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Es la única gran máquina de asedio sin antecedentes clásicos. A diferencia de los sistemas de proyección habituales (tensión o torsión), el trabuco lanzaba proyectiles utilizando la fuerza de gravedad. Se trata de un gigantesco brazo (hay casos de 18 m. de longitud), pivotante, que en un extremo tenía un gran contrapeso de hasta 6.000 Kg., y en el otro una cuchara o, en los mejores casos, una gran honda, donde se colocaba el proyectil. A base de poleas se levantaba el contrapeso, que luego se dejaba caer de golpe. Era una máquina tosca, pero eficaz. Podía lanzar cargas de hasta 500 Kg. a más de 200 m., aunque los proyectiles habituales no debían superar los 100 Kg. Utilizada para batir muros o el interior de las ciudades, se arrojaban también estiércol o cadáveres en putrefacción, para causar epidemias, o cabezas de prisioneros o mensajeros capturados, para desalentar a los defensores. Se documenta en Occidente desde principios del s. XII.

Decoración arquitectónica formada por combinaciones de figuras geométricas. Si es calada se denomina crestería.

Persona que dispone o inventa el plan de una construcción, ideando su traza.

En muchas regiones no puede entenderse el modus vivendi del campesinado desligado de la utilización de ciertas formas de propiedad comunal sometidas a explotación colectiva. Las tierras comunitarias ejercían una importante función subsidiaria para las débiles economías campesinas. En ellas los aldeanos podían llevar a pastar libremente sus ganados, recoger leña o frutos silvestres y hasta -en ciertos casos limitados- cultivar, de acuerdo con normas emanadas de la costumbre o codificadas en ordenamientos aprobados por el concejo del lugar. La extensión, valor y utilización de las tierras comunitarias son generalmente poco conocidos. Para el caso francés, P. Goubert utiliza el término latino "saltus" para designar el conjunto de prados, montes y bosques sin los cuales las comunidades rurales difícilmente podían vivir, cuya protección y explotación correspondía a las propias comunidades aldeanas y que proporcionaban alimento para el ganado, madera para las casas y los aperos de labranza, ramas para la calefacción y ciertos frutos para el consumo humano. El caso castellano es mejor conocido gracias a los estudios de David E. Vassberg. En Castilla, la tradición comunitaria afectaba a diversas categorías de tierras. En primera instancia se encontraban los baldíos o tierras realengas, de inferior calidad por lo general a las labradas y a menudo improductivas, que al no haber sido asignadas en los repartos subsiguientes a la conquista cristiana durante la Edad Media seguían siendo teóricamente patrimonio real. El uso comunitario se extendía también, no sólo en Castilla sino en la mayor parte de Europa, a la llamada derrota de mieses o derecho a introducir ganados para pastar los rastrojos en cualquier propiedad destinada al cultivo del cereal después de alzada la cosecha. Tal derecho se basaba en la fuerte asociación entre agricultura y ganadería, tradicional en el modelo de producción agraria del Antiguo Régimen. En tercer lugar, hay que citar las propiedades municipales, cuyo origen se encontraba también en la conquista medieval a los musulmanes y en la concesión real a los municipios. Dentro de esta categoría es necesario distinguir entre las tierras comunales, de libre utilización por todos los vecinos del lugar y de uso fundamentalmente ganadero, y los bienes de propios, conjunto de recursos -entre los cuales tierras- de patrimonio municipal que el gobierno concejil arrendaba para atender con el producto de las rentas a las exigencias de la hacienda local. Cuando la expansiva coyuntura agraria de fines del siglo XV y primera mitad del siglo XVI revalorizó la tierra, incrementando su demanda, las superficies de uso comunal fueron objeto frecuente de la violencia señorial sobre las comunidades campesinas. Los señores jurisdiccionales, abusando de su poder, acostumbraron a arrendar como propias tierras que hasta entonces habían tenido un aprovechamiento colectivo. La resistencia vecinal se encauzó generalmente por vía judicial, iniciando reclamaciones y pleitos inacabables ante los tribunales. Muchos de estos pleitos se finiquitaron por vía transaccional con gran beneficio para los señores, que aprovechaban momentos de debilidad de los colectivos campesinos expropiados. En Andalucía, por ejemplo, fueron numerosos los abusos nobiliarios sobre los municipios de su jurisdicción, así como los enfrentamientos legales entre señores y vasallos. En Morón y Osuna el conde de Ureña, don Juan Téllez Girón, se apropió de gran cantidad de tierras comunales y de labor, por lo que los vecinos interpusieron un pleito ante la Chancillería de Granada en 1502. Lo mismo ocurrió en 1540 en El Puerto de Santa María, donde los duques de Medinaceli, señores jurisdiccionales, se apropiaron a fines del siglo XV y comienzos del XVI de numerosas hectáreas de tierras de labor, pasto y pinar pertenecientes a la villa, entre las cuales los fértiles cortijos de Villarana, Hinojera y la Torre y la dehesa de pastos conocida como Donadío de las Salinas.

