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Guido Reni completa la nómina de artistas del Barroco italiano seguidores de los Carracci. Nació en Bolonia en 1575, formándose con Denis Calvaert en compañía de Albani y Domenichino. Hacia 1594 se instaló en la Academia de los Carracci, trabajando especialmente con Ludovico. Hacia 1602 se traslada con Albani a Roma, contactando con Caravaggio, cuya obra tendrá una importante influencia en el boloñés. Las esculturas clásicas y Rafael serán otro punto de atracción, como se observa en Hipomenes y Atalanta del Museo del Prado. Su obra más famosa la realiza entre 1613 y 1614 en uno de los techos del palacio romano Pallavicini, olvidándose de la perspectiva empleada por Guercino. De regreso a Bolonia, se dedicó a realizar pintura religiosa y escenas populares como la Muchacha con una rosa. Reni consigue aunar perfectamente el Naturalismo tenebrista con el Clasicismo, creando un estilo personal que marcó buena parte de la pintura barroca europea. Falleció en Bolonia en 1642.

Localidad de la provincia de Soria, en ella se encuentran restos arqueológicos de diferentes períodos de la historia, destacando especialmente los pertenecientes a época romana. Estos son restos de campamentos romanos, establecidos en la zona por su proximidad a Numancia. Entre estos restos se encuentra una estancia enorme que se cree podría haber sido el establo de los elefantes durante el asedio de Escipión. De entre sus monumentos destaca la iglesia de Nuestra Señora de la Cruz, situada cerca del cementerio medieval. Es una iglesia gótica en la que se conservan elementos románicos, como la torre. Aquí es venerada la imagen de la Virgen Antigua de la Cruz, también románica.

Bella representación de reno, una de las 14 representaciones de este animal que contiene la cueva de Les Combarelles (Les Eyzies). Sobre este animal en el paleolítico se ha ocupado ampliamente J. Bouchud. En la figura se han indicando muy bien el pelaje hirsuto del reno y sus grandes cuernos. Hasta el descubrimiento de la Rouffignac con su centenar de mamuts, se creía que este animal no se había representado especialmente; sin embargo, es muy frecuente su aparición en las manifestaciones artísticas y muy especialmente en el arte mueble. En estos grabados según H. Breuil podemos apreciar el interés del abate por representar todos los animales que contienen las cuevas que visitó.

Hijo de Auguste Renoir, el pintor impresionista, recibe una esmerada cultura, cargada de sensibilidad. Antes de decantarse definitivamente por el cine desarrolló trabajó en distintos oficios. Durante la Primera Guerra Mundial se alistó en el ejército. En la década de los años veinte inicia su carrera. Sus primeras producciones muestran cierta tendencia vanguardista. Siempre interesados por todos los movimientos artísticos también cultivó el impresionismo y el expresionismo alemán. A mediados de los años treinta experimenta una nueva etapa en su trayectoria artística. Sus creaciones son mucho más realistas a medida que pasa el tiempo. A estos años pertenece "La Golfa", "La bestia humana" o "Los bajos fondos". Por su parte existe un compromiso social y político como se aprecia en "La regla del juego". En la década de los cuarenta se traslada a Estados Unidos con la intención de adoptar un nuevo giro en su carrera cinematográfica pero los acontecimientos bélicos le llevan a comprometerse con la resistencia francesa. Renoir proseguiría su trayectoria profesional creando todavía historias con mensaje. A este tiempo pertenecen obras como "La carroza de oro" o "Comida sobre la hierba". En los últimos años de su vida se dedicó al cine y la literatura. En 1975 la Academia le concedió un Oscar por su obra.

