El claustro de la catedral de Tarragona
Compartir
Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
De excepcional localización, el claustro es la otra gran pieza de la seo tarraconense, tanto arquitectónica como escultóricamente. Merece un análisis detenido, una vez tratada la iglesia. Debió iniciarse poco más tarde que ésta, y por su configuración homogénea debe responder a un proyecto uniforme. Todo ello a pesar de ciertas irregularidades existentes en la adaptación del abovedamiento de la galería sur ante los ingresos a la iglesia y a la antigua sala capitular. Se ha supuesto que se iniciaría a finales del siglo XII, pero los indicios claros de actividad se fechan en la segunda década del XIII. Así, el arzobispo Ramón de Rocabertí legaba, en su testamento en 1214, una cantidad anual para las obras del claustro -operi claustri-; el mismo año, el paborde Ramón de Sant Llorenç y el canónigo camarero Ramón Guillem, encargado de las obras del claustro, firmaban un contrato para la manutención de los obreros y para la explotación de unas canteras. Además, los signos heráldicos representados en cimacios del ala norte pertenecen a la familia Rocabertí -roques-, mientras que las formas de castillos que los acompañan pueden referirse al antecesor de Ramón de Rocabertí, Ramón de Castellterçol (1194-1198). No existen referencias a documentación que de indicios para fechar el fin de las obras, aunque es muy posible que duraran hasta más allá de mediados de siglo. De considerables dimensiones y planta casi cuadrada, su composición arquitectónica difiere profundamente de los claustros catedralicios y monásticos precedentes en Cataluña, como los de Ripoll, Girona y Sant Cugat del Vallés, en los que se trabajaba entre finales del XII y primeros años del XIII.
La organización de los tramos de arcadas se asemeja, en cambio, a construcciones cistercienses, como el claustro mayor de Poblet o el más alejado de Fontfroide (cerca de Narbona); consiste en un arco apuntado abarcante de un orden inferior compuesto de tres de medio punto. Los tramos se separan a base de pilares, reforzados por contrafuertes con una columna adosada. El sistema de abovedamiento también ha variado sustancialmente, al utilizarse sistemáticamente la bóveda de crucería cuyos nervios caen sobre los haces de columnas de los pilares y, en el muro perimetral, sobre ménsulas de sección trapecial. Sistema que también se aplica en Poblet y Fontfroide. La familiaridad, que ha de implicar una relación de dependencia a nivel constructivo respecto a centros del Císter, se extiende también en la organización de la fachada de la antigua sala capitular (convertida luego en capilla del Corpus Christi y actualmente dependencia del Museo). La decoración escultórica constituye otro de los aspectos destacables y significativos a la hora de definir el arte de su época. Capiteles, cimacios, ménsulas y claves de bóveda son el marco para una temática extraordinariamente rica y variada. El amplio desarrollo decorativo está acentuado por algunos detalles más: en primer lugar, el calado de cada par de óculos abiertos sobre el orden inferior de arcos, muchos de los cuales fueron rehechos; además, los arquillos heptalobulados que recorren el muro bajo la cornisa, de claro recuerdo hispanomusulmán.
Se ha intentado hallar paralelismos con la Aljafería de Zaragoza, que podría haber servido como ejemplo. No olvidemos, sin embargo, que precisamente la puerta de La Anunciata de la Seu Vella de Lleida ofrece el mismo motivo encabezando uno de los nichos del grupo de la Anunciación; ni tampoco, los arcos polilobulados del claustro barcelonés de Sant Pau del Camp, o los de la desaparecida fachada del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela. En algunos de los capiteles de las arcadas se desarrollan, en determinados puntos de las galerías norte y sur, los grupos de temas historiados, mayoritariamente relativos al Antiguo y Nuevo Testamentos. En un pilar del ala meridional se representan escenas sobre Adán y Eva y Caín y Abel, flanqueadas simétricamente por otra de Abraham e Isaac, y José. Parece claro que el tema de la Caída del hombre junto con sus consecuencias es acompañado por dos prefiguras de la vida de Cristo, en concreto de su muerte redentora. Dos pares de capiteles de la galería septentrional contienen representaciones de la infancia y vida pública de Jesús, mientras que en el pilar del vértice nororiental se combinan escenas del Antiguo Testamento (Caín y Abel, de nuevo, Noé, y seguramente Lot) con las de la muerte y resurrección de Jesucristo, en un claro juego de paralelismos tipológicos. Capiteles y cimacios contienen otros tipos de figuración: escenas de juglaría, de lucha entre personajes, armados o desarmados, entre éstos y seres animales o monstruosos, etcétera.