En los poemas homéricos, junto a los cultos y a las divinidades que remontan su tradición a época micénica, están igualmente presentes otros que responden a los cambios que han tenido lugar a lo largo de los siglos oscuros. Más que a las migraciones relacionadas con la nueva implantación doria en la península, las innovaciones resultan como consecuencia de la integración de las poblaciones consideradas prehelénicas. El culto de Apolo, procedente de Licia, que atraviesa el Egeo pasando por Delos; el culto de Afrodita, divinidad oriental que se asienta primero en Chipre, en el mundo temprano de los viajes mediterráneos, están ya presentes en los poemas, configurando lazos familiares dentro del panteón olímpico. Apolo, con Ártemis, divinidad igualmente asiática, de profundas raíces en los pueblos que entran en contacto con los griegos en torno a Efeso, y con Leto como madre de ambos, forman una trinidad clásica de procedencia prehistórica, aunque ya en los poemas la madre haya formado una nueva pareja con Zeus. Afrodita, reina diosa de Chipre, se amolda en los poemas a un papel secundario con relación a los valores del panteón, así como con relación a los dioses directamente vinculados con funciones masculinas como Atenea, o integrados en el mundo matrimonial, como Hera. Afrodita sufre la libertad de su feminidad al aparecer en posiciones que ridiculizan su debilidad o critican su capacidad de atractivo hacia los varones.

A partir del siglo XI, el Comentario de Beato, producto específico de los reinos occidentales de la Península, inicia su expansión en otras direcciones. Ya hemos dicho que el Beato de Gerona debió de viajar pronto a Cataluña, donde dio lugar más tarde al Beato de Turín. En esta época debió de hacerlo igualmente el Beato de Urgel, si podemos situarlo ya allí en 1147. Una copia ilustrada de nuestro Comentario debió de llegar sin duda, probablemente en los años de la primera mitad del siglo, al monasterio de Saint-Sever en Gascuña (París, Bibliothéque Nationale, ms. lat. 8878), donde unos años después se dio cima al famoso Beato que lleva su nombre. Que el manuscrito fue realizado para la mencionada abadía es un hecho comprobado, tanto por la representación de la Ecclesia Sancti Severi, que figura en el mapamundi, como por el nombre del abad que recoge su ex libris, Gregorius Abba Nobil(is): se trata de Gregorio de Montaner, abad de Saint-Sever de 1028 a 1072. Se encuentra también en el Comentario el nombre del principal responsable del manuscrito, Stephanus Garsia Placid(us), que fue a la vez el copista y su ilustrador. Fr. Avril le ha asignado la parte principal en la concepción y ejecución de la ilustración, si bien contó con la colaboración de otros tres artistas, los maestros A, B y C, como revelan las diferencias de dibujo y colorido de las ilustraciones. El manuscrito nos transmite la más antigua tradición textual, la del año 776. Más difícil de precisar es su situación en el stemma de la tradición pictórica de los Beatos. Desde Neuss se había tenido como el Beato que mejor reflejaba el arquetipo pictórico que este autor consideraba único y común para todos los manuscritos. Posteriormente P. Klein ha puesto de relieve que este Beato representa una combinación de dos modelos pictóricos diferentes, uno de la fase más reciente de la rama I y, por otra parte, un modelo pictórico de la rama II. Así, por ejemplo, en la ilustración antes comentada de la retención de los cuatro vientos la miniatura del Beato de Saint-Sever refleja tanto las características de la familia I -la forma circular de la tierra, los vientos personificados- como de la familia II: el ángel del Sol perfectamente integrado en la escena y los Elegidos representados como figuras enteras. Trabajos más recientes han hecho hincapié todavía en la mayor vinculación de este Beato con la tradición pictórica II -tanto con el tronco común de la II como con las ramas IIa y IIb (Williams, Mezoughi). Además de esta fuente de inspiración, las miniaturas revelan también la capacidad inventiva de Stephanus Garsia, evidente en la