Características de la escultura y la pintura
Compartir
Datos principales
Rango
Pirámides
Desarrollo
Los egipcios se distinguen entre todos los pueblos antiguos del Cercano Oriente por haber buscado desde un principio, deliberadamente, un canon ideal del cuerpo humano. En este sentido se parecen mucho más a los griegos posteriores que a sus contemporáneos y vecinos del Asia Anterior. En el mundo asiático, movedizo, sujeto a frecuentes convulsiones, se desarrolló un arte lleno de dramatismo, patético muchas veces, penetrante y variado las más de ellas. En Egipto, en cambio, el arte fue el reflejo intelectual de un mundo seguro de sí mismo. Una vez encontrado su canon, el egipcio lo mantuvo durante siglos, sin cambios sustanciales, casi sin evolución. El hallazgo fue tan precoz, que sólo en las épocas protodinástica y tinita se atisban las vacilaciones y los ensayos conducentes a él. Entre los tratadistas modernos que más a fondo han estudiado las leyes por las que se rige el arte egipcio, destacan el danés Julíus Lange, formulador de la ley de la frontalidad, y el alemán Heinrich Schäfer, a quien se deben muchos de los conceptos y términos que aquí vamos a exponer y emplear. Julius Lange observó que la escultura egipcia mantiene a toda costa el rigor de un plano vertical que corta por su centro el cuerpo humano. Cualquiera que sea la posición de la figura, un plano vertical debe cortarla por su eje medio, de delante a atrás. La espina dorsal, la coronilla, la nariz, la barbilla, el esternón y los órganos genitales deben estar fijos en un solo plano, sin desviarse hacia ninguno de los dos lados.
Así fue formulada por Lange su célebre ley de la frontalidad, aplicable a la escultura egipcia y a la de todos los demás pueblos anteriores a los griegos del siglo V a.C. Incluso la escultura griega de la época arcaica observa dicha ley. Los fundamentos de Lange fueron reelaborados por Schäfer. Según éste, "aunque los artistas egipcios empleaban métodos distintos, estaban convencidos de que representaban la naturaleza con la más escrupulosa fidelidad. Si bien sus ojos físicos, corno todos los ojos normales, captaban los escorzos, se desentendían de estas impresiones aparentes e, inconscientemente, consignaban tan sólo lo que sus ojos mentales les decían, lo que ellos sabían acerca de la naturaleza del cuerpo, o si no queremos acentuar demasiado el factor intelectual, lo que vivía en su imaginación como realidad. Yo defino, por tanto, este método de dibujo como de visión rectilínea (geradeansichtig)". Conforme a esta visión, el artista despieza el objeto, y desde un mismo punto de observación, y por tanto a una misma escala, ensambla y diseña sus piezas por el lado más representativo, como es evidente en su pintura y en su relieve. Este acento en lo representativo (vorstellig) nos permite reunir los dos conceptos como definitorios: un arte representativo y de visión rectilínea (geradeansichtig). "Por consecuencia -dice Schäfer- una estatua anterior a otra griega del siglo V a. C., es decir, fundada en el principio de la visión rectilínea, está compuesta partiendo de cuatro puntos de vista que se cruzan en ángulo recto: una vista frontal, otra dorsal y dos laterales.
Todas sus partes -cabeza, tronco, extremidades- se encuadran en un marco de planos verticales. Los seres humanos y los animales tienen dos dimensiones básicas en la percepción: una el contorno máximo de la cabeza y del tronco en visión frontal; otra el contorno máximo de los mismos en visión lateral. Estas dos dimensiones máximas, puesta la una en ángulo recto con relación a la otra, fascinan hasta tal punto la imaginación del artista prehelénico, que la composición de sus estatuas, aun las representadas en movimiento, viene determinada por dos planos que se cruzan en ángulo recto. Su concepción de la visión frontal de la superficie exterior de las partes del cuerpo y de sus miembros es transportada y colocada en estos planos, o en invisibles planos paralelos, en un proceso análogo a como maneja los planos de un relieve". Es decir, el eje vertical imaginario de una figura humana en pie es la línea de intersección de dos planos cruzados en ángulo recto. La línea de intersección de esos planos en el bloque prismático de que la estatua fue hecha, pasa a ser el eje vertical de la figura, teóricamente encerrada en el mismo, como un cuerpo congelado en un bloque de hielo. La figura humana y la pirámide están gobernadas, por tanto, por una misma ley compositiva. En apoyo de sus explicaciones, Schäfer ha podido aducir estatuas egipcias a medio hacer, en las que se ve cómo el escultor empezó por dibujar la figura en los cuatro lados mayores del bloque: de frente, por la espalda y por los costados.
