El último decenio romántico
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Desarrollo
El empleo de estructuras metálicas va a ser una importantísima vía de renovación de la arquitectura decimonónica. Ahora bien, aunque afecta a la ingeniería civil inglesa desde el último tercio del siglo XVIII, su impronta sobre los métodos de construcción se hace notoria sólo desde mediados de siglo, cuando comienzan a abundar, dentro y fuera de Inglaterra, las estructuras de hierro forjado y de acero en obras ingenieriles, edificios comerciales, pabellones y estaciones, o se adoptan en Construcciones urbanas monumentales, como es el caso de la Biblioteca Sainte Geneviève (1843-50) de Henri Labrouste en París. El impacto de las estructuras metálicas de la ingeniería civil sobre la arquitectura del ochocientos empieza a ser notorio y objeto de discusión en el arte del Segundo Imperio, la denominada, como tantas otras, época del realismo. Precisamente el Rundbogenstil se reinterpretará en ese período gracias al uso de los nuevos materiales.En torno a 1840 el panorama de la arquitectura europea era tan complejo como heteróclito. El desconcierto de los estilos dio pie a una crítica interna del historicismo que se presentaba sin solución de continuidad. Las reprobaciones de Schinkel y Hübsch se prolongan en exámenes críticos de autores como Semper o el historiador Kugler, que echan de menos la capacidad de expresión de la arquitectura moderna con formas o estilos de propio cuño. Con todo, se trataba del momento de esplendor del historicismo: la revisión y apropiación histórica del pasado había oscurecido la capacidad creativa, pero el patrimonio ganado era lo que no se podía perder.
El predominio de una conciencia histórica evolutiva implicaba la acomodación del conocimiento del pasado a la nueva sociedad al tiempo que la necesidad de encontrar formas expresivas o representativas propias, el compromiso de llenar el vacío creado por el historicismo mismo. La dialéctica historicista se disputaba entre el empeño en la conexión con la historia y el deber de la distinción de la actualidad. La controversia historicista, curiosamente, es una versión quisquillosa de la retórica contemporánea; la radicalidad y la angustia de la pregunta que se plantea son prácticamente inéditas en la historia del arte: ¿hacia dónde, con qué fundamentos, ha de evolucionar la arquitectura?La respuesta del historicismo neto fue el dar una fundamentación científica a la aproximación a los estilos del pasado para la recuperación de sistemas arquitectónicos completos o, simplemente, de elementos estilísticos históricos fiables. Pero esto no reducía la impresión de que el presente se encontraba ante un conjunto heteróclito de soluciones arquitectónicas y ante el agotamiento creativo. Hemos podido seguir las diferentes vías de configuración del pluralismo estilístico. La corriente que conectaba con la tradición clásica dio lugar a un sinnúmero de subprogramas estilísticos clasicistas más o menos interconexionados, cuya última versión fue el Rundbogenstil, así como los programas neorrenacentistas que señalaban al legado italiano como aquel que para algunos encarnaba una aproximación histórica superior a las reglas constructivas griegas y romanas.
El cosmopolitismo del gusto dieciochesco que pervive a principios del siglo XIX fue otra de las formas de introducción del pluralismo, quizá la más llamativa. El exotismo que surge de la curiosidad ilustrada y de la moda pintoresquista alcanza a Soane, Nash, y también a la obra de Schinkel. Es esta corriente imaginativa, fundada en la ideología de la tolerancia y en el saber ilustrado, la que se disolverá en la Europa de los absolutismos, y de forma perentoria a partir de los años treinta, para ser sustituida por los criterios arqueologistas del historicismo. Los años treinta, si bien disciplinan el acercamiento a los sistemas arquitectónicos del pasado, no generan compromiso alguno con una tradición definida. Todo lo contrario, esa década operó de modo que se multiplicaron las posiciones estéticas de la arquitectura, se ampliaron los repertorios y los modos arquitectónicos codificados se hicieron intercambiables. Para la realización de muchas obras nos encontramos con proyectos alternativos de los mismos o de otros autores en diferentes estilos, de modo que los repertorios son siempre convertibles para los patrocinadores. La sociedad burguesa conservadora aspiraba a rodearse de un patrimonio arquitectónico que aparentara arraigar en una rica tradición cultural que sublimase su mezquindad.Tampoco la vertiente goticista se diferencia por una exigencia de exclusividad de sus repertorios estilísticos, como un partido que afirmase que el suyo es el mejor de los estilos constructivos.