introducción de algunas ilustraciones inexistentes en otros Beatos como la gran composición a doble página de la Maiestas Domini con los ancianos (fols. 121v-122), o en otro orden de miniaturas, los dos viejos que se tiran de la barba (fol. 184). Llevado posiblemente por un afán de ajustarse más literalmente a las storiae ha introducido también cambios notables en la iconografía tradicional, tales como la representación de personajes humanos afectados por los rayos ardientes del Sol en la ilustración del Apoc. XVI, 8, 9 (El cuarto ángel derrama su copa sobre el Sol), o la sustitución de la Bestia por un trono en la ilustración del Apoc. XVI, 10-11 (El quinto ángel derrama su copa sobre el trono de la Bestia), entre otros. Una novedad importante de este Beato es el estilo plenamente románico en el que han sido concebidos los personajes, comparable dentro de su entorno al de algunos manuscritos ilustrados en Limoges a fines del siglo XI (Mentré). Nuestro Beato, realizado posiblemente a mediados del siglo, presenta también paralelos notables con las miniaturas del Diploma de dotación de Santa María la Real de Nájera de 1054 y con las del Diurnal de Doña Sancha de 1055, que inauguran el románico en sus respectivos ámbitos riojano y leonés. Su nuevo concepto estilístico y la rica variedad del plegado los encontramos en los marfiles del arca de San Felices realizados entre 1090 y 1094 en el taller de San Millán de Cogolla, lo mismo que en algunas miniaturas de los manuscritos ilustrados en el escritorio monástico a fines del siglo. Todo ello nos habla de la complejidad de relaciones establecidas entre Gascuña, La Rioja y León. Volviendo a nuestro entorno hispano leonés y riojano, durante el siglo XI se percibe una sensible disminución de copias del Comentario con respecto al siglo precedente. Hemos de mencionar en primer lugar el suntuoso Beato encargado por los reyes don Fernando I y doña Sancha que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (vitr. 1-4-2). Es el único caso que conocemos en el que una copia de esta obra ha sido realizada por orden y a expensas de unos soberanos, ya que todas las demás son de procedencia monástica. El manuscrito fue llevado a cabo por Facundo, posiblemente en el scriptorium real, en la propia capital del reino leonés, y fue terminado en 1047. Los autores han pensado en un posible destino devocional, quizá de carácter funerario, en conmemoración de algún difunto, incluido el propio soberano (Werchmeister, Díaz y Díaz). Los primeros folios (fols. 1-5), que contienen parte de unas genealogías, pertenecen a otro códice distinto, a otro Beato, a una Biblia. Desde el punto de vista textual e ilustrativo pertenece a la misma familia que el de Magio y Valcavado, siendo especialmente estrechas las relaciones iconográficas con este último. Basta comparar la ilustración de la Apertura de los cuatro primeros sellos (Apoc. VI, 1-8) en los dos manuscritos para darse cuenta de su similitud. El primer jinete, que Beato identifica con Cristo, va montado en un caballo blanco y le ha sido dada una corona que un ángel coloca sobre su cabeza, símbolo de su victoria. Amenaza al segundo jinete con su arco tirante, dispuesto para disparar. Este va montado en un caballo rojo y lleva una gran espada alzada, símbolo de la guerra. Debajo vemos al tercer jinete con una balanza en la mano que simboliza el hambre, montado en un caballo negro, y al lado el cuarto jinete, con espada en mano, sobre un caballo macilento que representa la muerte. Le sigue por detrás el Hades, identificado en ambos códices por un enorme ser de color plomizo, casi azul, en el que destacan, por contraste, sus ojos claros. Sumamente expresivo es el gesto de sus manos alzadas y sobre todo su mirada tan aterradora que en el Beato de Fernando I ha sido raspada, ignoramos cuándo, posiblemente por alguien obsesionado ante ella (fol. 135) (Yarza). Otro ejemplo, entre otros que podrían aducirse, nos lo proporciona la ilustración de El Cordero sobre el monte Sión (Apoc. XIV, 1-5), en la que ambos manuscritos presentan el mismo