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Datos principales
Rango
Renacimiento7
Desarrollo
Personalidad extraordinaria abierta a un fértil abanico de creaciones diversas, proyectista de arquitecturas inéditas y de estatuas ecuestres que no se perpetuaron en bronce, ingeniero e inventor y cabal hombre de ciencia, cuyo ingenio anticipó máquinas audaces que sólo el siglo XX pudo superar, Leonardo es, incontestablemente, uno de los talentos más conspicuos de la historia de la pintura y el pionero en la definición del Renacimiento pleno en su vertiente pictórica. Y eso que, por su afán experimental, él mismo provocó la ruina de alguna de sus pinturas, tan poco abundantes en número. Junto a ellas se superpone eminente una fecunda actividad como escritor y dibujante, reflejada en las densísimas páginas de su "Tratado", que por otra parte escamoteaba al lector con su habilísima manía de escribirla invertida de derecha a izquierda. Es sin duda el primer definidor asimismo en el plano teórico de la plenitud mental del Clasicismo renacentista. De su originalidad tomaron inspiración otros pioneros como Rafael y Giorgione y cuantiosos imitadores. Como dibujante inagotable, reafirmó el interés del diseño que ya habían prestigiado los cuatrocentistas florentinos, y reclamó su valía en la experimentación y análisis del tema pictórico, aun en el caso de que no pasara definitivamente a pincel, demostrando en sus abundantes dibujos una vocación naturalista y científica excepcional y una ocurrencia creativa de asombrosa fecundidad.
Nació Leonardo en 1452 en el municipio de Vinci, en el valle del Arno y no lejos de Empoli. Era hijo natural del notario Ser Piero di Antonio y de Caterina, que casó más tarde con el vecino de Anchiano Accatabriga di Piero del Vacca. Ya establecida su familia en Florencia, acudió a formarse como pintor desde 1469 en el taller de Andrea Verrocchio, junto al cual permaneció hasta 1476, incluso cuatro años después de ser admitido como pintor en la Compañía de San Lucas. No hay retrato seguro de su rostro más que el Autorretrato a sanguina del Museo de Turín, realizado poco antes de su partida para Francia, hacia 1512, donde aparece prematuramente envejecido. Los testimonios coetáneos confirman que era joven atractivo y de porte elegante. Algunos creen que de él tomó modelo Verrocchio para su David del Bargello. En el último año que pasó junto al maestro, 1476, sufrió acusación de sodomía, de la que fue absuelto. Su primer dibujo conocido es un paisaje a pluma y acuarela, valle con montañas y castillos (Uffizi, Florencia), amplio panorama que no rehuye el detalle, bajo una atmósfera algo difusa, que no coincide con el diseño apretado y minucioso de Verrocchio. También en los años transcurridos en el taller de éste colaboró en el Bautismo de Cristo, pintando el ángel rubio situado a la izquierda y también el paisaje sobre él con tonos neblinosos y sueltos, que contrastan con la sequedad y dureza del resto, pintado por Andrea.
Asimismo corresponde a los años 1472-1475 la Anunciación del mismo museo, pintada para el convento de San Bartolomé de Monteolivetto, cercano a Florencia, de precisión dibujística en telas, flores del prado y adornos en relieve de la mesa donde lee María, pero de suave paisaje de árboles a contraluz. Donde plantea eficazmente sus primeros claroscuros para redondear los volúmenes es en la Madonna Benois (Ermitage, Leningrado) y en la Virgen del Clavel (Pinacoteca, Munich), muy distintas de los duros perímetros impuestos por Verrocchio o Mantegna. Vista a contraluz sobre el enebro, alusión botánica y símbolo onomástico de la retratada, el Retrato de Ginevra de'Benci (Galería Nacional, Washington) corresponde a los años 1474-1476. Ya alejado del taller de Verrocchio, acometió sin acabarlos dos grandes cuadros de mayor ambición espacial y técnica. La Adoración de los Magos (Uffizi), que le pidieron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481, quedó interrumpida por su marcha a Milán. En un escenario de gran amplitud, concebido en rigurosa perspectiva piramidal cuya atmósfera diluye en lejanías, un complicado cortejo de rostros asombrados más que devotos y manos gesticulantes rodea a los reyes, que se arrodillan ante la Virgen sentada con el Niño. El San Jerónimo (Pinacoteca Vaticana), tal vez del año siguiente, nos muestra un análisis apurado de la anatomía del ermitaño ante la gruta rocosa en que Leonardo remarca su interés por la caverna de Platón.