Hoy día se quiere explicar todo. Pero si se pudiera explicar un cuadro, no sería una obra de arte. ¿Debo decirle a usted qué cualidades constituyen a mi juicio el verdadero arte? Debe ser indescriptible e inimitable... La obra de arte debe cautivar al observador, envolverle, arrastrarle. En ella comunica el artista su pasión; es la corriente que emite y por la que incluye el observador en ella". "Yo pongo ante mí el objeto tal y como yo lo quiero. Entonces empiezo y pinto como un niño. Me gustaría que un rojo sonara como el tañido de una campana. Si no lo consigo la primera vez, tomo más rojo y otros colores, hasta que lo tengo. No soy más listo. No tengo más reglas ni métodos. Cualquiera puede probar el material que uso o verme mientras pinto: se dará cuenta de que no tengo secretos". Estas dos frases resumen de manera contundente la filosofía de Renoir, uno de los grandes maestros del impresionismo que con sus obras ha cautivado a una legión de admiradores en todos los museos y colecciones donde se pueden contemplar.Pierre-Auguste Renoir nació el 25 de febrero de 1841 en la localidad francesa de Limoges. Era el cuarto hijo de Léonard Renoir y Marguerite Morlet. Su padre era sastre y deseaba ampliar su fortuna por lo que decidió trasladarse con toda la familia a París, en 1845, esperando aumentar su capital, cosa que no ocurrió. El pequeño Pierre acude a las clases de los Hermanos de las Escuelas Cristianas cuando tiene siete años, iniciándose en la lectura y la escritura. Será en estos momentos cuando ya empiece su admiración por el dibujo, llenando de apuntes todos sus cuadernos. También sobresale en el canto, lo que provocará que el maestro de la capilla de Saint-Eustache se convierta en su profesor de solfeo, ingresando el pequeño en el coro de la iglesia cuando tiene nueve años. Léonard Renoir prefiere que Pierre se encamine hacia el dibujo ya que así podrá dedicarse a la decoración de porcelanas, una actividad tradicional en Limoges. En efecto, en 1854 Pierre ingresa como aprendiz en el obrador de los Lévy, pintores de porcelanas. Pronto destacará en la decoración floral y se le encargará la ejecución del retrato de María Antonieta en las tazas de café. Por las noches asiste a un curso en la Escuela de Dibujo y Artes Decorativas dirigido por el escultor Callouette. Se entusiasma tanto con la pintura que en lugar de comer, al mediodía acude al Louvre para copiar y dibujar a los grandes maestros: Tiziano, Tintoretto, Fragonard, Boucher, Velázquez, Rubens, ... Esta admiración por los grandes se mantendrá toda la vida y será una referencia constante en buena parte de sus obras. Decoraba las porcelanas diez veces más rápido que sus demás compañeros por lo que consiguió amasar una pequeña "fortuna" que le servirá de ayuda cuando en 1854 la empresa Lévy vaya a la quiebra. Pierre tiene diecisiete años y no duda en colaborar con su hermano mayor, Pierre-Henri, pintando abanicos, coloreando escudos o pintando telas de iglesia para los misioneros de Ultramar, legando a recibir el encargo de decorar un café en la rue Dauphine. Poco a poco va ganándose la vida gracias a los ahorros y los emolumentos que percibe, interesándose cada vez más por la pintura. Sus visitas al Louvre son cada vez más frecuentes y se apasiona por sus maestros -"¡Cuantas veces he pintado El embarque para Citerea! Así eran los primeros pintores con los que me familiaricé, Watteau, Lancret y Boucher. Mejor dicho: Diana en el baño fue el primer cuadro que me impresionó, y toda la vida he seguido queriéndolo como uno quiere a su primer amor" comentaría años después- por lo que decide ingresar en la Escuela de Bellas Artes. Supera el examen y el 1 de abril de 1862 se inscribe en las clases impartidas por Charles Gleyre y Emile Signol. En estos momentos conoce a Fantin-Latour, con el que visita el Louvre. Pero la rigidez académica no entusiasma al joven Renoir por lo que no duda en matricularse en el estudio privado de Gleyre, estudiando el desnudo del natural y sin someterse a la directa presión del maestro ya que Gleyre dejaba bastante libertad a sus alumnos.En el taller de Gleyre conocerá a tres de sus mejores amigos: Claude Monet, Alfred Sisley y Frédéric Bazille. Los cuatro jóvenes congeniaron estupendamente y pronto empezaron a ir a trabajar directamente en la naturaleza, "a plein air", en el bosque de Fontainebleau, de la misma manera que hacían los maestros de la Escuela de Barbizon: Daubigny, Díaz de la Peña o Corot. Incluso cuando Gleyre abandonó las clases a causa de su avanzada edad, en 1864, los cuatro jóvenes artistas continuaron trabajando juntos sin recurrir a ningún maestro directo. Pero Renoir, igual que todos los artistas de su tiempo, deseaba alcanzar pronto el triunfo por lo