El lenguaje polisemántico de Ventura Rodríguez
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España4
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En el escenario arquitectónico español del siglo XVIII, Ventura Rodríguez se ha convertido, gracias a la más reciente investigación, en un punto de principal atracción. Su obra, agrupada y ordenada como merece, hoy se comprende y se estima, tanto en su conjunto como en los matices de su evolución y en los cauces de su expresión, en los que se resaltan los aciertos y también las contradicciones. Se contempla su obra como fruto de un obligado punto de partida nuevo, que fue consecuencia de un progreso científico, técnico y cultural, que llega a todos los campos y que requiere una renovada imagen artística.La historia de la arquitectura española del segundo tercio del siglo XVIII se identifica con la historia de los grandes proyectos cortesanos. El cambio deriva del establecimiento de unos nuevos patrones de composición, aplicados a los proyectos oficiales, mientras que al unísono, el barroco tardío nacional evoluciona en su propia esencia y se enriquece al mismo tiempo a los contactos del arte extranjero. La Corte fue, a partir de 1730, un centro artístico vivo de suma importancia. En ella se llevaba a cabo de forma sintonizada el desarrollo de la nueva pintura decorativa, el nuevo retrato rococó, la nueva escultura profana, el tema urbano-arquitectónico de visión europeizante, que se asocia a palacios, fundaciones religiosas, ciudades cortesanas, ornato público, etc.En el seno de esta renovación se integra la formación de Ventura Rodríguez, ayudante en Aranjuez de Etienne Marchand, delineante y aparejador segundo en el Palacio Real junto a Sachetti, diseñador de la obra por excelencia, el Palacio Real nuevo de Madrid.
La acción y el beneficio de tales circunstancias serían reconocidos por el mismo arquitecto, quien señalaba como sus maestros a Marchand, Galluzzi, Juvara y Sachetti, declaración de criterios que se complementa con aquella sustanciosa confesión en la que reconoce, como pilares de su arte, a Bernini, a Borromini y a Fischer von Erlach. Esta declaración de principios conduce sin vacilación a los pilares italo-franceses del proyecto cortesano oficial, que son los mismos que le sirven de guía al arquitecto y los que justifican el lenguaje del gusto artístico en el que se ha de sentir implicado.Son muchos los tópicos que se han formulado en torno a su figura, comenzando por la definición que hiciera de su personalidad y de su obra el propio Jovellanos en el "Elogio" que dedica al artista. Opuesto el ilustrado al barroco vernáculo, inserta al artista en un arte académico que no define en su contenido, pero que resulta ambiguo y vacilante al no reparar en la integración en éste, de la borrominiana iglesia de San Marcos o a la Capilla del Pilar de Zaragoza, que proclaman la más rigurosa doctrina del barroco de Piamonte. La definición del arte de Ventura Rodríguez partió de este error, porque en aquel tiempo, Jovellanos, Ponz y otros pensadores a lo clásico, no alcanzaron a discernir los diferentes matices del barroco internacional, uno de ellos, el clasicista, portentosamente defendido por la Academia y vía de gran elocuencia en la que pervive el barroco romano del más alto grado creativo.
Los postulados neoclásicos iban por otro camino. El barroco atemperado del siglo XVIII, que admite incursiones del rococó sin perturbarse, era la opción defendida por Juvara, Sachetti, Pavia, Ravaglio, Bonavia, Olivieri, Castro, Michel, etc., ambiente plenamente definido y aceptado, no sólo en el magisterio académico, sino puesto en vigor en las obras en vivo.Su formación en este ambiente cortesano y su talento, le llevaron a participar en 1752 en las tareas docentes de la Academia de San Fernando, donde pudo participar en el debate de italianos y franceses defendiendo la adquisición de tratados de arquitectura ligados al saber barroco. Este credo, que subyace permanentemente en sus planteamientos, tiene el empeño europeísta que se manifiesta latente en su estructuralismo y que confiesa públicamente, como se demuestra cuando para la elección de un modélico Hospital, toma como referencia Los Inválidos de París, una obra que conjuga el reticente clasicismo de Liberal Bruant y la elocuencia barroca de Hardouin Mansard.Parte de los tópicos sobre el artista se sustentan también en no reconocer el criterio ecléctico de Ventura Rodríguez, lo cual significa no prestar la debida atención a la riqueza del clasicismo del barroco tardío, orientado hacia nuevos repertorios tipológicos, que refunden el fuerte sentimiento expresivo de Bernini, su retórica clásica, a veces hasta yerta y fría, y la sutileza del frágil rococó planteada desde la aventurada fantasía laica.