A destacar el cimacio que presenta los trabajos de los meses del año, sobrepuesto a dos de los capiteles de la vida de Cristo. El desarrollo del bestiario, sea a base de composiciones ya muy experimentadas, o en el marco apaisado de los cimacios, constituye una de las notas más originales del claustro: en este género, quizá el más significativo sea el conjunto de un pilar del ala sur, donde aparecen temas relacionados con las fábulas, y que sirven sin duda como advertencia ante los peligros de las tentaciones y engaños preparados por el demonio; el zorro y el gato, éste en el célebre Processió de les Rates que ya llamó la atención al padre Villanueva en su "Viage literario a las iglesias de España", son algunos de los motivos más populares del claustro tarraconense. Numéricamente, el repertorio vegetal predomina en los capiteles, sobre todo el tipo de los dos niveles de hojas de superficie lisa, cuya forma y composición conduce otra vez a hallar analogías en obras cistercienses. Así, en los claustros de Poblet, o en el lavabo de Santes Creus. Especialmente en los cimacios prodigan los esquemas geométricos ocupados por palmetas u otros motivos vegetales, manifestándose una clara intención por la variedad. Hasta aquí, y a través del análisis arquitectónico y decorativo del claustro, hemos podido ver reflejada la relación con los conjuntos cistercienses. También, aunque rápidamente, con Lleida. Pero hay que añadir los puntos de contacto con otros ámbitos.
Es significativo que una parte del repertorio cuente con modelos bastante claros en Toulouse y su área de influencia. El segundo y tercer talleres de la Daurade -claustro, fachada de la sala capitular-, serían los focos más destacados de esta filiación, aunque no hay que olvidar centros secundarios como el claustro de Saint-Bertrand-de-Comminges. De hecho, ya habíamos observado cómo en Lleida el componente tolosano se convertía en decisivo. En el terreno de lo estilístico, y conocida la relación con la leridana puerta de La Anunciata (con las implicaciones que ello supone), no podemos olvidar una pieza clave para la definición del taller: se trata del frontal de altar, en mármol, dedicado a san Pablo y a santa Tecla. Diversas referencias documentales han hecho suponer que estaría realizado durante la época del arzobispo Aspáreg de la Barca (1215-1233). El registro central está presidido por la figura de Pablo, con la santa a su derecha. Es aquí donde caben los paralelismos más inmediatos con las dos figuras del grupo de la Anunciación de Lleida, y que permiten atribuirlas al mismo taller, especialmente a través del trabajo de los pliegues de las vestiduras y de ciertos detalles como las manos de los personajes. Todo ello cuando nos referimos a las figuras de gran tamaño, ya que son las escenas desarrolladas en los recuadros de los lados, dedicadas a la vida de santa Tecla, las que permiten definir la asociación con el claustro. Ahora son las figuras de canon corto, que participan en composiciones abigarradas, con una tendencia a acumular las cabezas de los personajes, llegando incluso a una cierta estereotipación, y la identidad de ciertos esquemas geométricos y seres zoomórficos, los componentes que acercan frontal y parte sustancial del claustro.
De las conexiones del llamado Mestre del frontal de Sant Pau y Santa Tecla ya se ha hablado en parte en nuestra referencia a su labor en Lleida. Pero es quizá en el claustro tarraconense donde es posible llegar más a fondo respecto a sus aportaciones, al disponerse de numerosas escenas y de repertorio variado, y porque en determinadas representaciones cabía un mayor grado de libertad. Por lo que respecta al espíritu del 1200, el sentido del movimiento, una mayor verosimilitud en los gestos y actitudes de los personajes, así como el interés puesto en la expresión y rasgos faciales de algunas figuras destacadas, son el síntoma claro de las diferencias establecidas respecto a un románico pleno, e incluso de otras obras del primer tercio del siglo XIII. Es lo que algunos autores denominaron naturalismo, más próximo a lo gótico que a lo románico. A ello hay que añadir el clasicismo, una versión de lo tardo-antiguo que cuenta con paralelos en Italia y quizá en Provenza, dejando aparte los conjuntos más destacados. Por otro lado, algunos motivos, como el de un combatiente con un solo ojo en la frente (¿cíclope, arimaspo?), que es atacado por un dragón, puede ser un préstamo del mundo romano. Cabe siempre la posibilidad de que los restos de la antigua Tarraco proporcionaran modelos, aunque todo forma parte de un fenómeno generalizado en el arco occidental del Mediterráneo, que incluye desde Sicilia a la Península Ibérica. Por otro lado, la relación con lo bizantino renovado es perceptible en algunos temas, a pesar de que es en la pintura y miniatura donde este aspecto ha sido observado con más detalle, tal como sucede en los frescos de la sala capitular de Sijena, o en el frontal de Aviá. Desde esta perspectiva, algunas escenas del claustro, como la que presenta a Caín celoso de Abel, mantienen una relación con representaciones de la Condena al trabajo donde Eva aparece amamantando un hijo, y especialmente con el ejemplo de Sijena, donde aparece con dos.
