El arte de las villas: mosaicos, esculturas, artes suntuarias
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Datos principales
Rango
Arte Antiguo de España
Desarrollo
Hay villas dedicadas a residencias de propietarios ricos y acomodados; otras, por el contrario, son santuarios consagrados a cultos de distinto tipo. En buena lógica, la consideración que nos merezcan las manifestaciones plásticas halladas en ellas variará notablemente, dependiendo del tipo de recinto para el que fueron realizadas, del mismo modo que el nuevo enfoque que proponemos obligará a reconsiderar históricamente estos lugares arqueológicos y su significado durante los últimos tiempos del Imperio. Puede apreciarse, en cualquier caso, un extraordinario desarrollo constructivo durante el siglo IV d. C., cuando se constata la remodelación casi completa de antiguas fincas agrícolas y de lugares de culto, junto a la erección de templos de nueva planta. Hay que pensar que ello supondría verosímilmente un decidido estímulo para la economía y posibilitaría el desarrollo de ciertos campos de creación artística. Se beneficiaron de este relanzamiento constructivo especialmente las artes decorativas aplicadas a la construcción: el estucado, la carpintería, la taracea de placas marmóreas para revestimientos, la pintura parietal, el mosaico; pero también otras artes relacionadas con el equipamiento de los edificios, como el mobiliario, la estatuaria, la forja, etcétera. De todas estas artes, es la musivaria la que mejor ha podido conocerse, especialmente la aplicada al revestimiento de suelos, al ser éstos las últimas partes que normalmente se destruyen en un edificio.
Sabemos, no obstante, que muchos mosaicos aplicados al revestimiento de techos se perdieron irremisiblemente: por ejemplo, los del monumento de planta basilical de Carranque, de cuya bóveda sabemos que estaba decorada enteramente con teselas de pasta vítrea. En otros casos se ha constatado la existencia de mosaicos revistiendo bóvedas o muros, utilizados como decoración de las paredes en el interior de piscinas, estanques y habitaciones relacionadas con el empleo del agua. Todo ello hace suponer que la especialidad parietal del arte musivario tuvo un sobresaliente desarrollo, semejante al que muestran los mosaicos de pavimento; la mayor parte de restos de este tipo se ha perdido, aunque afortunadamente conservamos buena parte de un mosaico de la cúpula de un importante mausoleo, situado en la villa de Centcelles, que sirve para hacerse una idea de cómo fueron estas obras. En él se desarrolla un amplio programa decorativo distribuido en bandas concéntricas, la inferior con un amplio friso con una cacería de ciervos, y las superiores con distintas escenas del Antiguo Testamento: Daniel en la fosa de los leones, Jonás arrojado al mar, los tres jóvenes en el horno, el Buen Pastor, el arca de Noé. Se ha supuesto que el mausoleo pudo haber sido construido para albergar los restos del emperador Constante; aunque este extremo no ha podido ser comprobado, lo cierto es que el monumento de Centcelles muestra la magnificencia correspondiente a un relevante propietario y que el arte de sus mosaicos es un digno exponente del grado de desarrollo alcanzado por esta modalidad técnica de la musivaria.
El arte del mosaico nos es conocido fundamentalmente por el abundantísimo número de pavimentos hallados en las excavaciones. Aunque el desarrollo de la musivaria hispana durante el Bajo Imperio ha sido destacado por distintos autores, desde mi punto de vista no se ha insistido lo suficiente en dos aspectos que son fundamentales para valorarlo correctamente: primero, que la mayoría de los mosaicos hispanos de esta época ha sido hallada precisamente en los establecimientos que conocemos como villas; segundo, que la iconografía que muestran estos mosaicos es esencialmente de carácter mitológico. El primero de estos aspectos podría matizarse, indicando que el número de las excavaciones en sedes urbanas en nuestro país es relativamente escaso; pero este dato apenas oscurece el hecho arqueológico evidente del auge de los establecimientos rurales bajoimperiales. Hispania es el país de Occidente donde más claramente puede apreciarse el florecimiento de estos enclaves durante el siglo IV. Italia y Galia, aunque muestran un panorama semejante al hispano, no ofrecen un fenómeno comparable en magnitud y riqueza al de las villas de nuestro país; Gran Bretaña tiene un desarrollo en ciertos aspectos parecido al hispano, pero la pobreza de su arte obliga a considerarlo en un plano diferente; el Norte de Africa tampoco es comparable, debido a su extraordinario florecimiento urbano, que probablemente influyó en el insignificante desarrollo de sus construcciones rurales.