Ventura Rodríguez orienta su arquitectura al puro marco filológico barroco en su amplia perspectiva, se descubre en su obra una absoluta comprensión del diferente contexto del estilo, y una elección libre e imaginativa de sus formas. En su obra hay un haz de tendencias, controladas por el iconologismo italiano, que se interfieren en ocasiones extremistas, y a veces moderadas, con una exigencia de continuidad y de renovación al mismo tiempo. Busca la severidad en las fachadas, en las superficies, en la línea berniniana. En este aspecto se aparta de la corriente nacional que subraya, con cierta exigencia, el valor de lo escultural en un tono exaltado y enfático, vigorosamente persuasivo y tonante. Por contraste, somete el espacio a un constante experimentalismo, con mecanismos barrocos, donde se pone a prueba la intelectualidad vertida en el dibujo y la espectacularidad y dinámica de sus interiores.El estímulo que ejercían las formas barrocas en su imaginación, fue ciertamente legible en sus diseños para el Palacio Real, cuya serie constituye una rica ilustración de sus ideas. No son quimeras sino planteamientos verosímiles, saturados de remisiones simbólicas, de vivaces reclamos visivos, de espacios en plenitud enmarcados por una ornamentación prodigiosa. De gran elocuencia fue su trazado de la Iglesia de San Marcos (1749), en su ritmo borromoniano bien asimilado y recreado, donde la disposición elipsoidal sorprende, no sólo por su propia inversión de valores, por la articulación disimétrica de los espacios, por el juego sincopado de lo pequeño con lo colosal, por la convergencia y polaridad visual en el camarín, por la resonancia de sus bóvedas elípticas, sino por la configurabilidad personal que ha ido prestando al bien aprendido repertorio romano.
En la Capilla del Pilar de Zaragoza, también la fuerza motriz se sustenta en la libertad inventiva, en este caso evocada desde una rigurosa asimilación guariniana, optando por espacios segmentados, cubierta elíptica perforada, formas trilobuladas, altar en forma de tríptico visualizado por diafragmas de sutiles columnas. El emplazamiento obligado del pilar de la Virgen, le obliga a un ejercicio visual escorzado, cuya polaridad de visión fue lograda por complejas fugas promovidas por la propia cualidad gestual y movimiento de las figuras escultóricas congregadas en los paneles del tríptico. En el Transparente de San Julián, en la Catedral de Cuenca, sin olvido de la tradición devocional hispánica, busca el espectáculo tratando de dilatar el campo de lo visible en busca del dominio de la imagen en el contexto del templo. En la fachada de la iglesia de San Norberto busca la fuerza de la curvatura convexa evocando el juego preciso y ágil de la colegiata de La Granja, la cual ha resumido las opciones renovadoras de Von Erlach.Su versatilidad le conduce a una actividad constructiva casi inabordable. La Capilla de San Pedro de Alcántara, en Arenas de San Pedro, el lugar al que volvería para realizar el bello palacio del Infante Don Luis Antonio. El convento de los Agustinos de Valladolid con su bloque autoritario, el Colegio de Cirugía de Barcelona, una invención con la que demuestra ser conocedor de un concepto estructuralista de gran tentativa, los proyectos no realizados para San Ildefenso de Alcalá de Henares, Biblioteca y Sacristía de San Isidro, diseños para una Catedral de Madrid, que traza con sus ojos puestos en Roma.
