El papel de los mecenas
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Datos principales
Rango
Bizancio
Desarrollo
El exterior, más austero que en Grecia o los Balcanes, ofrece un buen ejemplo de otra de las características de la arquitectura del período: el papel dominante que éste asume en la definición del edificio y, como consecuencia de ello, la reversión gradual del principio que había gobernado la arquitectura bizantina desde sus comienzos. Ahora se anima plásticamente, se colorea... y gracias también a la multiplicación y elevación de las cúpulas, se altera el perfecto equilibrio del espacio interior. Este, por su parte, sería testigo de la introducción del iconostasio, sólido muro de iconos que se alzaba entre los creyentes y el misterio de la liturgia cristiana. Su asentamiento, finalmente, posibilitaría que todo lo dominase la pintura.Por estos mismos años -antes de 1321- el Gran Logoteta Teodoro Metoquites restauró el monasterio de Cora (Kariye Camii). Desgraciadamente, no se ha conservado ni el palacio que se hizo construir ni las estructuras conventuales de Cora, aunque dada la posición del mecenas -fue primer ministro del Imperio con Andrónico II- hubieron de ser acordes con su categoría y formación. Un texto del propio Metoquites, describe el palacio, y en particular la capilla, en los términos siguientes: "En el interior del palacio había una capilla, una encantadora visión... Permanecía impertérrita, basada en la solidez de su construcción, con sillares uniformemente dispuestos. En el interior, el techo estaba sostenido por columnas y también en el exterior, rodeando el agradable vestíbulo, se levantaban en círculo las columnas, produciendo enorme gozo por su brillo.
El perímetro entero, tanto en el interior como en el exterior, se componía de mármoles multicolores, maravillosos, cortados en dos, y también los había en vertical, alrededor. Así era la capilla de mi palacio. Alrededor había casas, tal como corresponde a la condición de los nobles, pero también muy útiles. Había también jardines de encantadora belleza y fuentes siempre manantes chorreando, alimentadas desde el exterior por conducciones bien construidas.Había también un patio rodeado por un pórtico protegido de los rayos del sol, y era una delicia pasear a través de él. Era muy grande, tal como corresponde a los edificios y grato el contemplar su situación y las proporciones de su longitud y anchura. Estaba pavimentado con piedra de cantera espolvoreada con viejo polvo de cal, formando así una superficie uniforme y seca que facilitaba el paso de hombres y caballos, librándolos del obstáculo del suelo pantanoso".En el caso de la iglesia del monasterio, no se hizo sino ampliar la que ya existía desde el siglo XII. Se colocó una cúpula nueva en el tramo central; tanto el nártex como el exonártex se hicieron de nueva planta y se incorporó la parakklesion mortuoria a la parte meridional de la iglesia.Las partes añadidas hubieron de adaptarse a los elementos antiguos y a ciertas exigencias funcionales, y ello condujo a una considerable irregularidad, pero el juego sutil de los volúmenes espaciales, el gracioso oleaje de las bóvedas, el hábil engarce entre antesala y capilla y la concentración gradual de la luz hacia el tramo central, proyectan la delicadeza y refinamiento de que hace gala el edificio, uno de los de mayor nivel artístico de la época.
Y, sin embargo, el interés del patrono y el entusiasmo de los artistas se volcaron en la pintura, con tal acierto que llegarían a eclipsar el diseño arquitectónico. Aquí y en mayor medida en el futuro, en contraste con las artes figurativas, la arquitectura será relativamente estéril.El mecenazgo de Teodoro Metoquites ilustra con claridad el carácter del arte bizantino tardío que ya no era imperial; a comienzos del siglo XIV, la corte ya no era la principal patrocinadora de las artes, pues tenía menos dinero que alguno de sus súbditos; en consecuencia, la fundación, rehabilitación y decoración de las iglesias correría a cargo de particulares. Así ocurrió en los ejemplos citados. En Salónica, la iglesia de los Santos Apóstoles fue construida y decorada por el metropolitano de la ciudad, Nifón, después Patriarca de Constantinopla.La obra de Cora refleja también el carácter de los nuevos mecenas y que en el caso que nos ocupa tenía una sólida formación. Filósofo, astrónomo, gran conocedor de la cultura clásica, fue consciente de la importancia de las obras que encargaba, y así nos lo recuerdan sus poemas y los de su discípulo y amigo Nicéforo Gregoras. En cualquier caso, lo podemos contemplar en el mosaico del tímpano que da acceso a la naos, vestido lujosamente y con tocado oficial de Gran Logoteta o supervisor del tesoro imperial; arrodillado ante Cristo, le ofrece el modelo de iglesia a El consagrada, evocando, tal vez, la conocida imagen de Santa Sofía en la que Justiniano se dirige en el mismo sentido a la Virgen.
