Estatuas faraónicas
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Datos principales
Rango
Dinastía XII
Desarrollo
Todos los monarcas de la Dinastía XII cuentan con estatuas, y dos de ellos -Sesostris III y Amenemhet IlI- con un elevado número de ellas. El que de otros reyes no se conserven tantas, puede ser fruto del azar; ya vimos cómo Sesostris I tenía ocupada a toda una legión de trabajadores extrayendo piedra para 60 esfinges y 150 estatuas. Podemos estar seguros de que todas ellas, incluidas las esfinges, portaban su retrato. En efecto: además de los retratos normales han llegado a nosotros varias esfinges y estatuas osíricas que, dentro de sus peculiaridades, constituyen también aspectos de la retratística. El afán de dejar bien cimentada su fama póstuma impulsa a estos faraones no sólo a llenar de estatuas sus tumbas, sino a prodigarlas también, junto con los relieves, en los templos de los dioses y en otros lugares abiertos e iluminados por la luz del sol. En un pozo del templo funerario de la pirámide de Licht aparecieron diez estatuas sedentes de Sesostris I, todas ellas exactamente iguales. Su actitud es la clásica: postura rígida, las manos apoyadas en los muslos, la izquierda, abierta, con la palma hacia abajo; la derecha, cerrada, pero no en sentido vertical, como antes era costumbre, sino horizontal, sujetando un pañuelo enrollado. Como único vestido lleva el shendit, el faldellín corto y plisado que cierra la abertura del centro con una lengüeta vertical. Los atributos reales, el claft, finalmente plisado, la diadema con el uraeus y la barba postiza, enmarcan un rostro juvenil y risueño, expresión a la que contribuyen unas cejas pintadas y más anchas por el centro, sobre la nariz, donde se alzan un poco, que por los extremos.
Es un rostro lleno de fuerza, como el cuerpo, y rebosante también de vitalidad, pero en el que parece faltar algo, tal vez la vida interior. También en este extremo él retomo a los ideales del Imperio Antiguo está impecablemente conseguido. ¿De dónde salieron de pronto tantos y tan buenos escultores, tantos maestros en la escultura en piedra? Es innegable que éstos no son la secuela de los que trabajaron en la Tebas de Mentuhotep, dominados por la inseguridad y el primitivismo. Del vigor casi brutal de la mejor de las estatuas de este faraón, no queda aquí el más mínimo vestigio; todo es nuevamente de una perfección clásica. El problema -uno de los varios que aún aquejan a la historia del arte egipcio- carece de solución satisfactoria, pues ésta tendría que explicar no sólo la elevada categoría de los artífices, sino la cantidad de ellos que fue necesaria para atender a una demanda tan alta. Y aquí no cabe pensar en una medida como la que adoptó Augusto cuando decidió convertir a Roma en una ciudad de mármol: hacer venir a todos los buenos marmolistas de Grecia. Otro aspecto de esta problemática estriba en las sensibles diferencias estilísticas apreciables en cuatro zonas del país por lo menos. Para responder a esta cuestión se admite la coexistencia de cuatro escuelas: una que se conforma con soluciones convencionales, en la región del Delta; otra de tendencia realista, en Menfis; una tercera manifiestamente idealista, en Licht, y una cuarta, menos homogénea, en Tebas, o más concretamente, en Karnak.