esquema compositivo, los mismos personajes e igualmente distribuidos, idénticas actitudes y atributos, el mismo modo esquemático de representar el monte (...), incluso el estilo ofrece también cierta similitud. Pero en el Beato de Fernando I hemos de distinguir, al menos, dos manos distintas. Una, a la que se le pueden atribuir las dos miniaturas comentadas, además de otras muchas, parece seguir los convencionalismos del estilo hispánico del siglo X, patentes en la concepción de los rostros de los personajes, en el plegado de la indumentaria y otros detalles. En cambio, otro miniaturista más hábil y avanzado hacia el Románico es el autor entre otros de los primeros folios, y en concreto, de la gran alfa inicial. La rica ornamentación de entrelazos y entrelazos zoomórficos que la decoran remonta a los utilizados por nuestros miniaturistas en el siglo X, por influjo carolingio. Pero la imagen de Cristo con su nimbo crucífero y una gran omega en la mano izquierda, por su mayor esbeltez, concepción plástica y tipo de plegado, puede considerarse como primicia románica. El empleo abundante del oro y el colorido del fondo que sugiere el tono purpúreo están en estrecha relación con sus comitentes regios. A este mismo reino leonés -¿Carracedo?, ¿Sahagún?- se viene atribuyendo en estos últimos años el origen del Beato de Burgo de Osma (Catedral, Biblioteca Capitular, cod. 1), procedente de monasterio desconocido, si bien tampoco puede descartarse la zona burgalesa, incluido el oeste de Castilla. El manuscrito fue realizado en 1086 por un clérigo llamado Pedro y algún otro copista, y miniado por Martino. Desde el punto de vista de la tradición textual pertenece a la segunda redacción, pero su ilustración sigue las características de la familia I, aunque con innovaciones iconográficas tales que ha llevado a los estudiosos a preguntarse si son invención de su autor o éste se ha inspirado en alguna otra copia del Comentario hoy perdida. Así por ejemplo, en la ilustración de los mensajes a las Iglesias de Asia, el miniaturista ha seguido las pautas iconográficas de la primera versión ilustrada al figurar a Juan y al ángel dentro de la iglesia, representada esta última por medio de una arquería o por un marco rectangular con ensanchamientos en forma de arco. En la ilustración de estos mensajes ambas familias I y IIab presentan en común la representación del autor/transmisor del mensaje (Juan) y el destinatario del mismo (el ángel), sin que en la imagen se haga alusión al contenido del mensaje en sí. Es decir, que la iconografía de los Beatos se aparta en esta serie de ilustraciones de los contenidos de las storiae para ofrecernos únicamente los retratos del autor y destinatario de cada mensaje, adaptándose de este modo la iconografía al tipo de ilustración propio del nuevo formato que adquiere aquí el texto apocalíptico, a modo de carta o epístola. Precisamente este género se ilustraba desde antiguo con las imágenes del autor y destinatario sin hacer referencia generalmente al contenido mismo. Pues bien, el Beato de Burgo de Osma nos ofrece la novedad, entre los manuscritos del Comentario de Beato, de haber incluido, al menos, en dos de sus mensajes una alusión a su propio contenido. Así, en la miniatura que representa el mensaje a la Iglesia de Esmirna (Apoc. II, 811) se ha figurado debajo de San Juan y el ángel a los justos encadenados en el calabozo conforme al Apoc. II, 10. Mayor desarrollo aún se concede a la ilustración del Mensaje a la Iglesia de Tiatira (Apoc. II, 18-29), en la que debajo de San Juan y el ángel se ha representado, dentro de un marco rectangular propio, a Jezabel, la mujer "que enseña y seduce a los siervos a fornicar y comer lo sacrificado a los ídolos" postrada en el lecho, con los seducidos en pie junto a ella, tal como lo indica la inscripción: "Hii sunt qui mecantur cum ea". Encima de la meretriz un busto de hombre encarna la personificación de los ídolos. Dentro del marco de la miniatura se ha distinguido a la derecha un pequeño recuadro, donde figuran, en cambio, los fieles de