Son, antes bien, consideraciones políticas e ideológicas las que hicieron que el neogótico se afianzara en la nueva arquitectura en las décadas de 1830 y 1840. El legado gótico, que incidirá significativamente en las arquitecturas del hierro y será modelo permanente en las edificaciones de la Inglaterra victoriana, obtuvo sus primeras interpretaciones historicistas, igualmente, en Inglaterra. A diferencia de las recreaciones libres y caprichosas del pintoresquismo goticista, el neogótico posterior a 1830 se diferencia por su compromiso de fidelidad a la gramática histórica del gótico. Gracias a la publicación de estudios sobre el gótico británico, cuyo desarrollo toma cuerpo después de 1815 -con J. Britton, T. Rickman, A. Reichensperger, etc.-, el conocimiento de esta tradición comenzaba a ser más fidedigno, y el acercamiento idóneo a los monumentos investigados, un deber. A. W. N. Pugin (1812-52) fue uno de los pioneros clave en la recuperación del gótico inglés. A él se deben libros como el conocido "Contrast" de 1836, que se beneficia de estudios iniciados por su padre, y la construcción de significativas iglesias como St. Wilfred (1839) en Hulme y St. Oswald (1840) en Old Swan.Pugin no sólo fue estudioso y constructor, sino también ideólogo neogótico. Consideraba el gótico como arte devoto por antonomasia, como encarnación formal del catolicismo. Su destino era satisfacer las necesidades religiosas, que parecían ser acuciantes.
Ese compromiso sacro y conservador es vital para el católico Pugin, pero sus ideas piadosas se trasplantarán también a la arquitectura protestante y anglicana, como puede comprobarse en la obra de su digno seguidor R. C. Carpenter (1812-55). Pugin intervino en el proyecto del Parlamento británico, aunque su aportación fue modesta en comparación con la de Charles Barry, al que se encargó su construcción en 1836. Este edificio londinense es el más monumental de las realizaciones neogóticas. Aunque los expertos señalan la persistencia de algunos rasgos pintoresquistas, este edificio destaca por la regularidad de su trazado, el mantenimiento de módulos estructurales en el conjunto y la conexión con modelos históricos autóctonos como la abadía de Fonthill.George Gilbert Scott (1811-1878) construyó también iglesias neogóticas en Inglaterra, pero destaca su actividad en Hamburgo, donde se erige su Nikolaikirche, comenzada en 1845, con una monumental aguja sobre el pórtico al estilo de la de la catedral de Friburgo. Hamburgo fue el centro protestante de recepción del neogótico en Alemania, como para las comunidades católicas lo fue, más que Baviera, Colonia y la región renana.En lo que respecta a Prusia, ya nos hemos referido a las realizaciones goticistas de Schinkel, que son más ricas en proyectos que en construcciones. La iglesia Werder tiene rasgos góticos, aunque Schinkel buscó más bien un sincretismo vistoso, y el castillo de Babelsberg conecta directamente con el gótico pintoresquista.
