El Deutscher Werkbund y el racionalismo
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Rango
XX13
Desarrollo
Hace pocos años, Julius Posener, en la mejor tradición de la historiografía del Movimiento Moderno, señalaba que "la historia del Werkbund marca la vía maestra sobre la que ha avanzado la nueva arquitectura". Según esta interpretación, el comienzo verdaderamente decisivo y renovador de la arquitectura contemporánea pasaba por la relación entre arte y técnica, entre arquitectura e industria. Temas constructivos aportados por la utilización de los nuevos materiales, la producción masiva de objetos, la edificación de viviendas, la normalización de las técnicas, la estandarización de los procedimientos y objetos habrían de conducir a una nueva orientación formal, compositiva, espacial y de los lenguajes de la arquitectura, y también de la ciudad y de la vida cotidiana. El Werkbund, organización de industriales, artistas y arquitectos, constituiría la vía regia de la nueva arquitectura. Los antecedentes de William Morris y las Arts and Crafts son evidentes en un primer momento, con lo que la tesis de Pevsner, de "Morris a Gropius", sobre el origen del Movimiento Moderno serían confirmadas.Y no cabe duda de que este fenómeno histórico sirvió para proponer algunas de las convicciones fundamentales del racionalismo funcionalista de la arquitectura contemporánea y debe, evidentemente, constituir el inicio de otra de las posibles historias del siglo XX, y no la menos importante. Sin embargo, también debe tenerse en cuenta que el Werkbund gozó del privilegio de la polémica, del debate, de las contradicciones.
Es más, en los primeros años del siglo se señalaba que era una "asociación de íntimos enemigos", en la que convivían artistas como Henry van de Velde o Bruno Taut, tradicionalistas y artesanos como H. Tessenow y partidarios de la tipificación de la forma, de los objetos, de la arquitectura, como H. Muthesius, P. Behrens o W. Gropius.El Werkbund también presenció el conflicto entre el expresionismo y el racionalismo, anticipando y coincidiendo así con la misma Bauhaus. Para explicar las contradicciones de este proceso y garantizar la continuidad entre ambos fenómenos, uno de los historiadores pioneros del Movimiento Moderno, Adolf Behne, resumía así la situación, definiendo consignas para la práctica de la arquitectura, en su "Der Moderne Werkbau" (1926): "La objetividad es la fantasía que trabaja con exactitud", aunque también, supo advertir en la misma obra, que dudaba de que fueran "las formas mecánicas cuadrangulares las más funcionales desde un punto de vista social". Los grandes mitos del Movimiento Moderno aparecen aquí brillantemente sintetizados y contemplados con cautela, tan sólo unos años antes de que se codificase como inevitable el Estilo Internacional. Estilo en el que, sin duda, el Werkbund jugó un papel fundamental.Hacer racionalmente funcionales tanto la forma como la vida parecía ser el objetivo del Deutscher Werkbund en el momento de su fundación en 1907.
Hans Poelzig (1869-1936), uno de los arquitectos más importantes y complejos del Movimiento Moderno, había resumido un año antes las necesidades y exigencias, que acabaría asumiendo el Werkbund, de una nueva época: "Hemos buscado también con demasiada frecuencia la forma de salvar el contenido emocional de épocas pasadas, sin pensar primero qué suerte de utilidad podría tener para nosotros". Atender a los problemas derivados de la demanda de viviendas, organizar la producción de la industria alemana, dotar de calidad formal a los objetos producidos industrialmente eran los objetivos prioritarios de esta asociación de empresarios y artistas. Una asociación avalada por intelectuales como Karl Scheffler, August Endell, Werner Sombart o Georg Simmel, interesados en la construcción y comportamientos generados por la metrópoli moderna, y por empresarios como Friedrich Naumann o Walter Ratheanu, hijo del fundador de la AEG.Desde sus orígenes, en 1907, el Werkbund representó esa doble historia, que acompañó toda la aventura del Movimiento Moderno, y que puede resumirse en la relación dialéctica entre tendencias expresionistas e irracionales y el racionalismo funcionalista. Relación dialéctica que no sólo afecta a diferentes arquitectos, sino que coincide en algunas individualidades, porque, como puso en evidencia el Congreso del Werkbund de 1914, coincidiendo con la Exposición de Colonia, el debate entre Muthesius y Van de Velde, tradicionalmente entendido como el enfrentamiento entre tipificación e individualidad creadora, lo que esconde en realidad es la polémica entre una arquitectura directamente productiva, comprometida con la industria capitalista, y otra que, aun reconociendo su función social, no quiere perder su especificidad en la racionalización productiva que el desarrollo tecnológico e industrial exige.