que no dudó en enviar al Salón de París una obra ese mismo año: Esmeralda bailando con su cabra, inspirada en la novela de Victor Hugo. La obra fue admitida pero posteriormente el propio Renoir no dudó en destruirla ya que no estaba satisfecho con el resultado, práctica bastante habitual en él.En estos años centrales de la década de 1860 Renoir no sólo admira a los maestros clásicos sino que también se interesa por los creadores que han roto los esquemas en su siglo. Delacroix y Courbet serán para el joven pintor dos referencias tremendamente importantes. En 1865 se encontrará con el gran maestro realista en Marlotte, sintiendo una profunda emoción. Este mismo año conocerá a Lise Trehót, amiga de la hermana de su buen amigo Jacques Le Coeur, quien se convertirá en su modelo favorita hasta 1872.Las ansias de triunfo en el Salón le llevaron a enviar obras tanto en 1866 como en el año siguiente pero el jurado las rechazó tajantemente, igual que las enviadas por Manet o Cézanne. Los jóvenes artistas protestan ante la organización y reclaman la organización de un "Salon des Refuses" pero no consiguen sus objetivos. Estos nuevos creadores tienen su centro de reunión en el barrio de Batignoles, concretamente en el café Guerbois, donde Manet se erige en su líder, acudiendo a la tertulia escritores y críticos artísticos como Emile Zola, uno de los primeros defensores de las nuevas ideas.Renoir va recibiendo algunos encargos que le sirven para superar su desgraciada situación económica, similar a la de sus compañeros, tal y como se recoge en estas palabras: "No comemos todos los días, pero aún así estoy de buen humor. (...) Monet nos invitaba de vez en cuando a comer. Y entonces nos atiborrábamos de pavo mechado, para el que había vino de Chambertin". Monet y Renoir utilizarán como modelo, en el verano de 1869, un cabaret flotante en la isla de la Grenouillère tomado directamente del natural, interesándose por el cambio de tonalidades en los objetos según la luz incida en ellos o por las atmósferas creadas por el aire alrededor de esos objetos. Estaba surgiendo el impresionismo.Un cambio de aires en el jurado del Salón de París permitió que en los últimos años de esta década los jóvenes creadores mostraran sus obras en la exposición oficial. Pero en julio de 1870 estalla la Guerra Franco-Prusiana y todos los artistas, en edad militar, son llamados a filas. Algunos, como Monet, abandonan Francia pero Renoir fue destinado al 10? regimiento de Cazadores, en Tarbes. Allí permanecerá hasta su desmovilización, el 15 de mayo del año siguiente. Su regreso a París coincide con los días de la Comuna, que será cruelmente sofocada por el ejército.Las consecuencias de la derrota de Napoleón III ante Alemania afectarán también al campo del arte ya que el nuevo jurado del Salón rechazaría sistemáticamente toda innovación, no dudando en criticar e incluso ridiculizar las obras de los jóvenes creadores. La situación económica de éstos, procedentes en su mayoría de familias sin grandes recursos, se hará cada vez más asfixiante por lo que pronto surgirá la idea de fundar una asociación de artistas encaminada a exponer sus trabajos al margen de las instituciones oficiales. Algunos marchantes como Durand-Ruel o Ambroise Volard empezaron a interesarse por las obras de los rebeldes y compraron sus lienzos, aun a riesgo de perder dinero. La apuesta de los jóvenes creadores era cada vez más fuerte y en diciembre de 1873 fundan la Sociedad anónima cooperativa de artistas pintores, escultores, grabadores. La primera exposición de este grupo se celebró entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874, exhibiendo sus trabajos un total de 30 artistas entre los que encontramos a Boudin, Pissarro, Guillaumin, Cézanne, Monet, Gautier, Sisley, Renoir, Morisot y Bracquemont. La muestra se llevó a cabo en las salas cedidas por el fotógrafo Nadar, en el boulevard des Capucines. Acudieron unos 3.500 visitantes que, en su mayoría, se mofaron de lo allí expuesto. Louis Leroy, el crítico de la revista "Chirivari" aludió peyorativamente a los miembros del grupo llamándoles impresionistas, tomando el título de un cuadro de Monet para hacer una irónica burla de la muestra, pero el nombre gustó a los miembros del grupo que desde ese momento se denominaron asi.Renoir vendió tres de las obras presentadas pero su mala situación económica le llevó a convencer a Berthe Morisot y Monet para que organizaran una subasta pública en el Hôtel Drouot, en marzo de 1875. Las ventas serán escasas pero conocerán a Victor Chocquet, un admirador de Delacroix que se convertirá en uno de los más firmes defensores de la nueva pintura.Al año siguiente los impresionistas volvieron a realizar su segunda exposición, esta vez en