Arquitectura y vanguardias artísticas: los lenguajes del movimiento moderno
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Rango
XX13
Desarrollo
Hemos visto hasta ahora lo conflictivas que pueden ser las diferentes narraciones de la aventura del Movimiento Moderno en arquitectura y cómo las relaciones entre arquitectura y técnica, entre arquitectura y ciudad, entre arquitectura y tradición, marcan buena parte de los debates más importantes. En este contexto no puede olvidarse una contaminación fundamental que afectará al lenguaje mismo de la arquitectura, a la disciplinar idea del proyecto, la de las vanguardias artísticas de comienzos de siglo. Revolución figurativa y formal de amplias y casi infinitas consecuencias en la construcción y contradicciones del racionalismo arquitectónico. Una historia que desde el cubismo y el futurismo encontrará su definitiva codificación en la escuela de la Bauhaus, entre 1919 y 1933. Una escuela convertida en centro de experimentación, en sede simbólica de la vanguardia, pero no la única.La revolución figurativa propiciada por las vanguardias históricas, especialmente las volcadas en problemas formales y espaciales, en la autonomía disciplinar de la pintura, estaba cargada de antihistoricismo. Incorporándolas al proyecto, el arquitecto podía hacer suyas meditaciones ajenas a su disciplina. Pero, además, casi todas las vanguardias históricas tenían una vocación metropolitana, buscaban disolverse en la ciudad, configurar formalmente la vida, unir revolución artística y revolución social.
Se trata de investigaciones sobre la forma y el color que pretendían hacer tabula rasa del pasado, investigaciones de laboratorio que llegarían a proclamar la muerte del arte y su incorporación a la arquitectura y al urbanismo, negando, aunque no en todos los casos, su carácter decorativo.El radicalismo de la vanguardia permitía además proyectar para la utopía y proporcionar formas nuevas, o investigaciones sobre la forma y los objetos, capaces de responder a la paciente espera que proclamara Gropius en la entrada de su Fábrica modelo de la Exposición del Werkbund en Colonia (1914): "La materia está en espera de la forma". Desde este punto de vista, no es casual, ni anecdótico, el hecho de que S. Giedion, en su "Espacio, Tiempo y Arquitectura" (1941), confrontase una pintura cubista de Picasso y el edificio de la Bauhaus en Dessau de Gropius. Una comparación que no sólo implicaba contaminación de procedimientos formales, basados en el concepto de transparencia, sino que así subrayaba también el carácter moderno y vanguardista de la nueva arquitectura del racionalismo, además de ilustrar el carácter simbólico de la Bauhaus, como sede de la vanguardia.El cubismo y el futurismo, sobre todo en un primer momento, pudieron producir el espejismo de que era posible una sencilla trasposición de los medios de la pintura a los de la arquitectura. Contaminaciones disciplinares justificadas a partir de la indirecta relación que con lo productivo habían establecido las primeras vanguardias, lo que les permitía una enorme capacidad de maniobra en cuanto que eran capaces de abstraer y proyectar sus innovaciones lingüísticas en una totalidad aparente: la deformación de lo productivo en un orden específicamente figurativo y pictórico facilitaba, embebidos como estaban en su canto a la estética de la máquina y de la técnica, a lo moderno en definitiva, el hecho de poder reproducirse a sí mismos como objetos, incluso imitando las leyes de la metrópoli.
Del optimismo descrito surgieron algunas propuestas contradictorias. La menos verosímil es, sin duda, la que veía pertinente la realización de una arquitectura cubista. Sólo como follie podría entenderse algo semejante y así lo planteó R. Mallet-Stevens en su Jardín Cubista en la Exposición de Artes Decorativas, celebrada en París en 1925. Además, en ese contexto, en el que surgieron arquitecturas tan emblemáticas del Movimiento Moderno como el Pabellón del Esprit Nouveau de Le Corbusier o el Pabellón de la URSS de K. Melnikov, el jardín de Mallet-Stevens resultaba casi un anacronismo. En todo caso, esas arquitecturas cubistas sólo podían aspirar a ser objetos, incluso esculturas, pero nunca arquitectura, a la que simplemente podían adornar. En 1912, Duchamp-Villon había propuesto su Villa Cubista, posteriormente construida, al menos figurativamente en algunos edificios, en Checoslovaquia y, sobre todo en Praga, con obras en las que el lenguaje cubista es, fundamentalmente, un lenguaje aplicado y no una verdadera arquitectura cubista. Una máscara, un revestimiento, de tipologías tradicionales, en la que participaron arquitectos como J. Kokol, J. Gochar o V. Hofman.Mucho más pertinente parece la participación de algunos pintores cubistas de la Section d'Or en preocupaciones arquitectónicas y urbanísticas. Y será con la figuración conceptual del Purismo de Ozenfant y Le Corbusier como se establezca una vía de acceso poética y figurativa a la arquitectura, conscientes de que lo que discutían e investigaban era un problema formal y no su aplicación arquitectónica.