La organización de los tramos de arcadas se asemeja, en cambio, a construcciones cistercienses, como el claustro mayor de Poblet o el más alejado de Fontfroide (cerca de Narbona); consiste en un arco apuntado abarcante de un orden inferior compuesto de tres de medio punto. Los tramos se separan a base de pilares, reforzados por contrafuertes con una columna adosada. El sistema de abovedamiento también ha variado sustancialmente, al utilizarse sistemáticamente la bóveda de crucería cuyos nervios caen sobre los haces de columnas de los pilares y, en el muro perimetral, sobre ménsulas de sección trapecial. Sistema que también se aplica en Poblet y Fontfroide. La familiaridad, que ha de implicar una relación de dependencia a nivel constructivo respecto a centros del Císter, se extiende también en la organización de la fachada de la antigua sala capitular (convertida luego en capilla del Corpus Christi y actualmente dependencia del Museo). La decoración escultórica constituye otro de los aspectos destacables y significativos a la hora de definir el arte de su época. Capiteles, cimacios, ménsulas y claves de bóveda son el marco para una temática extraordinariamente rica y variada. El amplio desarrollo decorativo está acentuado por algunos detalles más: en primer lugar, el calado de cada par de óculos abiertos sobre el orden inferior de arcos, muchos de los cuales fueron rehechos; además, los arquillos heptalobulados que recorren el muro bajo la cornisa, de claro recuerdo hispanomusulmán.
Se ha intentado hallar paralelismos con la Aljafería de Zaragoza, que podría haber servido como ejemplo. No olvidemos, sin embargo, que precisamente la puerta de La Anunciata de la Seu Vella de Lleida ofrece el mismo motivo encabezando uno de los nichos del grupo de la Anunciación; ni tampoco, los arcos polilobulados del claustro barcelonés de Sant Pau del Camp, o los de la desaparecida fachada del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela. En algunos de los capiteles de las arcadas se desarrollan, en determinados puntos de las galerías norte y sur, los grupos de temas historiados, mayoritariamente relativos al Antiguo y Nuevo Testamentos. En un pilar del ala meridional se representan escenas sobre Adán y Eva y Caín y Abel, flanqueadas simétricamente por otra de Abraham e Isaac, y José. Parece claro que el tema de la Caída del hombre junto con sus consecuencias es acompañado por dos prefiguras de la vida de Cristo, en concreto de su muerte redentora. Dos pares de capiteles de la galería septentrional contienen representaciones de la infancia y vida pública de Jesús, mientras que en el pilar del vértice nororiental se combinan escenas del Antiguo Testamento (Caín y Abel, de nuevo, Noé, y seguramente Lot) con las de la muerte y resurrección de Jesucristo, en un claro juego de paralelismos tipológicos. Capiteles y cimacios contienen otros tipos de figuración: escenas de juglaría, de lucha entre personajes, armados o desarmados, entre éstos y seres animales o monstruosos, etcétera.