Tiatira que han permanecido al margen de esta doctrina y de su seducción. Es muy posible que el miniaturista se haya inspirado en algún otro códice ilustrado y que no se deba a él esta invención, ya que una escena semejante la encontramos en el Apocalipsis de Trier del siglo IX, donde aparece también esta misma mujer, Jezabel, postrada en el lecho, en la ilustración del pasaje bíblico correspondiente. Ambas escenas las volveremos a encontrar además en el Beato de Lorvao, un siglo posterior. Otra novedad temática con respecto a los demás Beatos es la presencia del Infierno en la gran teofanía del encargo a San Juan para que escriba la Revelación (Apoc. I, 10b-20) (Yarza). También constituye un unicum iconográfico la introducción en la ilustración del incendio de Babilonia (Apoc. XVIII, 1-20) de los marineros que se lamentan de la caída de la ciudad y que aparecen figurados, junto a los mercaderes, en la parte inferior de la miniatura. Aparte de las peculiaridades iconográficas señaladas el Beato de Burgo de Osma ofrece el interés de ser el primer Beato románico hispano. Su estilo se ha relacionado con el de las pinturas murales del panteón de San Isidoro de León. Por estos años finales del siglo XI, concretamente en 1091, se comienza otra copia del Comentario de Beato en el monasterio castellano de Santo Domingo de Silos, pero de él nos ocuparemos después, ya que su ilustración no fue acabada hasta 1109. En estas mismas fechas, en el escritorio del viejo monasterio de San Millán de la Cogolla se completaba ahora el Comentario de Beato (Madrid, Academia de la Historia, MS. 33) que había quedado sin terminar a fines del siglo anterior. El profesor Díaz y Díaz explica esta interrupción en base quizá a los acontecimientos ocurridos en La Rioja en los días de Almanzor, que acabó con el esplendor alcanzado en el escritorio monástico a fines del siglo X y que lenta pero progresivamente logrará ir recuperando a lo largo de la centuria siguiente. El primer copista había llegado hasta el folio 228v, ilustrándose al filo del primer milenio los folios comprendidos, como hemos dicho, del 1 al 92 y algunos otros sueltos. Ahora varias manos más toscas completan la copia desde XII, 3, 11 hasta el final del códice, y un miniaturista plenamente románico lleva a cabo todas las demás ilustraciones. El contraste con el estilo de las primeras es patente por su plenitud de formas, cierto sentido de volumen, su movilidad y sus actitudes gráciles y desenfadadas, y de modo general por las calidades de un mayor naturalismo en la representación. Los personajes presentan un canon alargado, los rostros han ganado corrección pese al esquematismo de su concepción, y el plegado ofrece ya las ondulaciones y convencionalismos típicos del románico. Las diferencias entre ambos grupos de miniaturas se acusan también en la iconografía. Como hemos visto las miniaturas del siglo X contemporáneas del texto siguen la tradición pictórica de la familia I, mientras que las miniaturas románicas, añadidas a fines del siglo XI, muestran muchas más concordancias con la rama IIab y con el Beato de Saint-Sever, con el que además hemos señalado en otro lugar ciertas similitudes estilísticas. Dentro, pues, de la tradición pictórica de los Beatos el de San Millán de la Cogolla (ilustraciones románicas) nos ofrece la fase preliminar de la segunda versión pictórica (Klein). Un ejemplo lo hemos visto a propósito de la ilustración de los cuatro ángeles frenando los cuatro vientos (Apoc. VII, 1-3) ya mencionada. Algunas innovaciones iconográficas se explican por el momento histórico en el que el miniaturista ha realizado su labor, como son algunos indicios claros de su romanicización, sólo explicable a partir de la segunda mitad del siglo XI. Un ejemplo a nuestro juicio elocuente nos lo proporciona la ilustración de la Adoración de Dios en el cielo (Apoc. XIX, 1-10). La Maiestas Domini del Beato emilianense es plenamente románica en su iconografía si la comparamos con las imágenes de la misma que nos presentan los Beatos del siglo X, o las que como el Beato