Naturalmente, a nadie se le ocurre pensar que los faraones posasen para tantos retratos como de varios de ellos nos han llegado, y que tienen que ser una mínima parte de los existentes en su día. Por consecuencia, es lógico suponer que el faraón posase para su escultor de confianza y para nadie más. Este realizaría su obra, y de ella se sacarían tantos vaciados como fuesen menester para atender a las necesidades del momento. Este procedimiento, que se halla constatado en la Amarna de Amenofis IV, explicaría la homogeneidad de series como la antes citada de Sesostris I. El mecanismo sería análogo al que se supone para la retratística imperial romana, pero sólo hasta cierto punto, pues lo que no se ha podido comprobar hasta ahora es la existencia de dos réplicas de un mismo original en dos puntos muy distantes entre sí. Una de las peculiaridades de la retratística egipcia de esta época estriba en las enormes diferencias de edad, e incluso de aparente estado de salud, que puede manifestar un rey como Sesostris III, cuya fisonomía de rasgos muy acusados no se confunde con la de ningún otro. Amén de disponer de buenos artistas, este rey tenía un semblante interesante y apesadumbrado, que facilitaba mucho el trabajo de aquéllos. Pero con todo y con eso, hay casos en que uno se resiste a creer que el faraón diese el visto bueno a retratos que hacen visible el desgaste a que ha estado sometido. ¿Será posible que le importara tan poco lo que hoy llamaríamos su imagen? Y aun en el supuesto de que así fuese, ¿qué ocurría entonces? ¿Es que por ventura el rey se retrataba de continuo, o bien que los escultores se permitían actualizar a su gusto al modelo oficial, envejeciéndolo o debilitándolo para dar satisfacción a sus propias ansias de veracidad? No sólo Sesostris III, sino también Amenemhet III, extreman las tendencias individualistas propias de la época, hasta el punto de romper en sus estatuas el marco convencional que hasta entonces había dominado en la estatuaria egipcia.
En otros términos, todo lo que en la estatua es humano, individual, sinceramente biográfico, pesa más que lo que aquélla es como tipo. El germen de esta dicotomía existía en la escultura egipcia desde sus comienzos. Basta con comparar la estatua en pie de cualquier egipcio, por ejemplo, Ranofer, con un kouros griego para percatarse de lo que es evidente: en el kouros griego la cabeza y el cuerpo marchan por el mismo camino hacia una meta puramente ideal; en el egipcio, sólo el cuerpo avanza en ese sentido; la cabeza no se despega tanto del hombre real. En este aspecto la escultura faraónica del Imperio Medio se muestra plenamente fiel a lo que era esa esencia de lo egipcio, atenuado en otras épocas, o incluso desvirtuado en alguna muy particular (el expresionismo de Amarna). Sin alterar para nada los cánones del cuerpo y las normas que regían sus actitudes, las estatuas de Sesostris III manifiestan sin rebozo en sus fisonomías el carácter enérgico, duro, inflexible, que constituye su nota dominante; y lo mismo hacen las de Amenemhet III, pero en registros completamente distintos: los de un temperamento reconcentrado, altanero, melancólico a veces. Los artistas no tienen opción para desvirtuar estos matices espirituales que informan el físico, único e individual, que están forzados a perpetuar. De ahí que estos retratos no necesiten de inscripciones para que los reconozcamos, porque son inconfundibles. Nunca el escultor egipcio había llegado tan lejos por este camino.
Las estatuas osíricas pueden tener sus orígenes en la Dinastía XI (estatuas del templo de Ermant, usurpadas por Merenptah); pero en todo caso, su implantación se produce ahora con seguridad por obra de Sesostris I. Se trata de colosos de cerca de cinco metros de altura que representan al rey muy envarado, con los pies juntos, todo él arrebujado en un manto largo, del que sólo asoman la cabeza y las manos, cruzadas y cerradas delante del pecho. El rey lleva la barba postiza y la corona blanca, o la roja, según los casos. Las estatuas en cuestión eran hechas en serie para integrarlas en conjuntos arquitectónicos, y por ello gozaban de menos autonomía que las estatuas exentas; pero con todo y con eso, sus semblantes pueden ser muy naturalistas y expresivos. Y, por último, la esfinge, azote de los tebanos, como la calificaron inadecuadamente los griegos, empeñados en hacer de ella, por influencia de los fenicios, no sólo mujer, sino la más fatal de su género. Inventada, como es sabido, en tiempos de Kefrén como exponente del poder del faraón, renace ahora con el mismo sentido y conoce los que fueron probablemente sus mejores tiempos como portadora de vigorosos retratos faraónicos. Más aún: no sólo el mejor, sino el único retrato fiable de Amenemhet II forma parte de una larga esfinge, sobria y estilizada como ninguna, que atesora el Museo del Louvre. Nuestro admirado Vandier, su conservador de antaño, no puede por menos de exteriorizar así su orgullo: "Hay en este león acostado una pureza de línea, un vigor de modelado, una elegancia de forma, una sobriedad en la notación estilizada de lo que no son más que detalles esenciales, que hacen de él, por ventura, la obra maestra del género.