El más famoso de los relieves de Hesiré ilustra muy bien el tipo clásico de representación del hombre de pie que había de ser normal en la pintura y el relieve egipcios. La línea horizontal de los hombros se cruza con el eje vertical del cuerpo en ángulo aproximadamente recto. La línea de los hombros y el ojo están vistos de frente; todo lo demás, de perfil, sin ningún asomo de tres cuartos. La posición del pezón o del ombligo sobre o junto a la línea de contorno, responde a esa visión de perfil estricto. Los dos pies muestran en primer plano el dedo gordo. El lado por el que originariamente fue creada la figura del hombre, quizá en conexión con la dirección de la escritura jeroglífica, fue el de su perfil derecho. Prueba de ello la tenemos en que cuando las figuras están mirando a la izquierda, suelen tener las manos y las varas que en éstas llevan en el lado contrario. Sabemos por la escritura que la mano izquierda tiene a menudo una vara larga y la derecha una corta (el cetro llamado Rhereb), y así lo vemos también en relieves como el de Hesiré (éste lleva, además, en la mano izquierda los útiles de escriba). Pues bien: cuando las figuras se vuelven a la izquierda, las manos que sostienen las varas son las mismas, pero muchas veces el brazo derecho va unido al hombro izquierdo y el brazo izquierdo al derecho. La mujer es representada como el hombre, pero con el pie izquierdo algo menos adelantado. La mujer suele estar parada; el hombre, caminando.
La mujer lleva un vestido largo, de hombreras más o menos anchas, sin mangas. En la realidad, el arranque de las hombreras tenía que encontrarse por encima de los senos. En los relieves y pinturas se representa un solo seno, de perfil, a veces descubierto del todo, y siempre sin relación ni con el vestido ni con los hombros. Es como si el artista hubiera empezado por dibujar el cuerpo desnudo, según su modo habitual de hacerlo, y después le hubiese puesto el vestido sin atender para nada a la lógica de su relación con aquél. En la memorable "Expedición a Egipto", patrocinada en los años 30 del siglo XIX por el Rey de Prusia para registrar y publicar todos los monumentos egipcios conocidos entonces, su director K. R. Lepsius, observó que las figuras de una tumba de Sakkara estaban cubiertas por una cuadrícula. Hoy se conocen más de cien ejemplos similares desde la época de Zoser. Se ha pensado que algunos relieves egipcios han sido cubiertos de una cuadrícula para hacer de ellos una copia exacta en época posterior. Se afirma incluso que la retícula de algunos relieves de Zoser está hecha por copistas de Epoca Saítica. Ahora bien: una cuadrícula puede también estar hecha por el pintor o por el escultor que hace un relieve para ajustar las figuras a un canon de proporciones. Esta última fue la interpretación de Lepsius. Él observó que la línea central de las figuras de Sakkara estaba realzada como eje vertical y cortada por seis horizontales.
Los pies tenían en sus extremos dos puntos rojos. Los estudios de Lepsius han sido ampliados y puestos al día por Inversen, quien ha demostrado que la base del canon egipcio se encuentra en la figura humana de pie y que las proporciones de ésta se fundan en las medidas de la mano y del brazo, es decir, de los miembros corporales que producen y crean las cosas. Inversen ha probado que cada lado de un cuadrado de la cuadrícula egipcia es siempre igual a un puño, o sea, a la anchura de la mano, medida sobre los nudillos, incluyendo el pulgar. El puño viene a ser, por tanto, el módulo de todas las proporciones. El antebrazo con la mano extendida que aparece con tanta preeminencia en la estatua sedente de Zoser fue la base de otra capital medida egipcia: el cúbito pequeño, igual a la distancia que media desde el arranque del antebrazo por dentro (no desde el codo, sino desde el hoyo del lado contrario) al filo de la uña del pulgar. El cúbito pequeño fue la base del canon antiguo, que establecía la altura del hombre, desde la planta del pie hasta la mitad de la frente, en cuatro cúbitos pequeños, equivalentes a 18 puños (o cuadrados de la cuadrícula) o a 6 pies (el pie = 3 puños o cuadrados). Las divisiones del cúbito pequeño se conocen exactamente por varas de medir por la descripción de Heródoto (III, 149), quien lo equipara al cúbito griego, dividido de un modo semejante. Junto al cúbito pequeño se empleaba en Egipto desde tiempo inmemorial (antes de que Imhotep hiciese el recinto de Sakkara) un cúbito regio o real, 1/6 mayor que el primero.