El segundo aspecto que hemos señalado merecería un análisis más detallado del que podemos ofrecer aquí. Como norma general para el mundo romano, puede afirmarse que los mosaicos reflejan los gustos, intereses o necesidades decorativas de los propietarios que los encargan; la iconografía de los mosaicos está directamente sugerida o escogida por sus usuarios. Dado que los temas mitológicos son predominantes en los pavimentos de las villas de Hispania, hay que buscar una explicación satisfactoria para este hecho. Puede interpretarse, naturalmente, como consecuencia del desarrollo de una cultura de la imagen característica del mundo grecolatino que es, por esencia, indisociable del fenómeno religioso; pero esto explica sólo a medias la elección de los temas mitológicos. En esta misma época, los musivarios norteafricanos, que han partido de unas bases artísticas semejantes a las de los hispanos, están desarrollando un arte diferente, mucho más novedoso y original, basado en representaciones de venationes o cacerías, espectáculos públicos y escenas de género, sin parangón en ningún otro lugar del Imperio en esta época. Si el desarrollo artístico de los mosaicos del norte de Africa durante los siglos III y IV es diferente al de los pavimentos hispanos, ello se debe a que los valores e intereses de los propietarios que los encargan en uno y otro sitio son también diferentes. Una pobre valoración de ambos fenómenos artísticos ha llegado a postular la dependencia de los mosaicos hispanos respecto a las creaciones norteafricanas: acorde con esta teoría, algunos musivarios de las provincias del otro lado del Estrecho lo habrían cruzado buscando la clientela hispánica y habrían introducido en la Península las novedades de sus creaciones.
Esta es una hipótesis bastante alejada de los hechos, que hemos rechazado en numerosas ocasiones; basta examinar los mosaicos norteafricanos de asunto mitológico para comprobar que las similitudes que presentan con los hispanos son sólo las debidas a una temática y un ambiente general comunes. Si los mosaicos hispanos presentan principalmente temas mitológicos, ello se debe al interés en estos temas por parte de los propietarios que los encargaron. Algunos de los mosaicos hallados muestran temas cinegéticos: el gran pavimento de cacería de Pedrosa de la Vega, con múltiples imágenes de cazadores en diferentes lances contra fieras; el dominus Dulcitius, de la villa de El Ramalete (Navarra), abatiendo una cierva desde su caballo; no muy diferente, el mosaico de Campo de Villavidel o las escenas de cacerías de las villas de Las Tiendas y Panes Perdidos (Badajoz), próximos todos ellos en concepción y ejecución a la gran cacería de Centcelles. De algún modo, esta representación más o menos explícita de propietarios ocupados en una de sus actividades favoritas muestra un arte bastante tradicional comparado con las imágenes norteafricanas contemporáneas; podrían considerarse como innovación los temas de cacería mítica actualizados con ciertos detalles cotidianos: el joven cazador ataviado con traje de época que acompaña a Meleadro y Atalanta, en el mosaico de Cardeñajimeno (Burgos) o los perros Titurus y Leander del oecus de la villa de Carranque, que se representan junto a Adonis en lucha contra el jabalí junto a Venus y Marte.
Los temas predominantes son, en cualquier caso, los de carácter mitológico y religioso; extraordinariamente abundantes los de asunto dionisíaco, tema que tuvo una importancia grande y que se adaptaba perfectamente al uso de habitaciones de tipo triclinar: aparecen en las villas de Liédena, Baños de Valdearados y en la llamada casa de Mitra de Cabra, a la que nos hemos referido más arriba como santuario dedicado conjuntamente a Dioniso y Mitra. Otro tema frecuente en las villas romanas fue el de Orfeo rodeado de animales; aparece en las villas extremeñas de Santa Marta de los Barros y El Pesquero; así como en la portuguesa de Arneiro. También se representaron abundantemente los temas relacionados con la renovación cíclica del tiempo y la naturaleza; el mosaico que más ampliamente expresa estos conceptos mediante distintas figuras alegóricas es el cosmogónico de Mérida, perteneciente al gran mitreo de la ciudad. En su centro representa a un joven alegórico de la Eternidad, en torno al cual giran imágenes de mujeres jóvenes con niños, representando a las Estaciones. Este mosaico, excepcional por su iconografía, lo es también por el edificio donde se halla situado, que ilustra ejemplarmente el proceso de segregación entre el campo y la ciudad que va a ser determinante en las centurias siguientes. La mayor parte de las villas muestra representaciones sintéticas de las estaciones del año, en forma de mujeres jóvenes con atributos convenientes.