Esta sobriedad no excluye, por otra parte, la majestad, antes la subraya. Hay qué admirar el vigoroso corte de las patas delanteras, el modelado muy ceñido de los cuartos traseros y el movimiento natural de la cola en torno al anca. La estilización muy simple de la melena es extremadamente hábil, así como el encaje de la cabeza humana en el cuerpo de león: el claft, con sus pliegues, que recuerdan a los de la melena, forma como una transición que hace menos hiriente el carácter híbrido del monumento". Esta última solución no constituía novedad alguna, pues se hallaba ya presente en la Gran Esfinge de Giza y probablemente también en las que guardaban el templo funerario de Kefrén en la misma necrópolis. El propio Sesostris III, cuyas esfinges son tan personales como sus retratos de cuerpo entero, no creyó necesario introducir cambios en el modelo tradicional y se retrata en ellas con el claft, del mismo modo que sus antecesores. Hay que llegar hasta Amenemhet III para advertir una repentina mutación iconográfica, tan desaforada, que cuando Mariette se encontró con ella en las excavaciones de Tanis, le pareció tan extraña al espíritu egipcio, que la atribuyó a los hicsos, y como hicsos se viene conociendo, aun después de aclarado del todo su carácter egipcio, el conjunto de que forman parte. Hubieron de pasar unos años, sin embargo, antes de que Golenischeff demostrase que las esfinges de Tanis, en medio de toda aquella crin y de aquella falta de claft que las hacían parecer bestiales y por lo mismo bárbaras, ofrecían el semblante de nada menos que Amenemhet III, el bueno y prudente colonizador del Fayum y divinidad máxima de este territorio después de muerto.
Era menester no sólo imaginación, sino valentía, para afrontar el problema de encajar un rostro humano en una cabeza de león sin recurrir al expediente del claft. Las crines y las enormes orejas del león puestas en el entorno inmediato de la cara sobrecogen el ánimo del espectador; el predominio de la fiera sobre el hombre que lleva dentro produce escalofríos. Una última acotación al respecto: uno de los sucesores de Amenemhet III -probablemente de la Dinastía XIII- se hizo retratar igual que él, como esfinge realista, para la ciudad fenicia de Byblos. Cuando muchos siglos más tarde esta estatua le fue usurpada por un Ptolomeo, el responsable de la apropiación, no sólo hizo relabrar el rostro, estropeando así el original, sino también la melena, para darle a ésta la forma del claft.
Es un rostro lleno de fuerza, como el cuerpo, y rebosante también de vitalidad, pero en el que parece faltar algo, tal vez la vida interior. También en este extremo él retomo a los ideales del Imperio Antiguo está impecablemente conseguido. ¿De dónde salieron de pronto tantos y tan buenos escultores, tantos maestros en la escultura en piedra? Es innegable que éstos no son la secuela de los que trabajaron en la Tebas de Mentuhotep, dominados por la inseguridad y el primitivismo. Del vigor casi brutal de la mejor de las estatuas de este faraón, no queda aquí el más mínimo vestigio; todo es nuevamente de una perfección clásica. El problema -uno de los varios que aún aquejan a la historia del arte egipcio- carece de solución satisfactoria, pues ésta tendría que explicar no sólo la elevada categoría de los artífices, sino la cantidad de ellos que fue necesaria para atender a una demanda tan alta. Y aquí no cabe pensar en una medida como la que adoptó Augusto cuando decidió convertir a Roma en una ciudad de mármol: hacer venir a todos los buenos marmolistas de Grecia. Otro aspecto de esta problemática estriba en las sensibles diferencias estilísticas apreciables en cuatro zonas del país por lo menos. Para responder a esta cuestión se admite la coexistencia de cuatro escuelas: una que se conforma con soluciones convencionales, en la región del Delta; otra de tendencia realista, en Menfis; una tercera manifiestamente idealista, en Licht, y una cuarta, menos homogénea, en Tebas, o más concretamente, en Karnak.