Equivalía a la longitud del antebrazo y de la mano extendida, desde el arranque de aquél (donde antes dijimos) hasta la punta del dedo corazón. El cúbito real, que también se encuentra en varas de medir, se aplicaba sólo a edificios construidos en nombre del rey, como las pirámides y los templos. Pero desde el siglo VII a. C., y por tanto en toda la Epoca Saítica, reemplaza al pequeño en la figura humana. A ésta se le dan ahora cuatro cúbitos reales de altura desde la planta del pie hasta el párpado superior, o sea 21 puños o cuadrados. Este será el canon nuevo; el otro, el canon antiguo. El canon nuevo viene a coincidir con el canon griego del siglo V, expresado en pies como era costumbre más extendida entre los griegos. Es importante observar que tanto los egipcios como los griegos aplican medidas humanas a las obras humanas, mientras que nosotros nos expresamos en metros, una medida que no lo es. Son muchos los arquitectos modernos, entre ellos Le Corbusier, que preconizan el retorno a las proporciones fundadas en el hombre. Una vez que el hombre fue sublimado como canon de medidas universales y módulo de proporciones arquitectónicas, se convirtió en centro del cosmos. Por apego a sus instituciones tradicionales, el egipcio no renunció del todo -ni renunciaría nunca- a sus dioses teriomorfos, pero empezó a humanizarlos hasta llegar a las hermosas tríadas de Mykerinos, en donde las diosas son mujeres de cuerpo entero a quienes el faraón hace partícipes de su propia divinidad. Sólo en la nitidez con que el triángulo sexual se transparenta en sus vestidos arde un rescoldo de mentalidad Prehistórica. Para comprender mejor a estas diosas, es conveniente desentenderse un momento de sus tocados y de sus emblemas, que las atan estrechamente a la época y al país que las crearon, para fijarse sólo en sus cuerpos, encarnaciones de una belleza intemporal y universal. La impresión que se recibe al contemplarlas despacio permite comprender hasta qué punto fue lógico y consecuente que cuerpos humanos de formas tan perfectas llegasen a ser considerados como recipientes dignos de contener lo divino.
Así fue formulada por Lange su célebre ley de la frontalidad, aplicable a la escultura egipcia y a la de todos los demás pueblos anteriores a los griegos del siglo V a.C. Incluso la escultura griega de la época arcaica observa dicha ley. Los fundamentos de Lange fueron reelaborados por Schäfer. Según éste, "aunque los artistas egipcios empleaban métodos distintos, estaban convencidos de que representaban la naturaleza con la más escrupulosa fidelidad. Si bien sus ojos físicos, corno todos los ojos normales, captaban los escorzos, se desentendían de estas impresiones aparentes e, inconscientemente, consignaban tan sólo lo que sus ojos mentales les decían, lo que ellos sabían acerca de la naturaleza del cuerpo, o si no queremos acentuar demasiado el factor intelectual, lo que vivía en su imaginación como realidad. Yo defino, por tanto, este método de dibujo como de visión rectilínea (geradeansichtig)". Conforme a esta visión, el artista despieza el objeto, y desde un mismo punto de observación, y por tanto a una misma escala, ensambla y diseña sus piezas por el lado más representativo, como es evidente en su pintura y en su relieve. Este acento en lo representativo (vorstellig) nos permite reunir los dos conceptos como definitorios: un arte representativo y de visión rectilínea (geradeansichtig). "Por consecuencia -dice Schäfer- una estatua anterior a otra griega del siglo V a. C., es decir, fundada en el principio de la visión rectilínea, está compuesta partiendo de cuatro puntos de vista que se cruzan en ángulo recto: una vista frontal, otra dorsal y dos laterales.