La representación de los Meses aparece en dos mosaicos: el magnífico de Hellín, sin otros datos arqueológicos que los que ofrece el estudio musivario, y el de la villa de Fraga, una interesante representación en la que los meses se evocan bajo formas de animales, plantas y objetos que aluden a fiestas del calendario, a trabajos estacionales o divinidades paganas. Hacia mediados del siglo IV se detecta un interés aún mayor en los temas mitológicos, que parecen expresar ahora una defensa deliberada de los valores del mundo clásico. Son frecuentes las representaciones basadas en temas de la "Iliada": cuadros con Aquiles en la isla de Esciros, en las villas de Pedrosa de la Vega (Palencia) y Santisteban del Puerto (Jaén), Aquiles con Ulises y Briseida en Carranque (Toledo), la lucha de Diomedes y Glauco en Cabezón de Pisuerga (León) y Rielves (Toledo). Algunos temas muestran un alto grado de conocimiento de la cultura grecolatina por parte de sus propietarios: por ejemplo, el de Teseo y Ariadna, Bellerofonte y la Quimera, el Juicio de Paris, etcétera. Un mosaico en cierto modo excepcional es el que representa a las nueve musas acompañadas de filósofos, en la villa romana de Arróniz, donde recientemente se han reemprendido las excavaciones, de las que cabe esperar hallazgos que ayuden a establecer la naturaleza del enclave. Un importante mosaico hallado en las proximidades de Azuara (Zaragoza), que hemos tenido ocasión de estudiar recientemente, muestra el alto grado de conocimiento mitológico y valor religioso que sus autores reflejaban en estas obras.
Pertenece a una villa bastante corriente desde el punto de vista arquitectónico, pero excepcional tanto por la calidad técnica como por la iconografía de sus mosaicos. El principal de ellos decoraba una habitación de forma aproximadamente cuadrada, y constaba de cuatro escenas alegóricas de la fundación de Tebas, con la historia de Antíope y los Cabiros, y un impresionante cuadro central con una representación única; las bodas de Cadmo y Harmonía. Ciertas consideraciones estilísticas hacen suponer que el taller o grupo de artesanos itinerantes que realizó esta obra trabajó asimismo en el gran mosaico de la villa de Pedrosa de la Vega. Ello nos lleva a esbozar, siquiera brevemente, el papel de los artesanos en el proceso de creación que supuso la revitalización de la musivaria durante los últimos siglos del Imperio. Parece lógico suponer que los musivarios tenían en las ciudades sus sedes fijas, aunque el relativamente ligero material y el utillaje harían fácil el desplazamiento a los lugares donde se habían de disponer las obras. El tipo de labor a realizar hacía que la mayor parte del trabajo tuviera que ser efectuado in situ, y desde hace tiempo se ha supuesto, a mi entender acertadamente, que los artesanos musivanos se desplazaban aquí y allá de una forma bastante corriente, detrás de las contratas de trabajo, allí donde se precisaban sus servicios, un poco a la manera de los canteros medievales. Los mosaicos o tessellarii eran los encargados de colocar las teselas en los pavimentos; podían realizar fácilmente mosaicos de tipo geométrico.
Las partes figuradas de los mosaicos generalmente precisaban de un pintor, un pictor imaginarius, que realizaba el trazado previo y el colorido de los cuadros, antes de que un mosaísta especializado pasase a colocar las teselas. Normalmente, en un taller musivario que se preciase había que distinguir el dueño, que conseguía los contratos y organizaba el trabajo; un pintor de imágenes, que podía trabajar bajo diferentes condiciones para el taller; un musivario especializado en la realización de las partes figuradas, y unos cuantos artesanos y aprendices, encargados de las partes más mecánicas del trabajo: trazado de las líneas geométricas generales, corte y disposición de teselas, etcétera. Los mosaicos de la villa romana de Carranque muestran cómo funcionaba la colaboración entre los diferentes encargados del trabajo en una construcción. En esta mansión ha sido posible documentar la existencia de al menos tres talleres u officinae colaborando simultáneamente. El mosaico del oecus y del cubículo principal parecen haber sido encargados a un taller, mientras el del triclinio y de su antesala, incluida una fontana, están firmados por otro; los mosaicos geométricos parecen de una tercera mano. El primero de ellos ha podido conocerse gracias a una inscripción de cuatro líneas situada a la entrada de la alcoba del dueño, en la que puede leerse: EX OFICINA MAS...NI/PINGIT HIRINIVS/VTERE FELIX MATERNE/HVNC CUBICVLVM, que subsanando los errores del latín deficiente del mosaísta, podría traducirse aproximadamente: "Del taller de Mas.