Poco después de la terminación de la obra, cayó en desgracia y acabó sus días como un humilde monje en la fundación que él había dotado magníficamente.El grueso de la decoración de la iglesia se circunscribe a los mosaicos de los dos nártex que muestran escenas de la vida de Cristo y de la Virgen -los principales temas evangélicos reservados a la nave han desaparecido-. En buena medida son relatos apócrifos -Protoevangelio de Santiago- y revelan dos tendencias nuevas en el campo de la pintura. Nos encontramos aquí con mosaístas que se esmeran en la búsqueda de lo descriptivo, con una plenitud de detalles y una elaboración que no se habían visto hasta ahora. Cada escena forma necesariamente un cuadro en sí misma, pero sin dejar de formar parte del conjunto decorativo y litúrgico del edificio.La escena tiene, a menudo, que mostrar una sucesión de hechos hasta formar un episodio completo. La Natividad, por ejemplo, tiene que incluir a la Madre acostada, el Niño en el pesebre y el baño ceremonial del recién nacido, además de la aparición del ángel a los pastores.A la vez, los artistas paleólogos han transformado el severo tema de antaño en una encantadora y sugerente escena en la que los ángeles, pastores, comadronas... habitantes del cielo y de la tierra, parecen participar de una agradable conversación alrededor de las figuras centrales. La poesía de la infancia y la feminidad, de la emoción delicada y discreta, alcanza aquí su expresión más lograda.
La escena de la Anunciación a Santa Ana, en un verde jardín con surtidores de agua, o La Natividad de la Virgen, con una bella composición de fondo, así lo revelan. Los Siete Primeros Pasos de la Virgen es una de las más cautivadoras: en un sencillo fondo arquitectónico flanqueado por dos cipreses, la Virgen, observada con preocupación por su niñera, camina indecisa hacia Santa Ana que la espera sentada. Las caricias de los padres, la distribución de la púrpura y los reproches de José, poseen la inocencia de la forma infantil e irradian juvenil ternura.En el relato de los milagros se halla el mismo arte intenso y reflexivo a la vez, marcado por una juventud encantadora, pero traspuesto a un registro superior (Papaioannu). En Las Bodas de Caná, las jarras de vino y la atareada actividad de los muchachos trayendo las viandas para la fiesta, remiten a un segundo plano a la Virgen, San Juan y San Pedro, que acompañan a Cristo. El artista, además, se ha embelesado con los ritmos formales de las grandes tinajas, complementado con el decrescendo de las extrañas formas arquitectónicas del fondo. Y la misma sensación de paz luminosa y de intimidad con lo divino se experimenta ante las figuras, pensativas y radiantes, de santos y mártires.Cabe recordar, por otro lado, que este gusto por la anécdota y el detalle preciso, había caracterizado con anterioridad a la ilustración de textos que ahora escasamente alcanzan el nivel de períodos anteriores. Una excepción la representa la iluminación del "Tratado Teológico" de Juan VI Catacuzeno (1347-54), testimonio de un oficio excelente y por consiguiente todavía vivo en Bizancio.