En el planteamiento para la Casa Real del Correo, en la Puerta del Sol, dio pruebas de su concepto de edificio-entorno en el que se especula con rigor sobre el laberinto de calles y edificios antiguos. Abordó la arquitectura palacial en Madrid, dejando diseños en los que se refleja su dependencia del trazado de la residencia real: Liria, Astorga, Regalia, Osuna o Boadilla del Monte, nuevamente al servicio del Infante Don Luis. Fue en la arquitectura de signo aristocrático en la que mejor se reflejan las alternativas surgidas de la influencia que despierta el Palacio nuevo de la monarquía. Obtuvo el título de Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid en 1764, y sus informes fueron decisivos para el ordenamiento urbano, para la reglamentación estructural de la arquitectura pública y normativas municipales. Fue arquitecto del Consejo de Castilla y director de la Academia en los períodos comprendidos de 1765 a 1768 y 1775 a 1777.Desarrolló también una actividad periférica de gran dimensión, diseñando ayuntamientos, escuelas, puentes, mataderos, etc. Para ornato público y dentro del proyecto del Prado de San Jerónimo realizó cinco diseños para la Puerta de Alcalá, en un rico despliegue de variaciones sobre el tema, en el que se muestra su habilidad para la adaptación de un tema triunfal, inspirado en los arcos romanos, en un organismo con evidente dependencia también del arte efímero barroco. La Plaza Mayor de Avila, la fachada de la catedral de Toledo, la cárcel de Brihuega, la iglesia Larravezna o Velez de Bernandalla en Granada.
Destacan sus proyectos también para la Colegiata de Covadonga, el Colegio de Santa Victoria de Córdoba, y la transformación en Universidad del Colegio Máximo de Alcalá de Henares. Entre las obras finales, también resalta la fachada de la Catedral de Pamplona en la que rinde un claro homenaje al arte romano de Cortona. Sólo un año antes de morir trazaría la iglesia de la Concepción de Orotava.Otras muchas obras configuran la trayectoria de este excepcional arquitecto del siglo XVIII, que posiblemente conocía bien el radicalismo de algunos destacados pensadores, pero que no se quiso apartar de la línea estilística de los que había considerado sus maestros, no ya como imitación estilística, sino como justificación histórica de una arquitectura moderna que todavía recobraba con él una inquieta voluntad de renovación. Su obra está llena de experiencias audaces, postulando los extremos de la arquitectura barroca en operaciones que involucran términos estructurales del espacio. Pero imprimió orden y coherencia a su propia técnica, porque aspiró siempre a la esencia de las formas. Por ello en su proyectismo hay lógica, hay medida y control, una peculiaridad que otorga a sus superficies un alejamiento de las fantasías y de las utopías.Su obra tendrá continuación en numerosos discípulos. Entre ellos destacó su sobrino, Manuel Martín Rodríguez (1746-1820), autor entre otras obras del edificio de la Aduana de Málaga. Conservó sus máximas, su sencillez y su gusto para beneficio y utilidad, como dice Llaguno, de la arquitectura española.
La acción y el beneficio de tales circunstancias serían reconocidos por el mismo arquitecto, quien señalaba como sus maestros a Marchand, Galluzzi, Juvara y Sachetti, declaración de criterios que se complementa con aquella sustanciosa confesión en la que reconoce, como pilares de su arte, a Bernini, a Borromini y a Fischer von Erlach. Esta declaración de principios conduce sin vacilación a los pilares italo-franceses del proyecto cortesano oficial, que son los mismos que le sirven de guía al arquitecto y los que justifican el lenguaje del gusto artístico en el que se ha de sentir implicado.Son muchos los tópicos que se han formulado en torno a su figura, comenzando por la definición que hiciera de su personalidad y de su obra el propio Jovellanos en el "Elogio" que dedica al artista. Opuesto el ilustrado al barroco vernáculo, inserta al artista en un arte académico que no define en su contenido, pero que resulta ambiguo y vacilante al no reparar en la integración en éste, de la borrominiana iglesia de San Marcos o a la Capilla del Pilar de Zaragoza, que proclaman la más rigurosa doctrina del barroco de Piamonte. La definición del arte de Ventura Rodríguez partió de este error, porque en aquel tiempo, Jovellanos, Ponz y otros pensadores a lo clásico, no alcanzaron a discernir los diferentes matices del barroco internacional, uno de ellos, el clasicista, portentosamente defendido por la Academia y vía de gran elocuencia en la que pervive el barroco romano del más alto grado creativo.