.. no; Lo pintó Hirinio. Que disfrutes este dormitorio, Materno". La inscripción del otro taller indica: EX OFFICINA IVL PRVD.En otras villas romanas, los talleres firman en ocasiones sus obras; por ejemplo, Cecilianus, Dexterus, Annus Bonus, lo que hace pensar en un cierto grado de autoestima de los artesanos en su trabajo, y ayuda a establecer relaciones de autoría entre mosaicos hallados en lugares alejados entre sí. Normalmente, durante el Alto Imperio, casi todas las ciudades de una cierta importancia tenían su propio taller de mosaicos; a ello se debe el aire de familia que tienen, por lo general, los mosaicos de una misma ciudad. Pero, durante el Bajo Imperio y en el medio rural, la definición de estas áreas de actuación es mucho más difícil, al verse forzados los grupos de artesanos a trabajar en lugares en ocasiones muy alejados entre sí. En ciertos casos, la relación de proximidad entre unos talleres y otros ha podido establecerse mediante el estudio estilístico; ya hemos señalado el caso de una probable identidad de taller que realiza los pavimentos de Pedrosa de la Vega y Azuara; existen otros muchos donde es posible detectar estas relaciones: ciertos mosaicos de la villa de Fraga están relacionados con los de la cúpula de Centcelles; los de las villas de Gárgoles (Guadalajara) y Las Tamujas (Toledo) fueron seguramente realizados por un mismo taller; otro tanto puede decirse de los de la villa del Prado y de Almenara de Adaja, ambas en la provincia de Valladolid.
Cabe suponer que, al igual que los artesanos musivarios, otro buen número de artesanos relacionados con la construcción debió de realizar también la mayor parte de su trabajo in situ: por ejemplo, los pintores, estucadores, etcétera. En estos casos, el deterioro causado a sus obras y la difícil conservación de las pinturas en un proceso de excavación hace extraordinariamente problemática la recuperación de sus creaciones. Sabemos algo de la magnificencia y el barroquismo con que contribuyeron a la decoración de estos edificios, pero por desgracia es una mínima parte de sus trabajos la que se ha conservado. Otras actividades artesanales, como el trabajo del bronce en apliques, muebles u objetos de adorno personal presentan una problemática diferente: probablemente tendrían su sede en las ciudades, desde donde exportarían los productos ya elaborados. La fundición de pequeñas piezas, tanto complementos del mobiliario y la construcción como pequeñas estatuillas de bronce, puede haberse realizado en lugares muy lejanos, habida cuenta el fácil manejo y transporte de las piezas. Destacan algunos objetos de bronce hallados en las excavaciones: el pasador de riendas de un carro rematado en dos cabezas de cisne, de Carranque; el remate de una pieza semejante, de Calahorra (La Rioja); el arnés de caballo de Pedrosa de la Vega; el brasero de bronce hallado en la villa de Baños de Valdearados y muchos otros objetos evidencian un desarrollo grande de la toréutica aplicada a usos suntuarios.
También hay que tener en cuenta el fácil reaprovechamiento de estas piezas para una nueva fundición, lo que ha hecho que sólo una mínima parte de las que existirían en las villas romanas haya llegado hasta nosotros. Una estatua de bronce de medianas dimensiones se ha conservado, aunque fragmentada, gracias precisamente a la destrucción intencionada del edificio a que estaba destinada: se trata de la figura de Hipnos hallada en las excavaciones del templo de Almedinilla (Córdoba), cuyo reaprovechamiento hubiera sido posible si la construcción no se hubiese destruido deliberadamente. Este enclave ha proporcionado, además, un buen número de estatuas en mármol y caliza: un grupo que representa a Perseo y Andrómeda, dos estatuas de Attis, dos hermae y un probable Télefo, formando un conjunto de esculturas que puede compararse con el hallado en el gran Mitreo de Mérida, o con el procedente de la llamada casa del Mitra, en Cabra (Córdoba). Estas esculturas deben considerarse como objetos sacros, encargados ex profeso para los lugares que iban a ocupar, y tienen una finalidad esencialmente religiosa. Tanto las estatuas de Almedinilla como las de Dioniso y Mitra tauróctono de Cabra fueron probablemente destruidas de manera intencional. No muy distinto me parece el caso de la villa de Azuara, a la que considero un cabirion, y donde se ha hallado una bella imagen de Démeter y un fragmento de pierna de sátiro; o el de la villa de Fraga, donde se ha hallado, junto a una estatua de Attis, otra de Apolo y restos escultóricos diversos. Las villas romanas, en esta época tardía, presentan un elevado nivel de riqueza y lujo desconocidos hasta entonces; su brusco colapso, ampliamente documentado por la arqueología, hasta ahora se ha venido atribuyendo a las invasiones bárbaras del 409; la consideración religiosa que proponemos aquí para buen número de estos yacimientos presenta la ventaja de explicar más satisfactoriamente su destrucción masiva, que habría tenido lugar durante las luchas religiosas que llevaron a cabo los cristianos para erradicar el paganismo.