la galería de Durand- Ruel. Renoir acudió con quince cuadros, entre otros Desnudo al sol. El crítico Albert Wolff escribió en "Le Figaro": "Cinco o seis locos se han encontrado aquí, obcecados por su aspiración de exponer sus obras. Mucha gente se destornilla de risa por estas chapuzas" catalogando el Desnudo de Renoir como un "amasijo de carnes en descomposición". La respuesta del pintor ante tan graves críticas será realizar su obra maestra: Le Moulin de la Galette, presentada junto a otras veinte a la tercera muestra impresionista, celebrada en 1877 en la rue Le Peletier. Renoir será uno de los principales organizadores pero las ventas serán ridículas. Sin embargo, Pierre consigue recibir interesantes encargos como retratista, entre otros los de Madame Charpentier y la actriz Jeanne Samary, una de sus modelos favoritas en estos momentos.La pintura de Renoir empezará a conseguir cierto éxito en los años finales de la década de 1870, momento en el que su hermano Edmond escribe un artículo favorable en la revista "Vie Moderne", organizando su primera exposición individual. No enviará ningún trabajo a las tres exposiciones siguientes de sus compañeros impresionistas, ya que existían desacuerdos de carácter político entre él y algunos de sus camaradas, rechazando las ideas anarquistas y socialistas de varios de ellos.Gracias a los retratos Renoir consigue una estabilidad económica que le permite realizar un viaje a Argelia, en marzo de 1881, y a Italia, en el invierno de ese año. Visitará Venecia, Florencia, Roma, Sorrento y Capri, admirando las obras de los maestros del Renacimiento y del Barroco, especialmente Rafael. Y es que en estos primeros años de la década de 1880 la pintura de Renoir -al igual que algunos de sus compañeros como Monet y Pissarro- vive un periodo de crisis. Pero mejor dejemos que sea el propio pintor quien nos cuente cómo se sentía: "Hacia 1883 yo había agotado el impresionismo y al final había llegado a la conclusión de que no sabía ni pintar ni dibujar. Dicho en pocas palabras, el impresionismo llevaba a un callejón sin salida (...) en concreto, me di cuenta de que nuestro estilo era demasiado formalista, que era una pintura que llevaba a uno permanentemente a compromisos consigo mismo. Al aire libre la luz es más variada que en el estudio, donde sigue inalterable para todo propósito y tarea. Pero justamente por esta razón la luz juega un papel excesivo al aire libre. No se tiene tiempo para pulir una composición, uno no ve lo que hace. Recuerdo que una vez una pared blanca proyectaba sus reflejos sobre mi lienzo mientras pintaba. Yo seleccionaba colores cada vez más oscuros, pero sin éxito; pese a mis intentos, salía demasiado claro. Pero cuando más tarde contemplé el cuadro en el estudio, parecía completamente negro. Si un pintor pinta directamente del natural, en el fondo no busca sino efectos del momento. No se esfuerza en plasmar, y pronto sus cuadros se hacen monótonos". Este momento de crisis recibe el nombre de "periodo seco". Se interesará por la pintura de Ingres y cuidará más su dibujo, haciendo hincapié en el modelado, al tiempo que emplea un colorido más frío y suave. Las bañistas que pintará en esta década serán excelentes ejemplos de esta nueva manera de trabajar, tremendamente clasicista, aunque sin perder la frescura del impresionismo. Pero no siempre se encontrará satisfecho con los resultados de la nueva experimentación, entrando en épocas depresivas e incluso llegando a destruir todos sus trabajos de una temporada, como ocurrió en octubre de 1886. Las dudas acerca de su trabajo se extienden incluso a su marchante, Durand-Ruel, quien rechaza su nuevo estilo, sumiendo al artista en nuevos periodos de depresión.A principios de esta década de 1880 iniciará un estrecha amistad con una joven natural de Essoyes llamada Aline Charigot, quien se convertirá en su modelo favorita en esta época. La bella joven encandilará al ya maduro artista y el 23 de marzo de 1885 nacerá el primer hijo de la pareja. Pierre. Renoir y Aline formalizarán su relación al contraer matrimonio civil el 14 de abril de 1890; dos hijos más nacerán de esta relación: Jean, el famoso director de cine, el 15 de septiembre de 1894, y Claude, llamado "Coco", el 4 de agosto de 1901. Para cuidar a los pequeños contaron con la ayuda de una prima de Aline, Gabrielle Renard, que se convertirá en la modelo favorita del pintor hasta que ella se case en 1914.La fama de la obra de Renoir empieza a traspasar las fronteras de Francia gracias a las exposiciones organizadas por Durand-Ruel en Londres, Boston, Nueva York y Berlín, después de la celebrada en París durante el mes de abril de 1883 que mostró 70 cuadros. Los coleccionistas norteamericanos empezarán a manifestar