Su afición anatomista le llevó a representar la faz contraída de Bernardo Baroncelli pendiente de la horca (Museo Bonnat, Bayona) cuando fue ajusticiado en 1479 como asesino de Juliano de Médicis, después de su apresamiento en Constantinopla. Su primer viaje a Milán, acogido por Ludovico Sforza que planeaba erigir su estatua ecuestre en la plaza del Duomo, tras ofrecerse en conocida carta como arquitecto, escultor y pintor, además de ingeniero, inventor e hidráulico, dio origen a dos pinturas singulares del Renacimiento. La Virgen de las Rocas (Museo del Louvre), pintada hacia 1483-1486, es un prodigio de concreción del modelo clásico cerrado, en pirámide erguida en primer plano, en triangulación equilátera que engloba a la Virgen, los dos Niños santos y el Angel bellísimo que con su índice quiebra de pronto la inflexión oblicua del argumento, y a la vez la primera ocasión en que consagra su técnica del sfumato que redondea rostros y da profundidad a la mano abierta de María en escorzo archifamoso, y nos sumerge en el misterio de una de sus grutas más fascinantes. La otra pintura es un mural, arruinado ya en vida del propio autor por atrevidas ocurrencias experimentales y objeto de infames repintes y hasta mutilaciones posteriores: La Cena, en el refectorio del convento dominicano de Santa María de las Gracias, al que Bramante añadía la cabecera con cúpula por esos años de 1495 a 1497.
A pesar de su deterioro, es no sólo representativa de la gran maniera por la escala de los protagonistas, alineados en una perspectiva centrada rigurosa en la que inciden luces frontal y de fondo del triple ventanal, sino también análisis profundo de los sentimientos que con sus manos exteriorizan el drama que marca los rostros de los discípulos al escuchar el anuncio de un traidor entre ellos. Se conocen estudios de rostros y manos en previos dibujos de precisión diríamos científica. También participan de esa monumental concepción y volumetría que el esfumado diluye en los contornos hasta fundirlos con la misma atmósfera, los retratos que pintó en esta su primera etapa milanesa que concluye en 1499 con la llegada de las tropas francesas. El músico (Pinacoteca Ambrosiana, Milán) y tres efigies femeninas cautivadoras: La dama de la redecilla de perlas, tal vez Beatriz de Este (también en la Ambrosiana), La dama del armiño (creído retrato de Cecilia Gallerani, amiga de Ludovico el Moro (Museo Czartoryski, Cracovia) y la Bella Ferronniére (Louvre), a los que se puede añadir el dibujo al carbón y sanguina de Isabel de Este, marquesa de Mantua, que anhelaba tener obra del artista, son modélicos en la captación de fisonomías y joyas, en el formato de busto sobre fondo negro característico de esta década. El regreso a Florencia, tras el abandono de Milán con estancia en Venecia y en Mantua, le proporciona un encargo importante de la administración Soderini: el mural de la Batalla de Anghiari, que junto con la de Cascina encomendada a Miguel Angel en 1504 había de decorar el gran salón de la Señoría.
Destruido medio siglo después, sólo quedan del combate de Anghiari diseños y la copia en que Rubens perpetuó el grupo central de jinetes rescatando el estandarte. Su impacto, no obstante, perduró largo tiempo, Rafael incluido, como espectacular dinamismo de hombres y caballos. Coetáneo del perdido fresco es el retrato femenino más comentado y fascinante de toda la historia de la pintura: La Gioconda (adquirida por Francisco I para el Louvre). Identificada por Vasari como efigie de Monna Lisa, mujer de Francesco del Giocondo, aunque se han buscado otros modelos, aparece de medio cuerpo, con manos apoyadas en el brazo de un sillón, ante un paisaje de dilata perspectiva y húmeda atmósfera, a diferencia de los fondos oscuros de la estadía milanesa. Es además la primera ocasión en que se asoma a la pintura renacentista la sonrisa enigmática e insondable que más páginas e interpretaciones ha sugerido. Otro viaje a Milán en 1506 parece dio motivo a la segunda versión de la Virgen de las Rocas (Galería Nacional, Londres), con retorno a Florencia y de nuevo en Milán, donde tal vez dio forma a la Santa con la Virgen y el Niño (Louvre), tema que había pergeñado en el cartón de Santa Ana Metercia, asimismo en Londres. La lejanía del paisaje de fondo se obtiene con términos mucho más vaporosos que en La Gioconda, y también la triangulación del esquema figurativo se distorsiona con la figura algo deslizante de María.