Los postulados neoclásicos iban por otro camino. El barroco atemperado del siglo XVIII, que admite incursiones del rococó sin perturbarse, era la opción defendida por Juvara, Sachetti, Pavia, Ravaglio, Bonavia, Olivieri, Castro, Michel, etc., ambiente plenamente definido y aceptado, no sólo en el magisterio académico, sino puesto en vigor en las obras en vivo.Su formación en este ambiente cortesano y su talento, le llevaron a participar en 1752 en las tareas docentes de la Academia de San Fernando, donde pudo participar en el debate de italianos y franceses defendiendo la adquisición de tratados de arquitectura ligados al saber barroco. Este credo, que subyace permanentemente en sus planteamientos, tiene el empeño europeísta que se manifiesta latente en su estructuralismo y que confiesa públicamente, como se demuestra cuando para la elección de un modélico Hospital, toma como referencia Los Inválidos de París, una obra que conjuga el reticente clasicismo de Liberal Bruant y la elocuencia barroca de Hardouin Mansard.Parte de los tópicos sobre el artista se sustentan también en no reconocer el criterio ecléctico de Ventura Rodríguez, lo cual significa no prestar la debida atención a la riqueza del clasicismo del barroco tardío, orientado hacia nuevos repertorios tipológicos, que refunden el fuerte sentimiento expresivo de Bernini, su retórica clásica, a veces hasta yerta y fría, y la sutileza del frágil rococó planteada desde la aventurada fantasía laica.
Ventura Rodríguez orienta su arquitectura al puro marco filológico barroco en su amplia perspectiva, se descubre en su obra una absoluta comprensión del diferente contexto del estilo, y una elección libre e imaginativa de sus formas. En su obra hay un haz de tendencias, controladas por el iconologismo italiano, que se interfieren en ocasiones extremistas, y a veces moderadas, con una exigencia de continuidad y de renovación al mismo tiempo. Busca la severidad en las fachadas, en las superficies, en la línea berniniana. En este aspecto se aparta de la corriente nacional que subraya, con cierta exigencia, el valor de lo escultural en un tono exaltado y enfático, vigorosamente persuasivo y tonante. Por contraste, somete el espacio a un constante experimentalismo, con mecanismos barrocos, donde se pone a prueba la intelectualidad vertida en el dibujo y la espectacularidad y dinámica de sus interiores.El estímulo que ejercían las formas barrocas en su imaginación, fue ciertamente legible en sus diseños para el Palacio Real, cuya serie constituye una rica ilustración de sus ideas. No son quimeras sino planteamientos verosímiles, saturados de remisiones simbólicas, de vivaces reclamos visivos, de espacios en plenitud enmarcados por una ornamentación prodigiosa. De gran elocuencia fue su trazado de la Iglesia de San Marcos (1749), en su ritmo borromoniano bien asimilado y recreado, donde la disposición elipsoidal sorprende, no sólo por su propia inversión de valores, por la articulación disimétrica de los espacios, por el juego sincopado de lo pequeño con lo colosal, por la convergencia y polaridad visual en el camarín, por la resonancia de sus bóvedas elípticas, sino por la configurabilidad personal que ha ido prestando al bien aprendido repertorio romano.