Sin embargo, en la época de los Paleólogos, la pintura portátil va a estar representada, fundamentalmente, por el icono y no por la miniatura, una parte de cuya herencia había pasado ya a la pintura mural.En las escenas de Cora, se mezclan observaciones de la naturaleza con representaciones bucólicas a la antigua y motivos clásicos -pavos, doseles, edículos... -. La vegetación y la fuente con el agua rumorosa y el hombre con el cesto -José avisa a la Virgen- y, sobre todo, los grupos de enfermos en las escenas milagrosas, revelan esa búsqueda de lo pictórico en la naturaleza. Y en materia de vestimenta, se renuncia a los ropajes convencionales e intemporales: el fundador Teodoro Metoquites, está representado con un bello vestido de seda de su tiempo. Es un paso más en el proceso de humanización.Los mosaicos son notables por la maestría con la que los materiales han sido empleados. En los antiguos mosaicos imperiales, el movimiento lo aportaba el juego de la luz sobre las teselas, pero las figuras en sí eran sobrehumanas y serenas. En la iglesia de Cora, aunque las figuras de Cristo y de los santos conservan algo de la radiante humanidad de otros tiempos, tienen rostros y gestos humanos; y en las escenas colectivas, rostros, gestos y posturas están calculados para realzar el aspecto humano de los episodios y, sobre todo, el dibujo tiene movimiento. La luz tan pronto modela las vestiduras como anima una decoración de fondo -las rocas en La Huida a Egipto- o aclara zonas enteras -La Virgen bendecida por el Sumo Sacerdote-.
Sin embargo, estos efectos carecen en Cora de la intensidad que alcanzarán en Mistra.Si pasamos a los frescos de la capilla lateral -la parekklesion-, veremos cómo este arte alcanza en ella su máximo esplendor. La síntesis es allí perfecta. Hay una nueva y rica gama cromática, usada con brillantez y delicadeza para complementar el modelado del dibujo. Dibujo y composición reflejan las tradiciones clásicas helenísticas, pero vivificadas por una tremenda sensación de movimiento y salvadas de sentimentalismos fáciles por un toque de profundidad emotiva, heredada del siglo XII. La gran Anástasis del ábside, es, probablemente, la manifestación más excelsa.Allí, Cristo, fuente de toda vida, con vestiduras de una blancura sobrenatural y aureolado por una triple corona azul salpicada de estrellas, arrebata al sepulcro a un Adán y Eva trastornados, en presencia de los Justos, para conducirlos a la Vida Eterna. En los mosaicos de Quíos, los gestos y los rostros de los resucitados expresan más una súplica que una certeza. En el fresco de Sopocani, al igual que en los Santos Apóstoles de Salónica, aún conserva su prerrogativa la pesantez; pero aquí, Dios y los hombres flotan sobre vencidos abismos y montañas de relieve quebrado y su ser es pura danza, torbellino liberador, realeza y ternura.Todos los personajes están animados de un dinamismo que complementa el de los tres actores principales. Producen la impresión de participar realmente en lo que acontece a su alrededor, dando como resultado un diálogo interior de extraordinaria intensidad. La escena cobra así una honda unidad espiritual, gracias a las sugerencias de las miradas o los ademanes del cuerpo. Este propósito de ahondar en el alma para que afloren los sentimientos en el rostro de los actores, servirá para eliminar el hierático aislamiento de las figuras, tan querido por los artistas bizantinos del período medio. En adelante, la pintura bizantina se habrá liberado de la inmovilidad y frontalidad que la había caracterizado con anterioridad. Sin embargo, las pinturas de Cora nunca llegan a alcanzar la ilusión espacial completa.
El perímetro entero, tanto en el interior como en el exterior, se componía de mármoles multicolores, maravillosos, cortados en dos, y también los había en vertical, alrededor. Así era la capilla de mi palacio. Alrededor había casas, tal como corresponde a la condición de los nobles, pero también muy útiles. Había también jardines de encantadora belleza y fuentes siempre manantes chorreando, alimentadas desde el exterior por conducciones bien construidas.Había también un patio rodeado por un pórtico protegido de los rayos del sol, y era una delicia pasear a través de él. Era muy grande, tal como corresponde a los edificios y grato el contemplar su situación y las proporciones de su longitud y anchura. Estaba pavimentado con piedra de cantera espolvoreada con viejo polvo de cal, formando así una superficie uniforme y seca que facilitaba el paso de hombres y caballos, librándolos del obstáculo del suelo pantanoso".En el caso de la iglesia del monasterio, no se hizo sino ampliar la que ya existía desde el siglo XII. Se colocó una cúpula nueva en el tramo central; tanto el nártex como el exonártex se hicieron de nueva planta y se incorporó la parakklesion mortuoria a la parte meridional de la iglesia.Las partes añadidas hubieron de adaptarse a los elementos antiguos y a ciertas exigencias funcionales, y ello condujo a una considerable irregularidad, pero el juego sutil de los volúmenes espaciales, el gracioso oleaje de las bóvedas, el hábil engarce entre antesala y capilla y la concentración gradual de la luz hacia el tramo central, proyectan la delicadeza y refinamiento de que hace gala el edificio, uno de los de mayor nivel artístico de la época.