Sin embargo, en la generación que le sucede sí se da una aceptación ,de los criterios historicistas. Su discípulo E. F. Zwiner (1802-1871) es autor de varias edificaciones neogóticas, como la Apollinariskirche (1838) en Remagen.Aunque la fuerza con que arraigó la moda neogótica en Alemania no es comparable con lo que ocurrió en Inglaterra, sí es cierto que las construcciones germanas consiguieron una relevancia expresiva de la que, por ejemplo, carecieron las iglesias neogóticas francesas del mismo período, acartonadas y de un arqueologismo desganado. En Francia hay que esperar a la obra teórica, restauradora y constructiva de E. E. Viollet-le-Duc (1814-79) para que el aprovechamiento del gótico ofrezca soluciones arquitectónicas originales.Fuera de Inglaterra el neogótico no fue la corriente predominante en los momentos anteriores a la revolución de 1848. La diversificación estilística se manifestó en su versión más radical en Alemania. Al tiempo que se construían las primeras estaciones de ferrocarril en Inglaterra, los teóricos de la arquitectura se afanaban en las controversias estilísticas, los asuntos irresueltos de la profilaxis profesional que tantos desvelos provocaron a los diseñadores de edificios. Schinkel fue el arquitecto romántico alemán pionero en extraer consecuencias de las novedades aportadas por las construcciones fabriles inglesas, que señalan los comienzos de las inquietudes funcionalistas. Estas no están del todo ausentes en el Rundbogenstil.
Entre los discípulos de Schinkel predominan, sin embargo, los sinuosos móviles historicistas, a los que sucumbió toda la generación del Vormärz. G. A. Demmler (1804-1886), por ejemplo, fue arquitecto clasicista, quattrocentista, neogótico...Advirtamos que los centros de enseñanza de la arquitectura eran, a la vez, los lugares de estudio en los que empezó a conformarse la historiografía artística moderna. Entre los colaboradores de Schinkel destaca Ludwig Persius (1805-1845), que transcribió el modelo histórico de basílica paleocristiana al diseñar la Iglesia de la Paz (1842-54) para el recinto de Sanssouci en Potsdam. El más talentudo de sus seguidores fue, con todo, F. A. Stüler (1800-1865), el autor del Nuevo Museo de Berlín (1843-55), a espaldas del de Schinkel, obra en la que pervive la concepción romántica del museo como templo clasicista de las artes, aunque Stüler introduce un gusto particular por el adorno y la policromía.La preocupación por estos elementos se acrecentó con los estudios y la obra de Gottfried Semper (1803-1879), el más ilustre arquitecto del Vormärz, esta vez un discípulo de Gärtner. En 1834 publicó sus investigaciones sobre la policromía de la arquitectura y la escultura antiguas, que abolían definitivamente el axioma de la monocromía que mantuvo el clasicismo severo. Aunque Semper es el mayor representante del historicismo pleno, participó de las actitudes escépticas de los críticos historicistas: "El joven artista -escribía- recorre el mundo, llena su herbario hasta arriba con dibujos de todas clases y regresa confiado a casa con la feliz esperanza de que no podrá demorársele el encargo de una Walhalla a la Partenón, una basílica a la Monreale, un boudoir a la pompeyana, un palacio a la Pitti, una iglesia bizantina, o incluso de un bazar de sabor turco".
Su obra en Alemania cuenta con importantes aportaciones, pero es limitada en el tiempo, pues el fracaso de la revolución de 1848 le obligó a exilarse a París, y luego proseguirá su actividad en Londres, Zurich y Viena. En 1834 fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de Dresde, donde se centró en el planeamiento de un foro urbano que conectaba con el conjunto tardobarroco del Zwinger. Estos proyectos sólo se realizaron parcialmente. Un componente fundamental fue la construcción del Teatro de Corte, cuyo diseño conecta con la tradición barroca de la ciudad, y luce una fachada circular que exterioriza la disposición de la platea, cosa que se entendía por signo democrático. El Hoftheater se incendió en 1869 y su reconstrucción fue dirigida por el propio Semper en los años 70. La Gemäldegalerie, proyectada en 1838, inauguró una nueva tipología de museo, al conectar con la gramática arquitectónica del Alto Renacimiento y convertir la pinacoteca en un palacio museístico renacentista. Su entrega a los lenguajes históricos fue completa: enlaza con el paliadianismo en la Villa Rosa (1838), en la misma época recurre al románico para el diseño de la Sinagoga de Dresde, sus proyectos para la Nikolaikirche de Hamburgo presentan variantes que van de la exaltación del gótico a una síntesis de la arquitectura del quattrocento florentino. Semper será uno de los más influyentes arquitectos urbanos del tercer cuarto de siglo en Centroeuropa, esencialmente como autor de teatros y museos. Su noción de estilo, tema al que dedicó un largo tratado en 1860-63, forma parte ya del curso de los criterios positivistas que reaccionan contra los sistemas románticos, al defender la tesis de que la forma surge de la función, las determinantes materiales y la capacidad técnica. Tales planteamientos nos sitúan, en efecto, en otra época.