En la Capilla del Pilar de Zaragoza, también la fuerza motriz se sustenta en la libertad inventiva, en este caso evocada desde una rigurosa asimilación guariniana, optando por espacios segmentados, cubierta elíptica perforada, formas trilobuladas, altar en forma de tríptico visualizado por diafragmas de sutiles columnas. El emplazamiento obligado del pilar de la Virgen, le obliga a un ejercicio visual escorzado, cuya polaridad de visión fue lograda por complejas fugas promovidas por la propia cualidad gestual y movimiento de las figuras escultóricas congregadas en los paneles del tríptico. En el Transparente de San Julián, en la Catedral de Cuenca, sin olvido de la tradición devocional hispánica, busca el espectáculo tratando de dilatar el campo de lo visible en busca del dominio de la imagen en el contexto del templo. En la fachada de la iglesia de San Norberto busca la fuerza de la curvatura convexa evocando el juego preciso y ágil de la colegiata de La Granja, la cual ha resumido las opciones renovadoras de Von Erlach.Su versatilidad le conduce a una actividad constructiva casi inabordable. La Capilla de San Pedro de Alcántara, en Arenas de San Pedro, el lugar al que volvería para realizar el bello palacio del Infante Don Luis Antonio. El convento de los Agustinos de Valladolid con su bloque autoritario, el Colegio de Cirugía de Barcelona, una invención con la que demuestra ser conocedor de un concepto estructuralista de gran tentativa, los proyectos no realizados para San Ildefenso de Alcalá de Henares, Biblioteca y Sacristía de San Isidro, diseños para una Catedral de Madrid, que traza con sus ojos puestos en Roma.
En el planteamiento para la Casa Real del Correo, en la Puerta del Sol, dio pruebas de su concepto de edificio-entorno en el que se especula con rigor sobre el laberinto de calles y edificios antiguos. Abordó la arquitectura palacial en Madrid, dejando diseños en los que se refleja su dependencia del trazado de la residencia real: Liria, Astorga, Regalia, Osuna o Boadilla del Monte, nuevamente al servicio del Infante Don Luis. Fue en la arquitectura de signo aristocrático en la que mejor se reflejan las alternativas surgidas de la influencia que despierta el Palacio nuevo de la monarquía. Obtuvo el título de Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid en 1764, y sus informes fueron decisivos para el ordenamiento urbano, para la reglamentación estructural de la arquitectura pública y normativas municipales. Fue arquitecto del Consejo de Castilla y director de la Academia en los períodos comprendidos de 1765 a 1768 y 1775 a 1777.Desarrolló también una actividad periférica de gran dimensión, diseñando ayuntamientos, escuelas, puentes, mataderos, etc. Para ornato público y dentro del proyecto del Prado de San Jerónimo realizó cinco diseños para la Puerta de Alcalá, en un rico despliegue de variaciones sobre el tema, en el que se muestra su habilidad para la adaptación de un tema triunfal, inspirado en los arcos romanos, en un organismo con evidente dependencia también del arte efímero barroco. La Plaza Mayor de Avila, la fachada de la catedral de Toledo, la cárcel de Brihuega, la iglesia Larravezna o Velez de Bernandalla en Granada.
Destacan sus proyectos también para la Colegiata de Covadonga, el Colegio de Santa Victoria de Córdoba, y la transformación en Universidad del Colegio Máximo de Alcalá de Henares. Entre las obras finales, también resalta la fachada de la Catedral de Pamplona en la que rinde un claro homenaje al arte romano de Cortona. Sólo un año antes de morir trazaría la iglesia de la Concepción de Orotava.Otras muchas obras configuran la trayectoria de este excepcional arquitecto del siglo XVIII, que posiblemente conocía bien el radicalismo de algunos destacados pensadores, pero que no se quiso apartar de la línea estilística de los que había considerado sus maestros, no ya como imitación estilística, sino como justificación histórica de una arquitectura moderna que todavía recobraba con él una inquieta voluntad de renovación. Su obra está llena de experiencias audaces, postulando los extremos de la arquitectura barroca en operaciones que involucran términos estructurales del espacio. Pero imprimió orden y coherencia a su propia técnica, porque aspiró siempre a la esencia de las formas. Por ello en su proyectismo hay lógica, hay medida y control, una peculiaridad que otorga a sus superficies un alejamiento de las fantasías y de las utopías.Su obra tendrá continuación en numerosos discípulos. Entre ellos destacó su sobrino, Manuel Martín Rodríguez (1746-1820), autor entre otras obras del edificio de la Aduana de Málaga. Conservó sus máximas, su sencillez y su gusto para beneficio y utilidad, como dice Llaguno, de la arquitectura española.