De la Leda y el cisne que pinta hacia 1508 sólo quedan mediocres copias. Como la estancia en Roma entre 1514 y 1516 no le proporcionó ningún contrato papal, a pesar de ser alojado en el Belvedere, aceptó en 1517 la invitación de Francisco I para pintar en Francia. Llevaba el San Juan Bautista ahora en el Louvre, su última pintura magistral, en que el joven Precursor sentado surge del fondo oscuro y ténebre con fantasmal e inquietante aparición. En el castillo de Cloux, junto a Amboise, moría el 2 de mayo de 1519. Sus discípulos directos Boltraffio, Solario, Oggiono difunden su estilo y esfumado característico tanto en Lombardía como en otros lugares de Italia. El más destacado de ellos será Bernardino Luini, representado en el Prado. En Piamonte le secunda Gaudencio Ferrari y Cesare da Sesto extiende su manera hasta Sicilia. Pero su magna lección informa también el estilo de los grandes Rafael, Giorgione, Correggio. También tuvo discípulos españoles.
Nació Leonardo en 1452 en el municipio de Vinci, en el valle del Arno y no lejos de Empoli. Era hijo natural del notario Ser Piero di Antonio y de Caterina, que casó más tarde con el vecino de Anchiano Accatabriga di Piero del Vacca. Ya establecida su familia en Florencia, acudió a formarse como pintor desde 1469 en el taller de Andrea Verrocchio, junto al cual permaneció hasta 1476, incluso cuatro años después de ser admitido como pintor en la Compañía de San Lucas. No hay retrato seguro de su rostro más que el Autorretrato a sanguina del Museo de Turín, realizado poco antes de su partida para Francia, hacia 1512, donde aparece prematuramente envejecido. Los testimonios coetáneos confirman que era joven atractivo y de porte elegante. Algunos creen que de él tomó modelo Verrocchio para su David del Bargello. En el último año que pasó junto al maestro, 1476, sufrió acusación de sodomía, de la que fue absuelto. Su primer dibujo conocido es un paisaje a pluma y acuarela, valle con montañas y castillos (Uffizi, Florencia), amplio panorama que no rehuye el detalle, bajo una atmósfera algo difusa, que no coincide con el diseño apretado y minucioso de Verrocchio. También en los años transcurridos en el taller de éste colaboró en el Bautismo de Cristo, pintando el ángel rubio situado a la izquierda y también el paisaje sobre él con tonos neblinosos y sueltos, que contrastan con la sequedad y dureza del resto, pintado por Andrea.
Asimismo corresponde a los años 1472-1475 la Anunciación del mismo museo, pintada para el convento de San Bartolomé de Monteolivetto, cercano a Florencia, de precisión dibujística en telas, flores del prado y adornos en relieve de la mesa donde lee María, pero de suave paisaje de árboles a contraluz. Donde plantea eficazmente sus primeros claroscuros para redondear los volúmenes es en la Madonna Benois (Ermitage, Leningrado) y en la Virgen del Clavel (Pinacoteca, Munich), muy distintas de los duros perímetros impuestos por Verrocchio o Mantegna. Vista a contraluz sobre el enebro, alusión botánica y símbolo onomástico de la retratada, el Retrato de Ginevra de'Benci (Galería Nacional, Washington) corresponde a los años 1474-1476. Ya alejado del taller de Verrocchio, acometió sin acabarlos dos grandes cuadros de mayor ambición espacial y técnica. La Adoración de los Magos (Uffizi), que le pidieron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481, quedó interrumpida por su marcha a Milán. En un escenario de gran amplitud, concebido en rigurosa perspectiva piramidal cuya atmósfera diluye en lejanías, un complicado cortejo de rostros asombrados más que devotos y manos gesticulantes rodea a los reyes, que se arrodillan ante la Virgen sentada con el Niño. El San Jerónimo (Pinacoteca Vaticana), tal vez del año siguiente, nos muestra un análisis apurado de la anatomía del ermitaño ante la gruta rocosa en que Leonardo remarca su interés por la caverna de Platón.
Su afición anatomista le llevó a representar la faz contraída de Bernardo Baroncelli pendiente de la horca (Museo Bonnat, Bayona) cuando fue ajusticiado en 1479 como asesino de Juliano de Médicis, después de su apresamiento en Constantinopla. Su primer viaje a Milán, acogido por Ludovico Sforza que planeaba erigir su estatua ecuestre en la plaza del Duomo, tras ofrecerse en conocida carta como arquitecto, escultor y pintor, además de ingeniero, inventor e hidráulico, dio origen a dos pinturas singulares del Renacimiento. La Virgen de las Rocas (Museo del Louvre), pintada hacia 1483-1486, es un prodigio de concreción del modelo clásico cerrado, en pirámide erguida en primer plano, en triangulación equilátera que engloba a la Virgen, los dos Niños santos y el Angel bellísimo que con su índice quiebra de pronto la inflexión oblicua del argumento, y a la vez la primera ocasión en que consagra su técnica del sfumato que redondea rostros y da profundidad a la mano abierta de María en escorzo archifamoso, y nos sumerge en el misterio de una de sus grutas más fascinantes. La otra pintura es un mural, arruinado ya en vida del propio autor por atrevidas ocurrencias experimentales y objeto de infames repintes y hasta mutilaciones posteriores: La Cena, en el refectorio del convento dominicano de Santa María de las Gracias, al que Bramante añadía la cabecera con cúpula por esos años de 1495 a 1497.