Sabemos, no obstante, que muchos mosaicos aplicados al revestimiento de techos se perdieron irremisiblemente: por ejemplo, los del monumento de planta basilical de Carranque, de cuya bóveda sabemos que estaba decorada enteramente con teselas de pasta vítrea. En otros casos se ha constatado la existencia de mosaicos revistiendo bóvedas o muros, utilizados como decoración de las paredes en el interior de piscinas, estanques y habitaciones relacionadas con el empleo del agua. Todo ello hace suponer que la especialidad parietal del arte musivario tuvo un sobresaliente desarrollo, semejante al que muestran los mosaicos de pavimento; la mayor parte de restos de este tipo se ha perdido, aunque afortunadamente conservamos buena parte de un mosaico de la cúpula de un importante mausoleo, situado en la villa de Centcelles, que sirve para hacerse una idea de cómo fueron estas obras. En él se desarrolla un amplio programa decorativo distribuido en bandas concéntricas, la inferior con un amplio friso con una cacería de ciervos, y las superiores con distintas escenas del Antiguo Testamento: Daniel en la fosa de los leones, Jonás arrojado al mar, los tres jóvenes en el horno, el Buen Pastor, el arca de Noé. Se ha supuesto que el mausoleo pudo haber sido construido para albergar los restos del emperador Constante; aunque este extremo no ha podido ser comprobado, lo cierto es que el monumento de Centcelles muestra la magnificencia correspondiente a un relevante propietario y que el arte de sus mosaicos es un digno exponente del grado de desarrollo alcanzado por esta modalidad técnica de la musivaria.
El arte del mosaico nos es conocido fundamentalmente por el abundantísimo número de pavimentos hallados en las excavaciones. Aunque el desarrollo de la musivaria hispana durante el Bajo Imperio ha sido destacado por distintos autores, desde mi punto de vista no se ha insistido lo suficiente en dos aspectos que son fundamentales para valorarlo correctamente: primero, que la mayoría de los mosaicos hispanos de esta época ha sido hallada precisamente en los establecimientos que conocemos como villas; segundo, que la iconografía que muestran estos mosaicos es esencialmente de carácter mitológico. El primero de estos aspectos podría matizarse, indicando que el número de las excavaciones en sedes urbanas en nuestro país es relativamente escaso; pero este dato apenas oscurece el hecho arqueológico evidente del auge de los establecimientos rurales bajoimperiales. Hispania es el país de Occidente donde más claramente puede apreciarse el florecimiento de estos enclaves durante el siglo IV. Italia y Galia, aunque muestran un panorama semejante al hispano, no ofrecen un fenómeno comparable en magnitud y riqueza al de las villas de nuestro país; Gran Bretaña tiene un desarrollo en ciertos aspectos parecido al hispano, pero la pobreza de su arte obliga a considerarlo en un plano diferente; el Norte de Africa tampoco es comparable, debido a su extraordinario florecimiento urbano, que probablemente influyó en el insignificante desarrollo de sus construcciones rurales.