Naturalmente, a nadie se le ocurre pensar que los faraones posasen para tantos retratos como de varios de ellos nos han llegado, y que tienen que ser una mínima parte de los existentes en su día. Por consecuencia, es lógico suponer que el faraón posase para su escultor de confianza y para nadie más. Este realizaría su obra, y de ella se sacarían tantos vaciados como fuesen menester para atender a las necesidades del momento. Este procedimiento, que se halla constatado en la Amarna de Amenofis IV, explicaría la homogeneidad de series como la antes citada de Sesostris I. El mecanismo sería análogo al que se supone para la retratística imperial romana, pero sólo hasta cierto punto, pues lo que no se ha podido comprobar hasta ahora es la existencia de dos réplicas de un mismo original en dos puntos muy distantes entre sí. Una de las peculiaridades de la retratística egipcia de esta época estriba en las enormes diferencias de edad, e incluso de aparente estado de salud, que puede manifestar un rey como Sesostris III, cuya fisonomía de rasgos muy acusados no se confunde con la de ningún otro. Amén de disponer de buenos artistas, este rey tenía un semblante interesante y apesadumbrado, que facilitaba mucho el trabajo de aquéllos. Pero con todo y con eso, hay casos en que uno se resiste a creer que el faraón diese el visto bueno a retratos que hacen visible el desgaste a que ha estado sometido. ¿Será posible que le importara tan poco lo que hoy llamaríamos su imagen? Y aun en el supuesto de que así fuese, ¿qué ocurría entonces? ¿Es que por ventura el rey se retrataba de continuo, o bien que los escultores se permitían actualizar a su gusto al modelo oficial, envejeciéndolo o debilitándolo para dar satisfacción a sus propias ansias de veracidad? No sólo Sesostris III, sino también Amenemhet III, extreman las tendencias individualistas propias de la época, hasta el punto de romper en sus estatuas el marco convencional que hasta entonces había dominado en la estatuaria egipcia.
En otros términos, todo lo que en la estatua es humano, individual, sinceramente biográfico, pesa más que lo que aquélla es como tipo. El germen de esta dicotomía existía en la escultura egipcia desde sus comienzos. Basta con comparar la estatua en pie de cualquier egipcio, por ejemplo, Ranofer, con un kouros griego para percatarse de lo que es evidente: en el kouros griego la cabeza y el cuerpo marchan por el mismo camino hacia una meta puramente ideal; en el egipcio, sólo el cuerpo avanza en ese sentido; la cabeza no se despega tanto del hombre real. En este aspecto la escultura faraónica del Imperio Medio se muestra plenamente fiel a lo que era esa esencia de lo egipcio, atenuado en otras épocas, o incluso desvirtuado en alguna muy particular (el expresionismo de Amarna). Sin alterar para nada los cánones del cuerpo y las normas que regían sus actitudes, las estatuas de Sesostris III manifiestan sin rebozo en sus fisonomías el carácter enérgico, duro, inflexible, que constituye su nota dominante; y lo mismo hacen las de Amenemhet III, pero en registros completamente distintos: los de un temperamento reconcentrado, altanero, melancólico a veces. Los artistas no tienen opción para desvirtuar estos matices espirituales que informan el físico, único e individual, que están forzados a perpetuar. De ahí que estos retratos no necesiten de inscripciones para que los reconozcamos, porque son inconfundibles. Nunca el escultor egipcio había llegado tan lejos por este camino.
