedad obligó a Sánchez a abandonar su cargo, dejando sin concluir el edificio. Martín de Gaínza, artista de origen vizcaíno, colaboró inicialmente con Riaño en la edificación del ayuntamiento, pasando en 1529 a ocupar el puesto de aparejador de la catedral. Una segunda etapa profesional se inició en 1535, al ser designado maestro mayor del templo hispalense. A partir de entonces y hasta su fallecimiento en 1556, dirigió diversas obras en la catedral, fue arquitecto del hospital de la Sangre y realizó distintas labores en tierras del arzobispado sevillano. Su primera ocupación fue continuar las sacristías de los Cálices y Mayor. En aquella se cerraron las bóvedas en 1537, concluyéndose la cúpula de ésta en 1543. En su diseño se siguieron las trazas de Riaño, aunque ligeramente modificadas al incorporar en el trasdós una serie de flameros y arbotantes, que dan un aire gótico al conjunto. Creación suya es la portada que sirvió de ingreso, desde el Patio de los Naranjos, a la capilla que en la catedral tenía el obispo de Scalas. Trasladada hoy fuera del recinto del templo y parcialmente mutilada, es obra que adolece de problemas compositivos. Se fecha entre 1535 y 1539. La principal aportación del maestro a la catedral sevillana fue su Capilla Real. Iniciada en 1551, se trabajó en ella con ahínco hasta el fallecimiento de Gaínza en 1556, momento en el que ciertos fallos constructivos obligaron a parar la obra.
Al reiniciarse el proceso, su sucesor, Hernán Ruiz el Joven, transformó los diseños y levantó la potente bóveda que cierra el espacio central. El edificio ofrece unas fachadas prácticamente desornamentadas, mientras el interior hace gala de una abundante decoración. Dispares son los componentes estilísticos empleados por el arquitecto en este recinto. Muchos derivan de Riaño, otros son de origen libresco y algunos fueron trazados por el pintor Pedro de Campaña. A todos ellos hay que sumar los diseñados por el propio arquitecto, quien no fue capaz de dar uniformidad al conjunto. Para su esquema fue decisiva su función de panteón regio. Algunos de los mitos de la arquitectura del Renacimiento, el Santo Sepulcro, el Templo de Jerusalén y el Panteón de Roma, incidieron en su configuración y representaciones figurativas, en un intento por lograr la perfecta síntesis entre mundo cristiano y mundo pagano. Mientras llevaba a cabo algunos de los trabajos anteriormente citados, Martín de Gaínza dirigía las obras del hospital de la Sangre, del que era maestro mayor desde 1545. El plan de este edificio, el de más envergadura de la España de su tiempo, se basó en el de las fundaciones hospitalarias de los Reyes Católicos, aunque aproximándose más al modelo que en ellos se había copiado, el del hospital Mayor de Milán, obra de Filarete. Las coincidencias entre el hospital sevillano y el milanés son tan estrechas que se ha sospechado el conocimiento, por parte de los patronos de esta obra, del edificio italiano o del libro que sobre el mismo se había publicado en 1508.
El hospital de la Sangre o de las Cinco Llagas fue concebido como un gran rectángulo con torres en las esquinas y cuyas fachadas se articularon en dos pisos mediante órdenes clásicos. Tras esta envoltura de cantería, nunca completada y mutilada en fecha reciente, se distribuyeron una serie de crujías y galerías en torno a diez patios. Estas ofrecen como soportes columnas de mármol o pilares de ladrillo, según el momento de su edificación. Del conjunto hospitalario sevillano, corresponden a Gaínza las fachadas meridional y occidental, algunas de las naves y patios situados tras ellas, la torre del ángulo suroeste y el arranque de la noroeste. En tales elementos se advierten errores al manejar el léxico clásico, ciertos detalles goticistas y problemas métricos. Así, los módulos del muro sur son pares y desiguales y la portada aparece descentrada. Coetánea es la intervención de Martín de Gaínza en varias iglesias del arzobispado hispalense. En ellas trabajó sobre dos tipos arquitectónicos de enorme interés, las sacristías y las torres-fachadas. Para las primeras generalizó el esquema centralizado de la Sacristía Mayor de la catedral sevillana. Al mismo responden las de las parroquias de Santa María de Arcos y San Miguel de Jerez de la Frontera. La primera debe ser coetánea a la remodelación de la cabecera del templo, que está fechada en 1553. Dicha sacristía, con fachadas articuladas por sencillas pilastras, carece interiormente de órdenes arquitectónicos, ofreciendo una abundante ornamentación.
Esquema similar, pero recurriendo a semicolumnas para organizar los alzados interiores, empleó en la parroquia jerezana. Su bóveda, de lenguaje más depurado y efectistas juegos de bicromías, la levantó Hernán Ruiz II. La articulación, sin solución de continuidad, entre portada y campanario que caracteriza a las torres-fachadas era una fórmula que se había empleado en algunos templos medievales. Labor de Gaínza fue actualizarla mediante el uso del léxico renacentista. El resultado no fue siempre feliz, pues se advierten dificultades con respecto al estudio de las proporciones, además de falta de coherencia en la superposición de los cuerpos. De cualquier forma, es preciso advertir que las intervenciones posteriores al maestro alteraron la fisonomía de sus creaciones. La perteneciente a la iglesia parroquial de Constantina fue iniciada en 1546, no concluyéndose hasta el último cuarto del siglo con sustanciales modificaciones. Un tratamiento más monumental ofrece la perteneciente a la iglesia de Santa María de la Mesa de Utrera, con potentes balaustres, frontón rectilíneo y espléndido arco abocinado, cuyo campanario es ya barroco. La última obra de Gaínza fue el colegio de los jesuitas de Marchena, edificio en el que estaría trabajando cuando le sobrevino la muerte en 1556. En su iglesia, de concepción espacial gótica, hay que destacar la solución adoptada para apear los arcos del crucero, consistente en interrumpir el fuste de los soportes para disponer unas ménsulas a modo de capiteles-péndolas. En los treinta años que median entre la primera obra de Riaño y la muerte de Gaínza, el estilo renacentista no sólo se generalizó en la arquitectura sevillana, sino que fue paulatinamente evolucionando mediante la reducción y concentración de los ornamentos. Así, el lenguaje arquitectónico fue ganando en corrección y los edificios en claridad y racionalidad. Llegado a este punto, el proceso parecía encaminarse hacia la monótona reiteración de las fórmulas. Por fortuna, la aparición de Hernán Ruiz II dio un brusco giro a la situación, llevando a la arquitectura sevillana a unas cotas difícilmente superables.