Cuando el Werkbund se funda, arquitectos como Poelzig o Max Berg están elaborando una síntesis entre valores expresivos de los nuevos materiales y una aspiración a lo monumental que pone en evidencia las ventajas de las nuevas técnicas de construcción. Un canto a lo moderno y una nueva idea del espacio y del monumento, que acompañará, durante los primeros años, la construcción de la vanguardia arquitectónica, tanto expresionista como racionalista y funcionalista. Muthesius, cuya defensa de la tipificación del diseño no siempre fue bien entendida por sus compañeros del Werkbund, creía cerrar, con esa propuesta de estandarización de los objetos artísticos, de los cotidianos a la arquitectura, las utopías abiertas por la tradición inglesa de las Arts and Crafts.En 1907 también se produce un acontecimiento decisivo en la trayectoria del Werkbund. Peter Behrens (1868-1940) es llamado por Rathenau para diseñar todos los productos de la AEG, desde los edificios a los carteles publicitarios. El compromiso teorizado por H. Muthesius sobre el compromiso entre arte y técnica parece definitivamente confirmado. Pero por el Werkbund pasaron muchos de los más importantes arquitectos del Movimiento Moderno y no todos se enfrentaron con la misma convicción que Muthesius o Behrens a la idea de tipificación del diseño y de la forma, del lenguaje y de la construcción. Es más, en el congreso que celebró el Werkbund en 1911, Muthesius pareció darse cuenta del excesivo reduccionismo que parecía desprenderse de algunas de las propuestas más firmemente defendidas en los años inmediatamente anteriores y planteó una parcial revisión de esos supuestos señalando que "mucho más elevado que lo material es lo espiritual; mucho más alto que la función, el material y la técnica, se yergue la forma.
Estos tres aspectos materiales pueden estar impecablemente resueltos, pero si no lo estuviera la forma viviríamos todavía en un mundo embrutecido. Así pues, nos espera una tarea mucho más importante y más grande: despertar una vez más la comprensión de la forma y producir el renacimiento de la sensibilidad arquitectónica". En esa afirmación queda sintetizada, además, la posición de Behrens cuando aspira a hacer coincidir tipificación y nuevo clasicismo. De hecho, en algunos de sus edificios berlineses, como en la Fábrica de Turbinas de la AEG (1909), en la Fábrica de pequeños motores y oficinas de la AEG (1910-1911) o en la Villa Theodor Wiegand (1911), el lenguaje clásico aparece tratado en diferentes versiones: en la primera, como alusión a un templo, con pilastras y frontón; en la segunda., la fachada es organizada con monumentales pilastras convertidas casi en un orden gigante, casi como la de un palacio. Es decir, dos fábricas son tratadas con un sentido clasicista, con la memoria de la arquitectura civil, con la memoria de la arquitectura. En la relación entre arquitectura y técnica el acento es, de nuevo, puesto en la arquitectura. En la Villa Wiegand, en la que no debía dar forma a actividades industriales ni productivas, el neoclasicismo de la composición y del lenguaje arquitectónico parece estar legitimado por la profesión del propietario: la arqueología. Se trata de una relación con el clasicismo que mantuvieron otros arquitectos vinculados al Werkbund y especialmente Heinrich Tessenow, que operó una reducción sobre los signos manipulados por Behrens, haciéndolos casi abstractos, vacíos, lógicos, racionales.