de Fernando I, de mediados del siglo XI, sigue todavía la tradición hispánica de la décima centuria. Lo mismo ocurre con el tetramorfos representado en el beato de San Millán por medio de los símbolos de los Evangelistas: el águila, el hombre, el toro y el león, según la fórmula más universalmente aceptada. En cambio, en los manuscritos del siglo X los mencionados cuatro seres adoptan la forma antropozoomórfica atestiguada en la Península, al menos desde época visigoda, y una especie de discos o ruedas sobre los que van montados, fórmula peculiar hispana, registrada, como hemos dicho, desde comienzos de la décima centuria en los relicarios mandados hacer por Alfonso III el Magno en la corte asturiana. Además difiere también su colocación, ya que en estos últimos se disponen en la línea horizontal, mientras que en el Beato de San Millán los cuatro símbolos se han agrupado ocupando los ángulos de un rectángulo según la disposición más extendida en el arte europeo. La misma observación cabe hacerse a propósito de los 24 ancianos que adoran la Majestad divina. En el Beato emilianense son personajes barbados con coronas sobre sus cabezas a diferencia de los seniores sin barba con las cabezas nimbadas de las miniaturas de los Beatos hispanos del siglo X. El Beato de Santo Domingo de Silos (Londres, British Library, addit. MS 11.695) se había iniciado, como hemos dicho, en 1091, en tiempos del célebre abad Fortunio. Dos copistas trabajaron en él, Nuño y Domingo. Sin embargo, su ilustración no se llevó a cabo hasta 1109 bajo el abadiato de Juan, cuya efigie, por cierto, ha quedado plasmada en el folio 198. Las miniaturas fueron obra la mayoría del prior Pedro. Pese a lo avanzado de su fecha -hemos de recordar que por estos años se está trabajando en las esculturas del claustro monástico, concebidas dentro del románico pleno-, el manuscrito sigue anclado en la tradición altomedieval. Su programa iconográfico se inserta en la misma tradición ilustrativa que los Beatos de Magio, Valcavado y Urgel del siglo X y del Beato de Fernando I de mediados del siglo XI, con los que presenta grandes similitudes. Su estilo pictórico responde también al de dos siglos anteriores a pesar de que las nuevas formas románicas estaban entonces en pleno florecimiento. Esto lo podemos observar en la ilustración de la aparición de Cristo en la nube (Apoc. 1, 7, 8), que no solamente sigue los elementos iconográficos característicos de la familia IIa, sino también la tradición estilística de la miniatura hispana del siglo X. Lo mismo cabe decir a propósito de la ilustración del Cordero y los cuatro seres vivientes (Apoc. IV, 6b-V, 14), de la apertura del quinto sello (Apoc. VI, 1-8) o de la Adoración del Cordero en el monte Sión (Apoc. XIV, 1-5). Pero a pesar de que la mayoría de las ilustraciones siguen muy de cerca como vemos la tradición pictórica de la familia IIa, y sobre todo el Beato de Urgel, el miniaturista del Beato de Silos ha introducido también, de vez en cuando, cambios iconográficos respecto a los modelos utilizados. El profesor Werckmeister ha llamado la atención sobre este particular en la ilustración a doble página del Juicio Final (Apoc. 20, 11-15). En los códices de la familia IIa en general la miniatura hace referencia a los cuatro grupos de resucitados en el día del Juicio que Beato señala al comienzo del Comentario, siguiendo en esto un pasaje de las "Moralia in Job" de san Gregorio el Magno: los que han sido juzgados y reinan, y los que reinan sin haber sido juzgados; los que han sido juzgados y condenados, y los condenados que no han sido juzgados. En el Beato de Silos estos cuatro grupos han quedado reducidos a tres por influencia de uno de los textos titulados "De animabus defunctorum" que se recoge en este códice a modo de apéndice. El estilo de la miniatura revela las mismas características que la mayoría de las ilustraciones del manuscrito, la voluntad de conservar la concepción lineal, plana, sin modelar y esquemática en los movimientos de la miniatura hispánica del siglo X. Sin embargo, como ya hace