Y, sin embargo, el interés del patrono y el entusiasmo de los artistas se volcaron en la pintura, con tal acierto que llegarían a eclipsar el diseño arquitectónico. Aquí y en mayor medida en el futuro, en contraste con las artes figurativas, la arquitectura será relativamente estéril.El mecenazgo de Teodoro Metoquites ilustra con claridad el carácter del arte bizantino tardío que ya no era imperial; a comienzos del siglo XIV, la corte ya no era la principal patrocinadora de las artes, pues tenía menos dinero que alguno de sus súbditos; en consecuencia, la fundación, rehabilitación y decoración de las iglesias correría a cargo de particulares. Así ocurrió en los ejemplos citados. En Salónica, la iglesia de los Santos Apóstoles fue construida y decorada por el metropolitano de la ciudad, Nifón, después Patriarca de Constantinopla.La obra de Cora refleja también el carácter de los nuevos mecenas y que en el caso que nos ocupa tenía una sólida formación. Filósofo, astrónomo, gran conocedor de la cultura clásica, fue consciente de la importancia de las obras que encargaba, y así nos lo recuerdan sus poemas y los de su discípulo y amigo Nicéforo Gregoras. En cualquier caso, lo podemos contemplar en el mosaico del tímpano que da acceso a la naos, vestido lujosamente y con tocado oficial de Gran Logoteta o supervisor del tesoro imperial; arrodillado ante Cristo, le ofrece el modelo de iglesia a El consagrada, evocando, tal vez, la conocida imagen de Santa Sofía en la que Justiniano se dirige en el mismo sentido a la Virgen.
Poco después de la terminación de la obra, cayó en desgracia y acabó sus días como un humilde monje en la fundación que él había dotado magníficamente.El grueso de la decoración de la iglesia se circunscribe a los mosaicos de los dos nártex que muestran escenas de la vida de Cristo y de la Virgen -los principales temas evangélicos reservados a la nave han desaparecido-. En buena medida son relatos apócrifos -Protoevangelio de Santiago- y revelan dos tendencias nuevas en el campo de la pintura. Nos encontramos aquí con mosaístas que se esmeran en la búsqueda de lo descriptivo, con una plenitud de detalles y una elaboración que no se habían visto hasta ahora. Cada escena forma necesariamente un cuadro en sí misma, pero sin dejar de formar parte del conjunto decorativo y litúrgico del edificio.La escena tiene, a menudo, que mostrar una sucesión de hechos hasta formar un episodio completo. La Natividad, por ejemplo, tiene que incluir a la Madre acostada, el Niño en el pesebre y el baño ceremonial del recién nacido, además de la aparición del ángel a los pastores.A la vez, los artistas paleólogos han transformado el severo tema de antaño en una encantadora y sugerente escena en la que los ángeles, pastores, comadronas... habitantes del cielo y de la tierra, parecen participar de una agradable conversación alrededor de las figuras centrales. La poesía de la infancia y la feminidad, de la emoción delicada y discreta, alcanza aquí su expresión más lograda.
La escena de la Anunciación a Santa Ana, en un verde jardín con surtidores de agua, o La Natividad de la Virgen, con una bella composición de fondo, así lo revelan. Los Siete Primeros Pasos de la Virgen es una de las más cautivadoras: en un sencillo fondo arquitectónico flanqueado por dos cipreses, la Virgen, observada con preocupación por su niñera, camina indecisa hacia Santa Ana que la espera sentada. Las caricias de los padres, la distribución de la púrpura y los reproches de José, poseen la inocencia de la forma infantil e irradian juvenil ternura.En el relato de los milagros se halla el mismo arte intenso y reflexivo a la vez, marcado por una juventud encantadora, pero traspuesto a un registro superior (Papaioannu). En Las Bodas de Caná, las jarras de vino y la atareada actividad de los muchachos trayendo las viandas para la fiesta, remiten a un segundo plano a la Virgen, San Juan y San Pedro, que acompañan a Cristo. El artista, además, se ha embelesado con los ritmos formales de las grandes tinajas, complementado con el decrescendo de las extrañas formas arquitectónicas del fondo. Y la misma sensación de paz luminosa y de intimidad con lo divino se experimenta ante las figuras, pensativas y radiantes, de santos y mártires.Cabe recordar, por otro lado, que este gusto por la anécdota y el detalle preciso, había caracterizado con anterioridad a la ilustración de textos que ahora escasamente alcanzan el nivel de períodos anteriores. Una excepción la representa la iluminación del "Tratado Teológico" de Juan VI Catacuzeno (1347-54), testimonio de un oficio excelente y por consiguiente todavía vivo en Bizancio.