El Futurismo italiano, sin embargo, sí que planteó un problema pictórico y arquitectónico a la vez ya que su obsesión eran la metrópoli y su velocidad narrativa. La reproducción amplificada de su propio mensaje pictórico, directamente inspirado en las consecuencias de lo productivo, facilitaba un reencuentro literario, figurativo y proyectual con la ciudad imaginada, con la metrópoli soñada. Como visiones megaestructurales, los diseños futuristas daban prioridad a la imagen de la arquitectura, no a las tipologías o a la morfología urbana. Se trataba de una ciudad en la que todo era actualidad y nada era histórico. Argan escribió sobre la arquitectura futurista de Antonio San'Elia (1888-1916), una arquitectura dibujada, que entendía que constituyera una negación del valor monumental de la arquitectura y que afirmara que cada generación deberá fabricarse su ciudad.La ciudad de los futuristas y su arquitectura era, sobre todo, una visionaria ilustración cuya tragedia no era la racionalidad trágica debatida en el Werkbund casi contemporáneo. Casi podría afirmarse que era una arquitectura sin ciudad, una exhibición figurativa. Sant'Elia publicó, en 1914, el "Manifiesto de la arquitectura futurista", pero ya antes U. Boccioni, en 1913, había teorizado sobre el dinamismo plástico, entendido como construcción no permanente o estática. Y un año después, en 1915, E. Prampolini proyectaba edificios móviles y megaestructurales constantemente modificados.
Los años sesenta del siglo XX retomarían algunas de esas utopías figurativas de los arquitectos futuristas, incluyendo las de M. Chiattone o V. Marchi.La herencia del cubismo y los caminos abiertos a la abstracción pictórica acabarían afectando a la forma de la arquitectura, al nuevo lenguaje antihistoricista. Abstracción y técnica parecían confluir, con distintas versiones, en el proyecto común de las vanguardias. El racionalismo arquitectónico acabaría incorporando todas esas investigaciones sobre la forma, aunque no siempre resolvieran el problema de la arquitectura. Hay que insistir también en que la abstracción neoplástica, el constructivismo soviético, el expresionismo alemán y la experiencia de la Bauhaus son fenómenos contemporáneos. De esos debates y conflictos surgirá la idea del Movimiento Moderno como vanguardia, con las matizaciones que se han venido realizando. De hecho, Theo van Doesburg, uno de los principales protagonistas del neoplasticismo y de todo el constructivismo internacional, podía señalar en 1921, después de su contacto con la escuela de la Bauhaus, que había logrado inocularles el veneno del nuevo espíritu.
Se trata de investigaciones sobre la forma y el color que pretendían hacer tabula rasa del pasado, investigaciones de laboratorio que llegarían a proclamar la muerte del arte y su incorporación a la arquitectura y al urbanismo, negando, aunque no en todos los casos, su carácter decorativo.El radicalismo de la vanguardia permitía además proyectar para la utopía y proporcionar formas nuevas, o investigaciones sobre la forma y los objetos, capaces de responder a la paciente espera que proclamara Gropius en la entrada de su Fábrica modelo de la Exposición del Werkbund en Colonia (1914): "La materia está en espera de la forma". Desde este punto de vista, no es casual, ni anecdótico, el hecho de que S. Giedion, en su "Espacio, Tiempo y Arquitectura" (1941), confrontase una pintura cubista de Picasso y el edificio de la Bauhaus en Dessau de Gropius. Una comparación que no sólo implicaba contaminación de procedimientos formales, basados en el concepto de transparencia, sino que así subrayaba también el carácter moderno y vanguardista de la nueva arquitectura del racionalismo, además de ilustrar el carácter simbólico de la Bauhaus, como sede de la vanguardia.El cubismo y el futurismo, sobre todo en un primer momento, pudieron producir el espejismo de que era posible una sencilla trasposición de los medios de la pintura a los de la arquitectura. Contaminaciones disciplinares justificadas a partir de la indirecta relación que con lo productivo habían establecido las primeras vanguardias, lo que les permitía una enorme capacidad de maniobra en cuanto que eran capaces de abstraer y proyectar sus innovaciones lingüísticas en una totalidad aparente: la deformación de lo productivo en un orden específicamente figurativo y pictórico facilitaba, embebidos como estaban en su canto a la estética de la máquina y de la técnica, a lo moderno en definitiva, el hecho de poder reproducirse a sí mismos como objetos, incluso imitando las leyes de la metrópoli.