El segundo aspecto que hemos señalado merecería un análisis más detallado del que podemos ofrecer aquí. Como norma general para el mundo romano, puede afirmarse que los mosaicos reflejan los gustos, intereses o necesidades decorativas de los propietarios que los encargan; la iconografía de los mosaicos está directamente sugerida o escogida por sus usuarios. Dado que los temas mitológicos son predominantes en los pavimentos de las villas de Hispania, hay que buscar una explicación satisfactoria para este hecho. Puede interpretarse, naturalmente, como consecuencia del desarrollo de una cultura de la imagen característica del mundo grecolatino que es, por esencia, indisociable del fenómeno religioso; pero esto explica sólo a medias la elección de los temas mitológicos. En esta misma época, los musivarios norteafricanos, que han partido de unas bases artísticas semejantes a las de los hispanos, están desarrollando un arte diferente, mucho más novedoso y original, basado en representaciones de venationes o cacerías, espectáculos públicos y escenas de género, sin parangón en ningún otro lugar del Imperio en esta época. Si el desarrollo artístico de los mosaicos del norte de Africa durante los siglos III y IV es diferente al de los pavimentos hispanos, ello se debe a que los valores e intereses de los propietarios que los encargan en uno y otro sitio son también diferentes. Una pobre valoración de ambos fenómenos artísticos ha llegado a postular la dependencia de los mosaicos hispanos respecto a las creaciones norteafricanas: acorde con esta teoría, algunos musivarios de las provincias del otro lado del Estrecho lo habrían cruzado buscando la clientela hispánica y habrían introducido en la Península las novedades de sus creaciones.
Esta es una hipótesis bastante alejada de los hechos, que hemos rechazado en numerosas ocasiones; basta examinar los mosaicos norteafricanos de asunto mitológico para comprobar que las similitudes que presentan con los hispanos son sólo las debidas a una temática y un ambiente general comunes. Si los mosaicos hispanos presentan principalmente temas mitológicos, ello se debe al interés en estos temas por parte de los propietarios que los encargaron. Algunos de los mosaicos hallados muestran temas cinegéticos: el gran pavimento de cacería de Pedrosa de la Vega, con múltiples imágenes de cazadores en diferentes lances contra fieras; el dominus Dulcitius, de la villa de El Ramalete (Navarra), abatiendo una cierva desde su caballo; no muy diferente, el mosaico de Campo de Villavidel o las escenas de cacerías de las villas de Las Tiendas y Panes Perdidos (Badajoz), próximos todos ellos en concepción y ejecución a la gran cacería de Centcelles. De algún modo, esta representación más o menos explícita de propietarios ocupados en una de sus actividades favoritas muestra un arte bastante tradicional comparado con las imágenes norteafricanas contemporáneas; podrían considerarse como innovación los temas de cacería mítica actualizados con ciertos detalles cotidianos: el joven cazador ataviado con traje de época que acompaña a Meleadro y Atalanta, en el mosaico de Cardeñajimeno (Burgos) o los perros Titurus y Leander del oecus de la villa de Carranque, que se representan junto a Adonis en lucha contra el jabalí junto a Venus y Marte.
Los temas predominantes son, en cualquier caso, los de carácter mitológico y religioso; extraordinariamente abundantes los de asunto dionisíaco, tema que tuvo una importancia grande y que se adaptaba perfectamente al uso de habitaciones de tipo triclinar: aparecen en las villas de Liédena, Baños de Valdearados y en la llamada casa de Mitra de Cabra, a la que nos hemos referido más arriba como santuario dedicado conjuntamente a Dioniso y Mitra. Otro tema frecuente en las villas romanas fue el de Orfeo rodeado de animales; aparece en las villas extremeñas de Santa Marta de los Barros y El Pesquero; así como en la portuguesa de Arneiro. También se representaron abundantemente los temas relacionados con la renovación cíclica del tiempo y la naturaleza; el mosaico que más ampliamente expresa estos conceptos mediante distintas figuras alegóricas es el cosmogónico de Mérida, perteneciente al gran mitreo de la ciudad. En su centro representa a un joven alegórico de la Eternidad, en torno al cual giran imágenes de mujeres jóvenes con niños, representando a las Estaciones. Este mosaico, excepcional por su iconografía, lo es también por el edificio donde se halla situado, que ilustra ejemplarmente el proceso de segregación entre el campo y la ciudad que va a ser determinante en las centurias siguientes. La mayor parte de las villas muestra representaciones sintéticas de las estaciones del año, en forma de mujeres jóvenes con atributos convenientes.