A la vez, otros arquitectos mantenían vínculos expresivos y monumentales con el Art Nouveau. Un momento verdaderamente excepcional en la actividad del Werkbund y enormemente clarificador para entender la complejidad de la construcción del Movimiento Moderno, lo constituyó el Congreso celebrado en Colonia, acompañado de una serie de edificios que han pasado a formar parte de los orígenes mismos de la arquitectura contemporánea. En el Congreso de Colonia se enfrentaron radicalmente dos opciones, dos maneras distintas de entender la relación entre arte e industria, entre arquitectura y técnica, capitaneadas respectivamente por Muthesius y Van de Velde. El primero señalaba que "un signo característico propio de las artes arquitectónicas debería ser esta tendencia a lo típico... La tipificación rechaza todo lo que es insólito, busca lo común" y, continuaba, afirmando que el destino del trabajo del Werkbund debería favorecer "una uniformidad de gusto general" porque "las particularidades individualistas confunden", para concluir que "con la internacionalidad de nuestra vida, en todo el mundo se dará una cierta semejanza de las formas arquitectónicas..".Si es cierto que el camino hacia el Estilo Internacional parecía así quedar abierto, lo es también que otros artistas y arquitectos reaccionaron críticamente. Van de Velde señaló que mientras existieran artistas en el Werkbund se opondrían a la tipificación; August Endell profetizaba que la asociación sólo sobreviviría mientras se tuviera la intención de hacer arte, de producir belleza.
Una alternativa simbólica la propuso Bruno Taut, luego protagonista de la arquitectura expresionista y ya en esos años abanderado de la arquitectura de cristal, indicando que la solución podría estar en una suerte de dictadura artística, de tal modo que los mejores artistas, que para él eran Poelzig y Van de Velde, hablaran en primer lugar, siguiéndoles después el resto.El debate, como puede verse, no era de poca importancia, sobre todo en relación al papel que el arte y el artista debían cumplir en la sociedad industrial, en la metrópoli. Los edificios que con motivo del congreso se construyeron en Colonia resumían ejemplarmente las diferentes posturas. Edificios que oscilaban entre el compromiso por incorporar a la disciplina de la arquitectura la estética de la máquina y mantener viva la libertad del artista. Walter Gropius y Adolf Meyer construyeron una Fábrica Modelo y, aunque el tipo parecía resolver muchas contradicciones, introdujeron un lema inseguro en la entrada a las oficinas: "La materia está en espera de la forma", lo que lejos de significar que la forma siga a la función, parece estar pendiente de otras decisiones autónomas y disciplinares. Van de Velde realizó el Teatro del Werkbund, insistiendo en sus convicciones modernistas, un edificio casi autobiográfico. Bruno Taut fue el responsable del Pabellón del Vidrio, metáfora de la arquitectura de cristal, anticipación de la arquitectura expresionista, de la Catedral de Cristal que serviría también de portada al manifiesto fundacional de la Bauhaus en 1919. Sin embargo, la historia del racionalismo funcionalista del Movimiento Moderno quedaba inaugurada, aunque no sin polémica. Walter Gropius lo había anticipado en 1910: "no es en la acentuación de la individualidad, sino en la integración, en el ritmo de la repetición, en la unidad de las formas que, una vez que se han reconocido como buenas, se van repitiendo continuamente, donde se puede esperar un acuerdo en el buen sentido", casi como normas y reglas de un nuevo estilo.
Es más, en los primeros años del siglo se señalaba que era una "asociación de íntimos enemigos", en la que convivían artistas como Henry van de Velde o Bruno Taut, tradicionalistas y artesanos como H. Tessenow y partidarios de la tipificación de la forma, de los objetos, de la arquitectura, como H. Muthesius, P. Behrens o W. Gropius.El Werkbund también presenció el conflicto entre el expresionismo y el racionalismo, anticipando y coincidiendo así con la misma Bauhaus. Para explicar las contradicciones de este proceso y garantizar la continuidad entre ambos fenómenos, uno de los historiadores pioneros del Movimiento Moderno, Adolf Behne, resumía así la situación, definiendo consignas para la práctica de la arquitectura, en su "Der Moderne Werkbau" (1926): "La objetividad es la fantasía que trabaja con exactitud", aunque también, supo advertir en la misma obra, que dudaba de que fueran "las formas mecánicas cuadrangulares las más funcionales desde un punto de vista social". Los grandes mitos del Movimiento Moderno aparecen aquí brillantemente sintetizados y contemplados con cautela, tan sólo unos años antes de que se codificase como inevitable el Estilo Internacional. Estilo en el que, sin duda, el Werkbund jugó un papel fundamental.Hacer racionalmente funcionales tanto la forma como la vida parecía ser el objetivo del Deutscher Werkbund en el momento de su fundación en 1907.