El predominio de una conciencia histórica evolutiva implicaba la acomodación del conocimiento del pasado a la nueva sociedad al tiempo que la necesidad de encontrar formas expresivas o representativas propias, el compromiso de llenar el vacío creado por el historicismo mismo. La dialéctica historicista se disputaba entre el empeño en la conexión con la historia y el deber de la distinción de la actualidad. La controversia historicista, curiosamente, es una versión quisquillosa de la retórica contemporánea; la radicalidad y la angustia de la pregunta que se plantea son prácticamente inéditas en la historia del arte: ¿hacia dónde, con qué fundamentos, ha de evolucionar la arquitectura?La respuesta del historicismo neto fue el dar una fundamentación científica a la aproximación a los estilos del pasado para la recuperación de sistemas arquitectónicos completos o, simplemente, de elementos estilísticos históricos fiables. Pero esto no reducía la impresión de que el presente se encontraba ante un conjunto heteróclito de soluciones arquitectónicas y ante el agotamiento creativo. Hemos podido seguir las diferentes vías de configuración del pluralismo estilístico. La corriente que conectaba con la tradición clásica dio lugar a un sinnúmero de subprogramas estilísticos clasicistas más o menos interconexionados, cuya última versión fue el Rundbogenstil, así como los programas neorrenacentistas que señalaban al legado italiano como aquel que para algunos encarnaba una aproximación histórica superior a las reglas constructivas griegas y romanas.
El cosmopolitismo del gusto dieciochesco que pervive a principios del siglo XIX fue otra de las formas de introducción del pluralismo, quizá la más llamativa. El exotismo que surge de la curiosidad ilustrada y de la moda pintoresquista alcanza a Soane, Nash, y también a la obra de Schinkel. Es esta corriente imaginativa, fundada en la ideología de la tolerancia y en el saber ilustrado, la que se disolverá en la Europa de los absolutismos, y de forma perentoria a partir de los años treinta, para ser sustituida por los criterios arqueologistas del historicismo. Los años treinta, si bien disciplinan el acercamiento a los sistemas arquitectónicos del pasado, no generan compromiso alguno con una tradición definida. Todo lo contrario, esa década operó de modo que se multiplicaron las posiciones estéticas de la arquitectura, se ampliaron los repertorios y los modos arquitectónicos codificados se hicieron intercambiables. Para la realización de muchas obras nos encontramos con proyectos alternativos de los mismos o de otros autores en diferentes estilos, de modo que los repertorios son siempre convertibles para los patrocinadores. La sociedad burguesa conservadora aspiraba a rodearse de un patrimonio arquitectónico que aparentara arraigar en una rica tradición cultural que sublimase su mezquindad.Tampoco la vertiente goticista se diferencia por una exigencia de exclusividad de sus repertorios estilísticos, como un partido que afirmase que el suyo es el mejor de los estilos constructivos.