Las estatuas osíricas pueden tener sus orígenes en la Dinastía XI (estatuas del templo de Ermant, usurpadas por Merenptah); pero en todo caso, su implantación se produce ahora con seguridad por obra de Sesostris I. Se trata de colosos de cerca de cinco metros de altura que representan al rey muy envarado, con los pies juntos, todo él arrebujado en un manto largo, del que sólo asoman la cabeza y las manos, cruzadas y cerradas delante del pecho. El rey lleva la barba postiza y la corona blanca, o la roja, según los casos. Las estatuas en cuestión eran hechas en serie para integrarlas en conjuntos arquitectónicos, y por ello gozaban de menos autonomía que las estatuas exentas; pero con todo y con eso, sus semblantes pueden ser muy naturalistas y expresivos. Y, por último, la esfinge, azote de los tebanos, como la calificaron inadecuadamente los griegos, empeñados en hacer de ella, por influencia de los fenicios, no sólo mujer, sino la más fatal de su género. Inventada, como es sabido, en tiempos de Kefrén como exponente del poder del faraón, renace ahora con el mismo sentido y conoce los que fueron probablemente sus mejores tiempos como portadora de vigorosos retratos faraónicos. Más aún: no sólo el mejor, sino el único retrato fiable de Amenemhet II forma parte de una larga esfinge, sobria y estilizada como ninguna, que atesora el Museo del Louvre. Nuestro admirado Vandier, su conservador de antaño, no puede por menos de exteriorizar así su orgullo: "Hay en este león acostado una pureza de línea, un vigor de modelado, una elegancia de forma, una sobriedad en la notación estilizada de lo que no son más que detalles esenciales, que hacen de él, por ventura, la obra maestra del género.
Esta sobriedad no excluye, por otra parte, la majestad, antes la subraya. Hay qué admirar el vigoroso corte de las patas delanteras, el modelado muy ceñido de los cuartos traseros y el movimiento natural de la cola en torno al anca. La estilización muy simple de la melena es extremadamente hábil, así como el encaje de la cabeza humana en el cuerpo de león: el claft, con sus pliegues, que recuerdan a los de la melena, forma como una transición que hace menos hiriente el carácter híbrido del monumento". Esta última solución no constituía novedad alguna, pues se hallaba ya presente en la Gran Esfinge de Giza y probablemente también en las que guardaban el templo funerario de Kefrén en la misma necrópolis. El propio Sesostris III, cuyas esfinges son tan personales como sus retratos de cuerpo entero, no creyó necesario introducir cambios en el modelo tradicional y se retrata en ellas con el claft, del mismo modo que sus antecesores. Hay que llegar hasta Amenemhet III para advertir una repentina mutación iconográfica, tan desaforada, que cuando Mariette se encontró con ella en las excavaciones de Tanis, le pareció tan extraña al espíritu egipcio, que la atribuyó a los hicsos, y como hicsos se viene conociendo, aun después de aclarado del todo su carácter egipcio, el conjunto de que forman parte. Hubieron de pasar unos años, sin embargo, antes de que Golenischeff demostrase que las esfinges de Tanis, en medio de toda aquella crin y de aquella falta de claft que las hacían parecer bestiales y por lo mismo bárbaras, ofrecían el semblante de nada menos que Amenemhet III, el bueno y prudente colonizador del Fayum y divinidad máxima de este territorio después de muerto.
Era menester no sólo imaginación, sino valentía, para afrontar el problema de encajar un rostro humano en una cabeza de león sin recurrir al expediente del claft. Las crines y las enormes orejas del león puestas en el entorno inmediato de la cara sobrecogen el ánimo del espectador; el predominio de la fiera sobre el hombre que lleva dentro produce escalofríos. Una última acotación al respecto: uno de los sucesores de Amenemhet III -probablemente de la Dinastía XIII- se hizo retratar igual que él, como esfinge realista, para la ciudad fenicia de Byblos. Cuando muchos siglos más tarde esta estatua le fue usurpada por un Ptolomeo, el responsable de la apropiación, no sólo hizo relabrar el rostro, estropeando así el original, sino también la melena, para darle a ésta la forma del claft.