Sin embargo, en la época de los Paleólogos, la pintura portátil va a estar representada, fundamentalmente, por el icono y no por la miniatura, una parte de cuya herencia había pasado ya a la pintura mural.En las escenas de Cora, se mezclan observaciones de la naturaleza con representaciones bucólicas a la antigua y motivos clásicos -pavos, doseles, edículos... -. La vegetación y la fuente con el agua rumorosa y el hombre con el cesto -José avisa a la Virgen- y, sobre todo, los grupos de enfermos en las escenas milagrosas, revelan esa búsqueda de lo pictórico en la naturaleza. Y en materia de vestimenta, se renuncia a los ropajes convencionales e intemporales: el fundador Teodoro Metoquites, está representado con un bello vestido de seda de su tiempo. Es un paso más en el proceso de humanización.Los mosaicos son notables por la maestría con la que los materiales han sido empleados. En los antiguos mosaicos imperiales, el movimiento lo aportaba el juego de la luz sobre las teselas, pero las figuras en sí eran sobrehumanas y serenas. En la iglesia de Cora, aunque las figuras de Cristo y de los santos conservan algo de la radiante humanidad de otros tiempos, tienen rostros y gestos humanos; y en las escenas colectivas, rostros, gestos y posturas están calculados para realzar el aspecto humano de los episodios y, sobre todo, el dibujo tiene movimiento. La luz tan pronto modela las vestiduras como anima una decoración de fondo -las rocas en La Huida a Egipto- o aclara zonas enteras -La Virgen bendecida por el Sumo Sacerdote-.
Sin embargo, estos efectos carecen en Cora de la intensidad que alcanzarán en Mistra.Si pasamos a los frescos de la capilla lateral -la parekklesion-, veremos cómo este arte alcanza en ella su máximo esplendor. La síntesis es allí perfecta. Hay una nueva y rica gama cromática, usada con brillantez y delicadeza para complementar el modelado del dibujo. Dibujo y composición reflejan las tradiciones clásicas helenísticas, pero vivificadas por una tremenda sensación de movimiento y salvadas de sentimentalismos fáciles por un toque de profundidad emotiva, heredada del siglo XII. La gran Anástasis del ábside, es, probablemente, la manifestación más excelsa.Allí, Cristo, fuente de toda vida, con vestiduras de una blancura sobrenatural y aureolado por una triple corona azul salpicada de estrellas, arrebata al sepulcro a un Adán y Eva trastornados, en presencia de los Justos, para conducirlos a la Vida Eterna. En los mosaicos de Quíos, los gestos y los rostros de los resucitados expresan más una súplica que una certeza. En el fresco de Sopocani, al igual que en los Santos Apóstoles de Salónica, aún conserva su prerrogativa la pesantez; pero aquí, Dios y los hombres flotan sobre vencidos abismos y montañas de relieve quebrado y su ser es pura danza, torbellino liberador, realeza y ternura.Todos los personajes están animados de un dinamismo que complementa el de los tres actores principales. Producen la impresión de participar realmente en lo que acontece a su alrededor, dando como resultado un diálogo interior de extraordinaria intensidad. La escena cobra así una honda unidad espiritual, gracias a las sugerencias de las miradas o los ademanes del cuerpo. Este propósito de ahondar en el alma para que afloren los sentimientos en el rostro de los actores, servirá para eliminar el hierático aislamiento de las figuras, tan querido por los artistas bizantinos del período medio. En adelante, la pintura bizantina se habrá liberado de la inmovilidad y frontalidad que la había caracterizado con anterioridad. Sin embargo, las pinturas de Cora nunca llegan a alcanzar la ilusión espacial completa.