Hans Poelzig (1869-1936), uno de los arquitectos más importantes y complejos del Movimiento Moderno, había resumido un año antes las necesidades y exigencias, que acabaría asumiendo el Werkbund, de una nueva época: "Hemos buscado también con demasiada frecuencia la forma de salvar el contenido emocional de épocas pasadas, sin pensar primero qué suerte de utilidad podría tener para nosotros". Atender a los problemas derivados de la demanda de viviendas, organizar la producción de la industria alemana, dotar de calidad formal a los objetos producidos industrialmente eran los objetivos prioritarios de esta asociación de empresarios y artistas. Una asociación avalada por intelectuales como Karl Scheffler, August Endell, Werner Sombart o Georg Simmel, interesados en la construcción y comportamientos generados por la metrópoli moderna, y por empresarios como Friedrich Naumann o Walter Ratheanu, hijo del fundador de la AEG.Desde sus orígenes, en 1907, el Werkbund representó esa doble historia, que acompañó toda la aventura del Movimiento Moderno, y que puede resumirse en la relación dialéctica entre tendencias expresionistas e irracionales y el racionalismo funcionalista. Relación dialéctica que no sólo afecta a diferentes arquitectos, sino que coincide en algunas individualidades, porque, como puso en evidencia el Congreso del Werkbund de 1914, coincidiendo con la Exposición de Colonia, el debate entre Muthesius y Van de Velde, tradicionalmente entendido como el enfrentamiento entre tipificación e individualidad creadora, lo que esconde en realidad es la polémica entre una arquitectura directamente productiva, comprometida con la industria capitalista, y otra que, aun reconociendo su función social, no quiere perder su especificidad en la racionalización productiva que el desarrollo tecnológico e industrial exige.
Cuando el Werkbund se funda, arquitectos como Poelzig o Max Berg están elaborando una síntesis entre valores expresivos de los nuevos materiales y una aspiración a lo monumental que pone en evidencia las ventajas de las nuevas técnicas de construcción. Un canto a lo moderno y una nueva idea del espacio y del monumento, que acompañará, durante los primeros años, la construcción de la vanguardia arquitectónica, tanto expresionista como racionalista y funcionalista. Muthesius, cuya defensa de la tipificación del diseño no siempre fue bien entendida por sus compañeros del Werkbund, creía cerrar, con esa propuesta de estandarización de los objetos artísticos, de los cotidianos a la arquitectura, las utopías abiertas por la tradición inglesa de las Arts and Crafts.En 1907 también se produce un acontecimiento decisivo en la trayectoria del Werkbund. Peter Behrens (1868-1940) es llamado por Rathenau para diseñar todos los productos de la AEG, desde los edificios a los carteles publicitarios. El compromiso teorizado por H. Muthesius sobre el compromiso entre arte y técnica parece definitivamente confirmado. Pero por el Werkbund pasaron muchos de los más importantes arquitectos del Movimiento Moderno y no todos se enfrentaron con la misma convicción que Muthesius o Behrens a la idea de tipificación del diseño y de la forma, del lenguaje y de la construcción. Es más, en el congreso que celebró el Werkbund en 1911, Muthesius pareció darse cuenta del excesivo reduccionismo que parecía desprenderse de algunas de las propuestas más firmemente defendidas en los años inmediatamente anteriores y planteó una parcial revisión de esos supuestos señalando que "mucho más elevado que lo material es lo espiritual; mucho más alto que la función, el material y la técnica, se yergue la forma.