A destacar el cimacio que presenta los trabajos de los meses del año, sobrepuesto a dos de los capiteles de la vida de Cristo. El desarrollo del bestiario, sea a base de composiciones ya muy experimentadas, o en el marco apaisado de los cimacios, constituye una de las notas más originales del claustro: en este género, quizá el más significativo sea el conjunto de un pilar del ala sur, donde aparecen temas relacionados con las fábulas, y que sirven sin duda como advertencia ante los peligros de las tentaciones y engaños preparados por el demonio; el zorro y el gato, éste en el célebre Processió de les Rates que ya llamó la atención al padre Villanueva en su "Viage literario a las iglesias de España", son algunos de los motivos más populares del claustro tarraconense. Numéricamente, el repertorio vegetal predomina en los capiteles, sobre todo el tipo de los dos niveles de hojas de superficie lisa, cuya forma y composición conduce otra vez a hallar analogías en obras cistercienses. Así, en los claustros de Poblet, o en el lavabo de Santes Creus. Especialmente en los cimacios prodigan los esquemas geométricos ocupados por palmetas u otros motivos vegetales, manifestándose una clara intención por la variedad. Hasta aquí, y a través del análisis arquitectónico y decorativo del claustro, hemos podido ver reflejada la relación con los conjuntos cistercienses. También, aunque rápidamente, con Lleida. Pero hay que añadir los puntos de contacto con otros ámbitos.
Es significativo que una parte del repertorio cuente con modelos bastante claros en Toulouse y su área de influencia. El segundo y tercer talleres de la Daurade -claustro, fachada de la sala capitular-, serían los focos más destacados de esta filiación, aunque no hay que olvidar centros secundarios como el claustro de Saint-Bertrand-de-Comminges. De hecho, ya habíamos observado cómo en Lleida el componente tolosano se convertía en decisivo. En el terreno de lo estilístico, y conocida la relación con la leridana puerta de La Anunciata (con las implicaciones que ello supone), no podemos olvidar una pieza clave para la definición del taller: se trata del frontal de altar, en mármol, dedicado a san Pablo y a santa Tecla. Diversas referencias documentales han hecho suponer que estaría realizado durante la época del arzobispo Aspáreg de la Barca (1215-1233). El registro central está presidido por la figura de Pablo, con la santa a su derecha. Es aquí donde caben los paralelismos más inmediatos con las dos figuras del grupo de la Anunciación de Lleida, y que permiten atribuirlas al mismo taller, especialmente a través del trabajo de los pliegues de las vestiduras y de ciertos detalles como las manos de los personajes. Todo ello cuando nos referimos a las figuras de gran tamaño, ya que son las escenas desarrolladas en los recuadros de los lados, dedicadas a la vida de santa Tecla, las que permiten definir la asociación con el claustro. Ahora son las figuras de canon corto, que participan en composiciones abigarradas, con una tendencia a acumular las cabezas de los personajes, llegando incluso a una cierta estereotipación, y la identidad de ciertos esquemas geométricos y seres zoomórficos, los componentes que acercan frontal y parte sustancial del claustro.
De las conexiones del llamado Mestre del frontal de Sant Pau y Santa Tecla ya se ha hablado en parte en nuestra referencia a su labor en Lleida. Pero es quizá en el claustro tarraconense donde es posible llegar más a fondo respecto a sus aportaciones, al disponerse de numerosas escenas y de repertorio variado, y porque en determinadas representaciones cabía un mayor grado de libertad. Por lo que respecta al espíritu del 1200, el sentido del movimiento, una mayor verosimilitud en los gestos y actitudes de los personajes, así como el interés puesto en la expresión y rasgos faciales de algunas figuras destacadas, son el síntoma claro de las diferencias establecidas respecto a un románico pleno, e incluso de otras obras del primer tercio del siglo XIII. Es lo que algunos autores denominaron naturalismo, más próximo a lo gótico que a lo románico. A ello hay que añadir el clasicismo, una versión de lo tardo-antiguo que cuenta con paralelos en Italia y quizá en Provenza, dejando aparte los conjuntos más destacados. Por otro lado, algunos motivos, como el de un combatiente con un solo ojo en la frente (¿cíclope, arimaspo?), que es atacado por un dragón, puede ser un préstamo del mundo romano. Cabe siempre la posibilidad de que los restos de la antigua Tarraco proporcionaran modelos, aunque todo forma parte de un fenómeno generalizado en el arco occidental del Mediterráneo, que incluye desde Sicilia a la Península Ibérica. Por otro lado, la relación con lo bizantino renovado es perceptible en algunos temas, a pesar de que es en la pintura y miniatura donde este aspecto ha sido observado con más detalle, tal como sucede en los frescos de la sala capitular de Sijena, o en el frontal de Aviá. Desde esta perspectiva, algunas escenas del claustro, como la que presenta a Caín celoso de Abel, mantienen una relación con representaciones de la Condena al trabajo donde Eva aparece amamantando un hijo, y especialmente con el ejemplo de Sijena, donde aparece con dos.