Son, antes bien, consideraciones políticas e ideológicas las que hicieron que el neogótico se afianzara en la nueva arquitectura en las décadas de 1830 y 1840. El legado gótico, que incidirá significativamente en las arquitecturas del hierro y será modelo permanente en las edificaciones de la Inglaterra victoriana, obtuvo sus primeras interpretaciones historicistas, igualmente, en Inglaterra. A diferencia de las recreaciones libres y caprichosas del pintoresquismo goticista, el neogótico posterior a 1830 se diferencia por su compromiso de fidelidad a la gramática histórica del gótico. Gracias a la publicación de estudios sobre el gótico británico, cuyo desarrollo toma cuerpo después de 1815 -con J. Britton, T. Rickman, A. Reichensperger, etc.-, el conocimiento de esta tradición comenzaba a ser más fidedigno, y el acercamiento idóneo a los monumentos investigados, un deber. A. W. N. Pugin (1812-52) fue uno de los pioneros clave en la recuperación del gótico inglés. A él se deben libros como el conocido "Contrast" de 1836, que se beneficia de estudios iniciados por su padre, y la construcción de significativas iglesias como St. Wilfred (1839) en Hulme y St. Oswald (1840) en Old Swan.Pugin no sólo fue estudioso y constructor, sino también ideólogo neogótico. Consideraba el gótico como arte devoto por antonomasia, como encarnación formal del catolicismo. Su destino era satisfacer las necesidades religiosas, que parecían ser acuciantes.
Ese compromiso sacro y conservador es vital para el católico Pugin, pero sus ideas piadosas se trasplantarán también a la arquitectura protestante y anglicana, como puede comprobarse en la obra de su digno seguidor R. C. Carpenter (1812-55). Pugin intervino en el proyecto del Parlamento británico, aunque su aportación fue modesta en comparación con la de Charles Barry, al que se encargó su construcción en 1836. Este edificio londinense es el más monumental de las realizaciones neogóticas. Aunque los expertos señalan la persistencia de algunos rasgos pintoresquistas, este edificio destaca por la regularidad de su trazado, el mantenimiento de módulos estructurales en el conjunto y la conexión con modelos históricos autóctonos como la abadía de Fonthill.George Gilbert Scott (1811-1878) construyó también iglesias neogóticas en Inglaterra, pero destaca su actividad en Hamburgo, donde se erige su Nikolaikirche, comenzada en 1845, con una monumental aguja sobre el pórtico al estilo de la de la catedral de Friburgo. Hamburgo fue el centro protestante de recepción del neogótico en Alemania, como para las comunidades católicas lo fue, más que Baviera, Colonia y la región renana.En lo que respecta a Prusia, ya nos hemos referido a las realizaciones goticistas de Schinkel, que son más ricas en proyectos que en construcciones. La iglesia Werder tiene rasgos góticos, aunque Schinkel buscó más bien un sincretismo vistoso, y el castillo de Babelsberg conecta directamente con el gótico pintoresquista.
Sin embargo, en la generación que le sucede sí se da una aceptación ,de los criterios historicistas. Su discípulo E. F. Zwiner (1802-1871) es autor de varias edificaciones neogóticas, como la Apollinariskirche (1838) en Remagen.Aunque la fuerza con que arraigó la moda neogótica en Alemania no es comparable con lo que ocurrió en Inglaterra, sí es cierto que las construcciones germanas consiguieron una relevancia expresiva de la que, por ejemplo, carecieron las iglesias neogóticas francesas del mismo período, acartonadas y de un arqueologismo desganado. En Francia hay que esperar a la obra teórica, restauradora y constructiva de E. E. Viollet-le-Duc (1814-79) para que el aprovechamiento del gótico ofrezca soluciones arquitectónicas originales.Fuera de Inglaterra el neogótico no fue la corriente predominante en los momentos anteriores a la revolución de 1848. La diversificación estilística se manifestó en su versión más radical en Alemania. Al tiempo que se construían las primeras estaciones de ferrocarril en Inglaterra, los teóricos de la arquitectura se afanaban en las controversias estilísticas, los asuntos irresueltos de la profilaxis profesional que tantos desvelos provocaron a los diseñadores de edificios. Schinkel fue el arquitecto romántico alemán pionero en extraer consecuencias de las novedades aportadas por las construcciones fabriles inglesas, que señalan los comienzos de las inquietudes funcionalistas. Estas no están del todo ausentes en el Rundbogenstil.