La representación de los Meses aparece en dos mosaicos: el magnífico de Hellín, sin otros datos arqueológicos que los que ofrece el estudio musivario, y el de la villa de Fraga, una interesante representación en la que los meses se evocan bajo formas de animales, plantas y objetos que aluden a fiestas del calendario, a trabajos estacionales o divinidades paganas. Hacia mediados del siglo IV se detecta un interés aún mayor en los temas mitológicos, que parecen expresar ahora una defensa deliberada de los valores del mundo clásico. Son frecuentes las representaciones basadas en temas de la "Iliada": cuadros con Aquiles en la isla de Esciros, en las villas de Pedrosa de la Vega (Palencia) y Santisteban del Puerto (Jaén), Aquiles con Ulises y Briseida en Carranque (Toledo), la lucha de Diomedes y Glauco en Cabezón de Pisuerga (León) y Rielves (Toledo). Algunos temas muestran un alto grado de conocimiento de la cultura grecolatina por parte de sus propietarios: por ejemplo, el de Teseo y Ariadna, Bellerofonte y la Quimera, el Juicio de Paris, etcétera. Un mosaico en cierto modo excepcional es el que representa a las nueve musas acompañadas de filósofos, en la villa romana de Arróniz, donde recientemente se han reemprendido las excavaciones, de las que cabe esperar hallazgos que ayuden a establecer la naturaleza del enclave. Un importante mosaico hallado en las proximidades de Azuara (Zaragoza), que hemos tenido ocasión de estudiar recientemente, muestra el alto grado de conocimiento mitológico y valor religioso que sus autores reflejaban en estas obras.
Pertenece a una villa bastante corriente desde el punto de vista arquitectónico, pero excepcional tanto por la calidad técnica como por la iconografía de sus mosaicos. El principal de ellos decoraba una habitación de forma aproximadamente cuadrada, y constaba de cuatro escenas alegóricas de la fundación de Tebas, con la historia de Antíope y los Cabiros, y un impresionante cuadro central con una representación única; las bodas de Cadmo y Harmonía. Ciertas consideraciones estilísticas hacen suponer que el taller o grupo de artesanos itinerantes que realizó esta obra trabajó asimismo en el gran mosaico de la villa de Pedrosa de la Vega. Ello nos lleva a esbozar, siquiera brevemente, el papel de los artesanos en el proceso de creación que supuso la revitalización de la musivaria durante los últimos siglos del Imperio. Parece lógico suponer que los musivarios tenían en las ciudades sus sedes fijas, aunque el relativamente ligero material y el utillaje harían fácil el desplazamiento a los lugares donde se habían de disponer las obras. El tipo de labor a realizar hacía que la mayor parte del trabajo tuviera que ser efectuado in situ, y desde hace tiempo se ha supuesto, a mi entender acertadamente, que los artesanos musivanos se desplazaban aquí y allá de una forma bastante corriente, detrás de las contratas de trabajo, allí donde se precisaban sus servicios, un poco a la manera de los canteros medievales. Los mosaicos o tessellarii eran los encargados de colocar las teselas en los pavimentos; podían realizar fácilmente mosaicos de tipo geométrico.
Las partes figuradas de los mosaicos generalmente precisaban de un pintor, un pictor imaginarius, que realizaba el trazado previo y el colorido de los cuadros, antes de que un mosaísta especializado pasase a colocar las teselas. Normalmente, en un taller musivario que se preciase había que distinguir el dueño, que conseguía los contratos y organizaba el trabajo; un pintor de imágenes, que podía trabajar bajo diferentes condiciones para el taller; un musivario especializado en la realización de las partes figuradas, y unos cuantos artesanos y aprendices, encargados de las partes más mecánicas del trabajo: trazado de las líneas geométricas generales, corte y disposición de teselas, etcétera. Los mosaicos de la villa romana de Carranque muestran cómo funcionaba la colaboración entre los diferentes encargados del trabajo en una construcción. En esta mansión ha sido posible documentar la existencia de al menos tres talleres u officinae colaborando simultáneamente. El mosaico del oecus y del cubículo principal parecen haber sido encargados a un taller, mientras el del triclinio y de su antesala, incluida una fontana, están firmados por otro; los mosaicos geométricos parecen de una tercera mano. El primero de ellos ha podido conocerse gracias a una inscripción de cuatro líneas situada a la entrada de la alcoba del dueño, en la que puede leerse: EX OFICINA MAS...NI/PINGIT HIRINIVS/VTERE FELIX MATERNE/HVNC CUBICVLVM, que subsanando los errores del latín deficiente del mosaísta, podría traducirse aproximadamente: "Del taller de Mas.