años observara M. Shapiro, algunas miniaturas marginales tienden hacia el Románico por su mayor vivacidad en las actitudes, el plegado de la indumentaria y una mayor complejidad de la línea. Pero sobre todo el nuevo estilo se hace patente en una miniatura que representa un músico y un danzante con un cuchillo en una mano y un ave en la otra, y especialmente en la magnífica visión del Infierno que a modo de frontispicio figura hoy en el códice. Esta imagen, de gran interés iconográfico, ha sido pintada en el recto en blanco de uno de los primeros folios del manuscrito que pertenecieron a un antifonario y fueron encuadernados -ignoramos cuándo- con el Beato (fols. 1-4). A principio del siglo XII se copia en Cataluña el códice de Beato (h. 975) que desde el siglo anterior custodiaba la catedral de Gerona, a la que había sido donado. El nuevo manuscrito que hoy se conserva en Turín (Biblioteca Nazionale, ms. I, II, 1 Colim lat. 93) presenta idéntica composición y el mismo programa ilustrativo que su modelo, pero el estilo de sus miniaturas es plenamente románico. Las variantes iconográficas no afectan en general a los elementos esenciales, que siguen con toda fidelidad el modelo, pero sí a algunos aspectos concretos. Así, en la ilustración de la Mujer sobre la bestia (Apoc. 17, 3b-13), por ejemplo, el miniaturista del Beato de Turín ha sustituido la corona trapezoidal que lleva la mujer en el modelo por un tocado en forma de heptágono compuesto por un triángulo y un cuadrado. Es posible, como opina C. O. Nordström, que con este detalle el artista haya querido poner el énfasis en la afinidad entre esta mujer y la bestia de las siete cabezas. Algunos paralelismos estilísticos con manuscritos rivipullenses han llevado a algunos autores a pensar en el escritorio de Ripoll como lugar de la copia del Beato (Klein, Yarza), si bien para otros habría sido realizado en el scriptorium de Gerona. A principios del siglo XII cabe atribuir también el Beato Corsini (Roma Biblioteca Corsiniana, Academia dei Lincei, 369 (4O.E.6), copiado posiblemente en Aragón. Su ilustración se reduce a ocho miniaturas de pequeñas dimensiones, algunas sin terminar.

De las leyendas que los griegos situaban en época micénica destaca sin duda la correspondiente al ciclo troyano, que narra la guerra de Troya y el regreso de los héroes a sus patrias, dramático y lleno de vicisitudes, entre las que sobresalen las que tuvo que pasar Odiseo. El regreso de Agamenón resulta muy significativo, por el proceso de destrucción familiar que se inicia y continúa con la dispersión de los descendientes, coincidente, en fecha mítica, con la desaparición de la Micenas arqueológica. El rey que dirigía la expedición a Troya fue asesinado a través de la confabulación entre su esposa, Clitemnestra, y Egisto, pero fueron muertos por los hijos del matrimonio, Orestes y Electra, que colaboraron en la realización del parricidio. La casa familiar y la ciudad sufren los efectos destructivos, consecuencia indirecta de la expedición lejana a Asia Menor, para destruir Troya. Este episodio puede responder también a los desplazamientos y luchas que caracterizaron la época que iba a terminar con el fin del mundo micénico. En la Atenas del siglo V a.C., en pleno apogeo intelectual de la ilustración griega, en ambiente democrático, donde se hacían evidentes los conflictos internos de las sociedades humanas, el historiador Tucídides fue capaz de penetrar profundamente incluso en las realidades remotas teñidas por los mitos. En el capítulo 12 del libro I, hace notar que, a partir de la guerra de Troya, se produjeron conflictos internos en las ciudades, lo que después facilitó los movimientos migratorios. Tucídides sabe que la crisis es fundamentalmente interna, aunque provoque desplazamientos que permiten configurar un nuevo mapa étnico, reflejo de la nueva realidad en el plano estructural. Después de Troya se produjo, según Tucídides, la ocupación de Beocia por los beocios expulsados de Tesalia, la del Peloponeso por los dorios y la de Jonia por los colonizadores del Ática.