Todas sus partes -cabeza, tronco, extremidades- se encuadran en un marco de planos verticales. Los seres humanos y los animales tienen dos dimensiones básicas en la percepción: una el contorno máximo de la cabeza y del tronco en visión frontal; otra el contorno máximo de los mismos en visión lateral. Estas dos dimensiones máximas, puesta la una en ángulo recto con relación a la otra, fascinan hasta tal punto la imaginación del artista prehelénico, que la composición de sus estatuas, aun las representadas en movimiento, viene determinada por dos planos que se cruzan en ángulo recto. Su concepción de la visión frontal de la superficie exterior de las partes del cuerpo y de sus miembros es transportada y colocada en estos planos, o en invisibles planos paralelos, en un proceso análogo a como maneja los planos de un relieve". Es decir, el eje vertical imaginario de una figura humana en pie es la línea de intersección de dos planos cruzados en ángulo recto. La línea de intersección de esos planos en el bloque prismático de que la estatua fue hecha, pasa a ser el eje vertical de la figura, teóricamente encerrada en el mismo, como un cuerpo congelado en un bloque de hielo. La figura humana y la pirámide están gobernadas, por tanto, por una misma ley compositiva. En apoyo de sus explicaciones, Schäfer ha podido aducir estatuas egipcias a medio hacer, en las que se ve cómo el escultor empezó por dibujar la figura en los cuatro lados mayores del bloque: de frente, por la espalda y por los costados.
El más famoso de los relieves de Hesiré ilustra muy bien el tipo clásico de representación del hombre de pie que había de ser normal en la pintura y el relieve egipcios. La línea horizontal de los hombros se cruza con el eje vertical del cuerpo en ángulo aproximadamente recto. La línea de los hombros y el ojo están vistos de frente; todo lo demás, de perfil, sin ningún asomo de tres cuartos. La posición del pezón o del ombligo sobre o junto a la línea de contorno, responde a esa visión de perfil estricto. Los dos pies muestran en primer plano el dedo gordo. El lado por el que originariamente fue creada la figura del hombre, quizá en conexión con la dirección de la escritura jeroglífica, fue el de su perfil derecho. Prueba de ello la tenemos en que cuando las figuras están mirando a la izquierda, suelen tener las manos y las varas que en éstas llevan en el lado contrario. Sabemos por la escritura que la mano izquierda tiene a menudo una vara larga y la derecha una corta (el cetro llamado Rhereb), y así lo vemos también en relieves como el de Hesiré (éste lleva, además, en la mano izquierda los útiles de escriba). Pues bien: cuando las figuras se vuelven a la izquierda, las manos que sostienen las varas son las mismas, pero muchas veces el brazo derecho va unido al hombro izquierdo y el brazo izquierdo al derecho. La mujer es representada como el hombre, pero con el pie izquierdo algo menos adelantado. La mujer suele estar parada; el hombre, caminando.
La mujer lleva un vestido largo, de hombreras más o menos anchas, sin mangas. En la realidad, el arranque de las hombreras tenía que encontrarse por encima de los senos. En los relieves y pinturas se representa un solo seno, de perfil, a veces descubierto del todo, y siempre sin relación ni con el vestido ni con los hombros. Es como si el artista hubiera empezado por dibujar el cuerpo desnudo, según su modo habitual de hacerlo, y después le hubiese puesto el vestido sin atender para nada a la lógica de su relación con aquél. En la memorable "Expedición a Egipto", patrocinada en los años 30 del siglo XIX por el Rey de Prusia para registrar y publicar todos los monumentos egipcios conocidos entonces, su director K. R. Lepsius, observó que las figuras de una tumba de Sakkara estaban cubiertas por una cuadrícula. Hoy se conocen más de cien ejemplos similares desde la época de Zoser. Se ha pensado que algunos relieves egipcios han sido cubiertos de una cuadrícula para hacer de ellos una copia exacta en época posterior. Se afirma incluso que la retícula de algunos relieves de Zoser está hecha por copistas de Epoca Saítica. Ahora bien: una cuadrícula puede también estar hecha por el pintor o por el escultor que hace un relieve para ajustar las figuras a un canon de proporciones. Esta última fue la interpretación de Lepsius. Él observó que la línea central de las figuras de Sakkara estaba realzada como eje vertical y cortada por seis horizontales.