.. no; Lo pintó Hirinio. Que disfrutes este dormitorio, Materno". La inscripción del otro taller indica: EX OFFICINA IVL PRVD.En otras villas romanas, los talleres firman en ocasiones sus obras; por ejemplo, Cecilianus, Dexterus, Annus Bonus, lo que hace pensar en un cierto grado de autoestima de los artesanos en su trabajo, y ayuda a establecer relaciones de autoría entre mosaicos hallados en lugares alejados entre sí. Normalmente, durante el Alto Imperio, casi todas las ciudades de una cierta importancia tenían su propio taller de mosaicos; a ello se debe el aire de familia que tienen, por lo general, los mosaicos de una misma ciudad. Pero, durante el Bajo Imperio y en el medio rural, la definición de estas áreas de actuación es mucho más difícil, al verse forzados los grupos de artesanos a trabajar en lugares en ocasiones muy alejados entre sí. En ciertos casos, la relación de proximidad entre unos talleres y otros ha podido establecerse mediante el estudio estilístico; ya hemos señalado el caso de una probable identidad de taller que realiza los pavimentos de Pedrosa de la Vega y Azuara; existen otros muchos donde es posible detectar estas relaciones: ciertos mosaicos de la villa de Fraga están relacionados con los de la cúpula de Centcelles; los de las villas de Gárgoles (Guadalajara) y Las Tamujas (Toledo) fueron seguramente realizados por un mismo taller; otro tanto puede decirse de los de la villa del Prado y de Almenara de Adaja, ambas en la provincia de Valladolid.
Cabe suponer que, al igual que los artesanos musivarios, otro buen número de artesanos relacionados con la construcción debió de realizar también la mayor parte de su trabajo in situ: por ejemplo, los pintores, estucadores, etcétera. En estos casos, el deterioro causado a sus obras y la difícil conservación de las pinturas en un proceso de excavación hace extraordinariamente problemática la recuperación de sus creaciones. Sabemos algo de la magnificencia y el barroquismo con que contribuyeron a la decoración de estos edificios, pero por desgracia es una mínima parte de sus trabajos la que se ha conservado. Otras actividades artesanales, como el trabajo del bronce en apliques, muebles u objetos de adorno personal presentan una problemática diferente: probablemente tendrían su sede en las ciudades, desde donde exportarían los productos ya elaborados. La fundición de pequeñas piezas, tanto complementos del mobiliario y la construcción como pequeñas estatuillas de bronce, puede haberse realizado en lugares muy lejanos, habida cuenta el fácil manejo y transporte de las piezas. Destacan algunos objetos de bronce hallados en las excavaciones: el pasador de riendas de un carro rematado en dos cabezas de cisne, de Carranque; el remate de una pieza semejante, de Calahorra (La Rioja); el arnés de caballo de Pedrosa de la Vega; el brasero de bronce hallado en la villa de Baños de Valdearados y muchos otros objetos evidencian un desarrollo grande de la toréutica aplicada a usos suntuarios.
También hay que tener en cuenta el fácil reaprovechamiento de estas piezas para una nueva fundición, lo que ha hecho que sólo una mínima parte de las que existirían en las villas romanas haya llegado hasta nosotros. Una estatua de bronce de medianas dimensiones se ha conservado, aunque fragmentada, gracias precisamente a la destrucción intencionada del edificio a que estaba destinada: se trata de la figura de Hipnos hallada en las excavaciones del templo de Almedinilla (Córdoba), cuyo reaprovechamiento hubiera sido posible si la construcción no se hubiese destruido deliberadamente. Este enclave ha proporcionado, además, un buen número de estatuas en mármol y caliza: un grupo que representa a Perseo y Andrómeda, dos estatuas de Attis, dos hermae y un probable Télefo, formando un conjunto de esculturas que puede compararse con el hallado en el gran Mitreo de Mérida, o con el procedente de la llamada casa del Mitra, en Cabra (Córdoba). Estas esculturas deben considerarse como objetos sacros, encargados ex profeso para los lugares que iban a ocupar, y tienen una finalidad esencialmente religiosa. Tanto las estatuas de Almedinilla como las de Dioniso y Mitra tauróctono de Cabra fueron probablemente destruidas de manera intencional. No muy distinto me parece el caso de la villa de Azuara, a la que considero un cabirion, y donde se ha hallado una bella imagen de Démeter y un fragmento de pierna de sátiro; o el de la villa de Fraga, donde se ha hallado, junto a una estatua de Attis, otra de Apolo y restos escultóricos diversos. Las villas romanas, en esta época tardía, presentan un elevado nivel de riqueza y lujo desconocidos hasta entonces; su brusco colapso, ampliamente documentado por la arqueología, hasta ahora se ha venido atribuyendo a las invasiones bárbaras del 409; la consideración religiosa que proponemos aquí para buen número de estos yacimientos presenta la ventaja de explicar más satisfactoriamente su destrucción masiva, que habría tenido lugar durante las luchas religiosas que llevaron a cabo los cristianos para erradicar el paganismo.