Estos tres aspectos materiales pueden estar impecablemente resueltos, pero si no lo estuviera la forma viviríamos todavía en un mundo embrutecido. Así pues, nos espera una tarea mucho más importante y más grande: despertar una vez más la comprensión de la forma y producir el renacimiento de la sensibilidad arquitectónica". En esa afirmación queda sintetizada, además, la posición de Behrens cuando aspira a hacer coincidir tipificación y nuevo clasicismo. De hecho, en algunos de sus edificios berlineses, como en la Fábrica de Turbinas de la AEG (1909), en la Fábrica de pequeños motores y oficinas de la AEG (1910-1911) o en la Villa Theodor Wiegand (1911), el lenguaje clásico aparece tratado en diferentes versiones: en la primera, como alusión a un templo, con pilastras y frontón; en la segunda., la fachada es organizada con monumentales pilastras convertidas casi en un orden gigante, casi como la de un palacio. Es decir, dos fábricas son tratadas con un sentido clasicista, con la memoria de la arquitectura civil, con la memoria de la arquitectura. En la relación entre arquitectura y técnica el acento es, de nuevo, puesto en la arquitectura. En la Villa Wiegand, en la que no debía dar forma a actividades industriales ni productivas, el neoclasicismo de la composición y del lenguaje arquitectónico parece estar legitimado por la profesión del propietario: la arqueología. Se trata de una relación con el clasicismo que mantuvieron otros arquitectos vinculados al Werkbund y especialmente Heinrich Tessenow, que operó una reducción sobre los signos manipulados por Behrens, haciéndolos casi abstractos, vacíos, lógicos, racionales.
A la vez, otros arquitectos mantenían vínculos expresivos y monumentales con el Art Nouveau. Un momento verdaderamente excepcional en la actividad del Werkbund y enormemente clarificador para entender la complejidad de la construcción del Movimiento Moderno, lo constituyó el Congreso celebrado en Colonia, acompañado de una serie de edificios que han pasado a formar parte de los orígenes mismos de la arquitectura contemporánea. En el Congreso de Colonia se enfrentaron radicalmente dos opciones, dos maneras distintas de entender la relación entre arte e industria, entre arquitectura y técnica, capitaneadas respectivamente por Muthesius y Van de Velde. El primero señalaba que "un signo característico propio de las artes arquitectónicas debería ser esta tendencia a lo típico... La tipificación rechaza todo lo que es insólito, busca lo común" y, continuaba, afirmando que el destino del trabajo del Werkbund debería favorecer "una uniformidad de gusto general" porque "las particularidades individualistas confunden", para concluir que "con la internacionalidad de nuestra vida, en todo el mundo se dará una cierta semejanza de las formas arquitectónicas..".Si es cierto que el camino hacia el Estilo Internacional parecía así quedar abierto, lo es también que otros artistas y arquitectos reaccionaron críticamente. Van de Velde señaló que mientras existieran artistas en el Werkbund se opondrían a la tipificación; August Endell profetizaba que la asociación sólo sobreviviría mientras se tuviera la intención de hacer arte, de producir belleza.
Una alternativa simbólica la propuso Bruno Taut, luego protagonista de la arquitectura expresionista y ya en esos años abanderado de la arquitectura de cristal, indicando que la solución podría estar en una suerte de dictadura artística, de tal modo que los mejores artistas, que para él eran Poelzig y Van de Velde, hablaran en primer lugar, siguiéndoles después el resto.El debate, como puede verse, no era de poca importancia, sobre todo en relación al papel que el arte y el artista debían cumplir en la sociedad industrial, en la metrópoli. Los edificios que con motivo del congreso se construyeron en Colonia resumían ejemplarmente las diferentes posturas. Edificios que oscilaban entre el compromiso por incorporar a la disciplina de la arquitectura la estética de la máquina y mantener viva la libertad del artista. Walter Gropius y Adolf Meyer construyeron una Fábrica Modelo y, aunque el tipo parecía resolver muchas contradicciones, introdujeron un lema inseguro en la entrada a las oficinas: "La materia está en espera de la forma", lo que lejos de significar que la forma siga a la función, parece estar pendiente de otras decisiones autónomas y disciplinares. Van de Velde realizó el Teatro del Werkbund, insistiendo en sus convicciones modernistas, un edificio casi autobiográfico. Bruno Taut fue el responsable del Pabellón del Vidrio, metáfora de la arquitectura de cristal, anticipación de la arquitectura expresionista, de la Catedral de Cristal que serviría también de portada al manifiesto fundacional de la Bauhaus en 1919. Sin embargo, la historia del racionalismo funcionalista del Movimiento Moderno quedaba inaugurada, aunque no sin polémica. Walter Gropius lo había anticipado en 1910: "no es en la acentuación de la individualidad, sino en la integración, en el ritmo de la repetición, en la unidad de las formas que, una vez que se han reconocido como buenas, se van repitiendo continuamente, donde se puede esperar un acuerdo en el buen sentido", casi como normas y reglas de un nuevo estilo.