Los pies tenían en sus extremos dos puntos rojos. Los estudios de Lepsius han sido ampliados y puestos al día por Inversen, quien ha demostrado que la base del canon egipcio se encuentra en la figura humana de pie y que las proporciones de ésta se fundan en las medidas de la mano y del brazo, es decir, de los miembros corporales que producen y crean las cosas. Inversen ha probado que cada lado de un cuadrado de la cuadrícula egipcia es siempre igual a un puño, o sea, a la anchura de la mano, medida sobre los nudillos, incluyendo el pulgar. El puño viene a ser, por tanto, el módulo de todas las proporciones. El antebrazo con la mano extendida que aparece con tanta preeminencia en la estatua sedente de Zoser fue la base de otra capital medida egipcia: el cúbito pequeño, igual a la distancia que media desde el arranque del antebrazo por dentro (no desde el codo, sino desde el hoyo del lado contrario) al filo de la uña del pulgar. El cúbito pequeño fue la base del canon antiguo, que establecía la altura del hombre, desde la planta del pie hasta la mitad de la frente, en cuatro cúbitos pequeños, equivalentes a 18 puños (o cuadrados de la cuadrícula) o a 6 pies (el pie = 3 puños o cuadrados). Las divisiones del cúbito pequeño se conocen exactamente por varas de medir por la descripción de Heródoto (III, 149), quien lo equipara al cúbito griego, dividido de un modo semejante. Junto al cúbito pequeño se empleaba en Egipto desde tiempo inmemorial (antes de que Imhotep hiciese el recinto de Sakkara) un cúbito regio o real, 1/6 mayor que el primero.
Equivalía a la longitud del antebrazo y de la mano extendida, desde el arranque de aquél (donde antes dijimos) hasta la punta del dedo corazón. El cúbito real, que también se encuentra en varas de medir, se aplicaba sólo a edificios construidos en nombre del rey, como las pirámides y los templos. Pero desde el siglo VII a. C., y por tanto en toda la Epoca Saítica, reemplaza al pequeño en la figura humana. A ésta se le dan ahora cuatro cúbitos reales de altura desde la planta del pie hasta el párpado superior, o sea 21 puños o cuadrados. Este será el canon nuevo; el otro, el canon antiguo. El canon nuevo viene a coincidir con el canon griego del siglo V, expresado en pies como era costumbre más extendida entre los griegos. Es importante observar que tanto los egipcios como los griegos aplican medidas humanas a las obras humanas, mientras que nosotros nos expresamos en metros, una medida que no lo es. Son muchos los arquitectos modernos, entre ellos Le Corbusier, que preconizan el retorno a las proporciones fundadas en el hombre. Una vez que el hombre fue sublimado como canon de medidas universales y módulo de proporciones arquitectónicas, se convirtió en centro del cosmos. Por apego a sus instituciones tradicionales, el egipcio no renunció del todo -ni renunciaría nunca- a sus dioses teriomorfos, pero empezó a humanizarlos hasta llegar a las hermosas tríadas de Mykerinos, en donde las diosas son mujeres de cuerpo entero a quienes el faraón hace partícipes de su propia divinidad. Sólo en la nitidez con que el triángulo sexual se transparenta en sus vestidos arde un rescoldo de mentalidad Prehistórica. Para comprender mejor a estas diosas, es conveniente desentenderse un momento de sus tocados y de sus emblemas, que las atan estrechamente a la época y al país que las crearon, para fijarse sólo en sus cuerpos, encarnaciones de una belleza intemporal y universal. La impresión que se recibe al contemplarlas despacio permite comprender hasta qué punto fue lógico y consecuente que cuerpos humanos de formas tan perfectas llegasen a ser considerados como recipientes dignos de contener lo divino.