Del optimismo descrito surgieron algunas propuestas contradictorias. La menos verosímil es, sin duda, la que veía pertinente la realización de una arquitectura cubista. Sólo como follie podría entenderse algo semejante y así lo planteó R. Mallet-Stevens en su Jardín Cubista en la Exposición de Artes Decorativas, celebrada en París en 1925. Además, en ese contexto, en el que surgieron arquitecturas tan emblemáticas del Movimiento Moderno como el Pabellón del Esprit Nouveau de Le Corbusier o el Pabellón de la URSS de K. Melnikov, el jardín de Mallet-Stevens resultaba casi un anacronismo. En todo caso, esas arquitecturas cubistas sólo podían aspirar a ser objetos, incluso esculturas, pero nunca arquitectura, a la que simplemente podían adornar. En 1912, Duchamp-Villon había propuesto su Villa Cubista, posteriormente construida, al menos figurativamente en algunos edificios, en Checoslovaquia y, sobre todo en Praga, con obras en las que el lenguaje cubista es, fundamentalmente, un lenguaje aplicado y no una verdadera arquitectura cubista. Una máscara, un revestimiento, de tipologías tradicionales, en la que participaron arquitectos como J. Kokol, J. Gochar o V. Hofman.Mucho más pertinente parece la participación de algunos pintores cubistas de la Section d'Or en preocupaciones arquitectónicas y urbanísticas. Y será con la figuración conceptual del Purismo de Ozenfant y Le Corbusier como se establezca una vía de acceso poética y figurativa a la arquitectura, conscientes de que lo que discutían e investigaban era un problema formal y no su aplicación arquitectónica.
El Futurismo italiano, sin embargo, sí que planteó un problema pictórico y arquitectónico a la vez ya que su obsesión eran la metrópoli y su velocidad narrativa. La reproducción amplificada de su propio mensaje pictórico, directamente inspirado en las consecuencias de lo productivo, facilitaba un reencuentro literario, figurativo y proyectual con la ciudad imaginada, con la metrópoli soñada. Como visiones megaestructurales, los diseños futuristas daban prioridad a la imagen de la arquitectura, no a las tipologías o a la morfología urbana. Se trataba de una ciudad en la que todo era actualidad y nada era histórico. Argan escribió sobre la arquitectura futurista de Antonio San'Elia (1888-1916), una arquitectura dibujada, que entendía que constituyera una negación del valor monumental de la arquitectura y que afirmara que cada generación deberá fabricarse su ciudad.La ciudad de los futuristas y su arquitectura era, sobre todo, una visionaria ilustración cuya tragedia no era la racionalidad trágica debatida en el Werkbund casi contemporáneo. Casi podría afirmarse que era una arquitectura sin ciudad, una exhibición figurativa. Sant'Elia publicó, en 1914, el "Manifiesto de la arquitectura futurista", pero ya antes U. Boccioni, en 1913, había teorizado sobre el dinamismo plástico, entendido como construcción no permanente o estática. Y un año después, en 1915, E. Prampolini proyectaba edificios móviles y megaestructurales constantemente modificados.
Los años sesenta del siglo XX retomarían algunas de esas utopías figurativas de los arquitectos futuristas, incluyendo las de M. Chiattone o V. Marchi.La herencia del cubismo y los caminos abiertos a la abstracción pictórica acabarían afectando a la forma de la arquitectura, al nuevo lenguaje antihistoricista. Abstracción y técnica parecían confluir, con distintas versiones, en el proyecto común de las vanguardias. El racionalismo arquitectónico acabaría incorporando todas esas investigaciones sobre la forma, aunque no siempre resolvieran el problema de la arquitectura. Hay que insistir también en que la abstracción neoplástica, el constructivismo soviético, el expresionismo alemán y la experiencia de la Bauhaus son fenómenos contemporáneos. De esos debates y conflictos surgirá la idea del Movimiento Moderno como vanguardia, con las matizaciones que se han venido realizando. De hecho, Theo van Doesburg, uno de los principales protagonistas del neoplasticismo y de todo el constructivismo internacional, podía señalar en 1921, después de su contacto con la escuela de la Bauhaus, que había logrado inocularles el veneno del nuevo espíritu.