A pesar de su deterioro, es no sólo representativa de la gran maniera por la escala de los protagonistas, alineados en una perspectiva centrada rigurosa en la que inciden luces frontal y de fondo del triple ventanal, sino también análisis profundo de los sentimientos que con sus manos exteriorizan el drama que marca los rostros de los discípulos al escuchar el anuncio de un traidor entre ellos. Se conocen estudios de rostros y manos en previos dibujos de precisión diríamos científica. También participan de esa monumental concepción y volumetría que el esfumado diluye en los contornos hasta fundirlos con la misma atmósfera, los retratos que pintó en esta su primera etapa milanesa que concluye en 1499 con la llegada de las tropas francesas. El músico (Pinacoteca Ambrosiana, Milán) y tres efigies femeninas cautivadoras: La dama de la redecilla de perlas, tal vez Beatriz de Este (también en la Ambrosiana), La dama del armiño (creído retrato de Cecilia Gallerani, amiga de Ludovico el Moro (Museo Czartoryski, Cracovia) y la Bella Ferronniére (Louvre), a los que se puede añadir el dibujo al carbón y sanguina de Isabel de Este, marquesa de Mantua, que anhelaba tener obra del artista, son modélicos en la captación de fisonomías y joyas, en el formato de busto sobre fondo negro característico de esta década. El regreso a Florencia, tras el abandono de Milán con estancia en Venecia y en Mantua, le proporciona un encargo importante de la administración Soderini: el mural de la Batalla de Anghiari, que junto con la de Cascina encomendada a Miguel Angel en 1504 había de decorar el gran salón de la Señoría.
Destruido medio siglo después, sólo quedan del combate de Anghiari diseños y la copia en que Rubens perpetuó el grupo central de jinetes rescatando el estandarte. Su impacto, no obstante, perduró largo tiempo, Rafael incluido, como espectacular dinamismo de hombres y caballos. Coetáneo del perdido fresco es el retrato femenino más comentado y fascinante de toda la historia de la pintura: La Gioconda (adquirida por Francisco I para el Louvre). Identificada por Vasari como efigie de Monna Lisa, mujer de Francesco del Giocondo, aunque se han buscado otros modelos, aparece de medio cuerpo, con manos apoyadas en el brazo de un sillón, ante un paisaje de dilata perspectiva y húmeda atmósfera, a diferencia de los fondos oscuros de la estadía milanesa. Es además la primera ocasión en que se asoma a la pintura renacentista la sonrisa enigmática e insondable que más páginas e interpretaciones ha sugerido. Otro viaje a Milán en 1506 parece dio motivo a la segunda versión de la Virgen de las Rocas (Galería Nacional, Londres), con retorno a Florencia y de nuevo en Milán, donde tal vez dio forma a la Santa con la Virgen y el Niño (Louvre), tema que había pergeñado en el cartón de Santa Ana Metercia, asimismo en Londres. La lejanía del paisaje de fondo se obtiene con términos mucho más vaporosos que en La Gioconda, y también la triangulación del esquema figurativo se distorsiona con la figura algo deslizante de María.
De la Leda y el cisne que pinta hacia 1508 sólo quedan mediocres copias. Como la estancia en Roma entre 1514 y 1516 no le proporcionó ningún contrato papal, a pesar de ser alojado en el Belvedere, aceptó en 1517 la invitación de Francisco I para pintar en Francia. Llevaba el San Juan Bautista ahora en el Louvre, su última pintura magistral, en que el joven Precursor sentado surge del fondo oscuro y ténebre con fantasmal e inquietante aparición. En el castillo de Cloux, junto a Amboise, moría el 2 de mayo de 1519. Sus discípulos directos Boltraffio, Solario, Oggiono difunden su estilo y esfumado característico tanto en Lombardía como en otros lugares de Italia. El más destacado de ellos será Bernardino Luini, representado en el Prado. En Piamonte le secunda Gaudencio Ferrari y Cesare da Sesto extiende su manera hasta Sicilia. Pero su magna lección informa también el estilo de los grandes Rafael, Giorgione, Correggio. También tuvo discípulos españoles.