Entre los discípulos de Schinkel predominan, sin embargo, los sinuosos móviles historicistas, a los que sucumbió toda la generación del Vormärz. G. A. Demmler (1804-1886), por ejemplo, fue arquitecto clasicista, quattrocentista, neogótico...Advirtamos que los centros de enseñanza de la arquitectura eran, a la vez, los lugares de estudio en los que empezó a conformarse la historiografía artística moderna. Entre los colaboradores de Schinkel destaca Ludwig Persius (1805-1845), que transcribió el modelo histórico de basílica paleocristiana al diseñar la Iglesia de la Paz (1842-54) para el recinto de Sanssouci en Potsdam. El más talentudo de sus seguidores fue, con todo, F. A. Stüler (1800-1865), el autor del Nuevo Museo de Berlín (1843-55), a espaldas del de Schinkel, obra en la que pervive la concepción romántica del museo como templo clasicista de las artes, aunque Stüler introduce un gusto particular por el adorno y la policromía.La preocupación por estos elementos se acrecentó con los estudios y la obra de Gottfried Semper (1803-1879), el más ilustre arquitecto del Vormärz, esta vez un discípulo de Gärtner. En 1834 publicó sus investigaciones sobre la policromía de la arquitectura y la escultura antiguas, que abolían definitivamente el axioma de la monocromía que mantuvo el clasicismo severo. Aunque Semper es el mayor representante del historicismo pleno, participó de las actitudes escépticas de los críticos historicistas: "El joven artista -escribía- recorre el mundo, llena su herbario hasta arriba con dibujos de todas clases y regresa confiado a casa con la feliz esperanza de que no podrá demorársele el encargo de una Walhalla a la Partenón, una basílica a la Monreale, un boudoir a la pompeyana, un palacio a la Pitti, una iglesia bizantina, o incluso de un bazar de sabor turco".
Su obra en Alemania cuenta con importantes aportaciones, pero es limitada en el tiempo, pues el fracaso de la revolución de 1848 le obligó a exilarse a París, y luego proseguirá su actividad en Londres, Zurich y Viena. En 1834 fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de Dresde, donde se centró en el planeamiento de un foro urbano que conectaba con el conjunto tardobarroco del Zwinger. Estos proyectos sólo se realizaron parcialmente. Un componente fundamental fue la construcción del Teatro de Corte, cuyo diseño conecta con la tradición barroca de la ciudad, y luce una fachada circular que exterioriza la disposición de la platea, cosa que se entendía por signo democrático. El Hoftheater se incendió en 1869 y su reconstrucción fue dirigida por el propio Semper en los años 70. La Gemäldegalerie, proyectada en 1838, inauguró una nueva tipología de museo, al conectar con la gramática arquitectónica del Alto Renacimiento y convertir la pinacoteca en un palacio museístico renacentista. Su entrega a los lenguajes históricos fue completa: enlaza con el paliadianismo en la Villa Rosa (1838), en la misma época recurre al románico para el diseño de la Sinagoga de Dresde, sus proyectos para la Nikolaikirche de Hamburgo presentan variantes que van de la exaltación del gótico a una síntesis de la arquitectura del quattrocento florentino. Semper será uno de los más influyentes arquitectos urbanos del tercer cuarto de siglo en Centroeuropa, esencialmente como autor de teatros y museos. Su noción de estilo, tema al que dedicó un largo tratado en 1860-63, forma parte ya del curso de los criterios positivistas que reaccionan contra los sistemas románticos, al defender la tesis de que la forma surge de la función, las determinantes materiales y la capacidad técnica. Tales planteamientos nos sitúan, en efecto, en otra época.