Los políticos franceses no se habían inquietado excesivamente ante las noticias del rearme alemán. En julio de 1938 se aprobó la ley para la organización general en tiempo de guerra pero, hasta septiembre de 1939 no existió un Ministerio de Armamentos. Entre las izquierdas prevalecía el pacifismo y entre las derechas prosperaban movimientos profascistas y grupos como el Comité France-Allemagne, que mantenía estrecho contacto con Laval. La doctrina militar era defensiva y conservadora, confiada en la línea Maginot, una aparatosa fortificación que cubría la frontera alemana desde Suiza hasta Luxemburgo, con muros de hormigón de hasta tres metros de espesor y blindajes de 25 centímetros de acero, precedidos por líneas de obstáculos contracarro. Al norte de la línea, el macizo de las Ardenas se consideraba militarmente infranqueable, sobre todo por unidades blindadas. Bélgica se había declarado neutral en 1936 y contaba con una cadena de fuertes, el más importante de los cuales era Eben Emael. Holanda confiaba en su tradicional sistema defensivo de combinar las inundaciones, los canales y algunas fortificaciones. Los franceses confiaban en que, si los alemanes atacaban, los detendría la línea Maginot mientras, tras ella, se llevaba a cabo la movilización general. En 1934, un desconocido coronel De Gaulle había discrepado de la doctrina oficial en su libro Vers L'Armée de Metier, donde se declaraba partidario de la guerra mecanizada. En consecuencia, había sido repudiado por el alto mando y se ganó la antipatía del mariscal Pétain, héroe de la guerra del 14, que había sido su protector. Tampoco el generalato alemán aceptaba innovaciones. Cuando Guderian aireó sus ideas sobre los blindados, sufrió fuertes ataques, aunque le apoyaron otros militares, como Rommel o Von Manstein, y sus intereses acabaron coincidiendo con los de Goering, jerarca nazi y antiguo aviador militar que aprovechó su influencia política para desarrollar la Luftwaffe. Sus nuevas teorías estratégicas, que permitían iniciar una guerra sin haber completado el rearme, despertaron el entusiasmo de Hitler. Entre tanto, los militares franceses, parapetados en la rutina y en la línea Maginot, ignoraban cuanto se tramaba en Alemania, los ensayos hechos en la guerra civil española y las experiencias de la campaña de Polonia. La mitad de sus carros de combate estaba repartida entre las unidades, destinados a servir de artillería móvil, y el resto constituía una reserva general a disposición del Alto Mando. La aviación se había rezagado tecnológicamente aunque contaba con 764 aparatos de caza y reconocimiento y 143 bombarderos, que, en mayo de 1940, recibieron el esfuerzo de 460 aviones ingleses, llegados con un cuerpo expedicionario de 10 divisiones. Los franceses estimaban que los alemanes repetirían el plan Schlieffen de 1914, invadiendo Bélgica, cuya llanura se prestaba al avance de las unidades acorazadas. En consecuencia, situaron sus mejores unidades al norte de Francia, formando una gran reserva destinada a penetrar en Bélgica, en cuanto fuera invadida, para atajar a los alemanes. La vigilancia de las Ardenas, que no parecían ofrecer peligro, se encomendó a una fuerza poco potente. El conjunto del frente noreste estaba cubierto por 91 divisiones francesas, 10 británicas, 20 belgas, 8 holandesas y, a finales de mayo, se incorporaron otras 2 divisiones acorazadas -una británica y otra francesa- y una división ligera blindada francesa. La Wermacht no era todavía poderosa, las posibilidades de sus carros residían en la velocidad y el radio de acción y los primeros planes de su Estado Mayor coincidieron con la previsión francesa de atacar a través de Bélgica. En octubre de 1936, el general von Manstein había criticado el futuro plan de campaña y propuso no conducir el ataque principal a través de Bélgica, sino infiltrándose por los senderos boscosos de las Ardenas, a fin de sorprender a los franceses. Pero como las Ardenas se consideraban impracticables, su tesis fue rechazada. Von Manstein perseveró y, a principios de 1940, logró convencer a Hitler, aunque no al cuartel general. Cuando, algún tiempo después, un avión alemán sufrió un accidente y cayó sobre Bélgica, el plan de operaciones fue capturado por los aliados y Hitler decidió abandonarlo y aceptar la idea de Von Manstein.