una especie de fiebre por sus trabajos, adquiriendo buena parte de su producción que hoy se pueden contemplar en los museos y colecciones de la mayoría de las ciudades de los Estados Unidos. El grupo vanguardista belga de "Les Vingt" invita a Renoir a sus exposiciones de 1886 y 1890. Todo esto nos pone de manifiesto cómo el pintor se cotiza cada vez más y consigue escapar de los apuros económicos, especialmente desde la gran retrospectiva celebrada en 1892, reuniendo para la ocasión 110 cuadros. El Estado francés comprará uno de ellos para el Museo del Luxembourg: Yvonne y Christine Lerolle al piano. El éxito le permitirá realizar un viaje muy deseado: su destino es España, acompañado por el editor Paul Gallimard. La colección de Velázquez, Tiziano y Goya del Museo del Prado causará una profunda impresión en el pintor, al igual que los frescos de San Antonio de la Florida ejecutados por el maestro aragonés. En 1896 realizará otro viaje, ahora a la localidad alemana de Bayreuth, para conocer el festival Wagner pero le resultó muy aburrido. Dos años más tarde será Holanda el nuevo destino, sintiéndose más interesado por la pintura de Vermeer que por Rembrandt.La enfermedad será la triste compañera de las tres últimas décadas de la vida de Renoir. Uno de sus primeros ataques de reuma, que le provocará una parálisis facial, se produce en diciembre de 1888. Para evitar que la enfermedad se radicalice, huirá del frío y buscará lugares cálidos, dirigiéndose hacia el Mediterráneo. Al reuma debemos añadir periódicos ataques de gota, acudiendo a los balnearios con cierta frecuencia para curarse. Las dolencias reumáticas serán cada vez más fuertes, provocando la deformidad de sus manos y brazos. Con vendas evitaba que las uñas crecieran dentro de la carne y para pintar se ataba los pinceles entre los rígidos dedos -"Ya ve usted. ¡No se necesitan manos para pintar!" decía al marchante Vollard-. Pesaba poco más de 48 kilos en 1907 y tres años después quedó postrado en una silla de ruedas, llegando a tener que utilizar un armazón de alambre a la hora de tumbarse en la cama para que las sábanas no rozaran su débil cuerpo. Y aún así su capacidad de trabajo será excepcional, haciéndose construir un caballete en el que el lienzo se podía enrollar como si se tratara de un telar. No olvidemos que su producción alcanza las 6.000 obras, siendo superado en número por muy pocos pintores. Incluso en estos años de grave enfermedad se dedicó a la escultura, utilizando al escultor Ricardo Guinó, alumno de Maillol, como ayudante, indicándole desde su silla de ruedas cómo debía modelar, llegando e entenderse sólo con breves sonidos.Las obras de esta etapa madura están caracterizadas por el vibrante chisporroteo del color, combinado con un potente modelado y un acertado dibujo. El color es aplicado con pinceladas rápidas y relajadas, recuperando el interés por la luz de sus años juveniles, destacando las tonalidades rojizas como preferidas. Algunas de sus obras gozan del clasicismo de Rubens al emplear contundentes modelos desnudas dotadas de gracia y alegría -"Miro un desnudo; hay miriadas de pequeñas motas de color. Tengo que buscar aquéllas que hagan de esa carne, sobre mi tela, algo que viva, algo que se mueva" comentaría el propio artista-. Y lo más sorprendente es que, a pesar de su delicado estado de salud, todas estas obras tardías están envueltas en un halo de felicidad, de romanticismo bucólico, recordando a la mítica Arcadia.Desde 1907 Renoir se instala en Cagnes-sur-Mer, a orillas del Mediterráneo, buscando el clima cálido que haría más llevadero su mal. Compró una finca denominada "Les Colletes" donde se hizo construir un taller que se convertirá en su último refugio. Los premios y honores le llegan desde diferentes lugares, siendo nombrado en 1911 Oficial de la Legión de Honor. Al año siguiente se publica un artículo sobre su obra en la prestigiosa revista "Scribner´s Magazine" de Nueva York y ese mismo año Maier-Graefe publica la primera monografía sobre el artista. Sus obras alcanzan precios cada vez más altos en las subastas. Pero la enfermedad le sigue castigando y él busca en la pintura su único refugio.La Primera Guerra Mundial provoca la movilización de Pierre y Jean, recibiendo al poco tiempo diversas heridas. Recuperados, vuelven al frente y Jean es de nuevo herido, consiguiendo recuperarse. Sin embargo, en 1915 Renoir recibe un durísimo golpe: Aline fallece víctima de la diabetes el 27 de junio en un hospital de Niza, tras un breve periodo de tratamiento. Tenía 56 años.Pierre continúa buscando en la pintura su vía de escape. "Todavía hago progresos" comentaba. Fue a París en 1919 para contemplar como una de sus obras estaba expuesta junto a Las bodas de Caná de Veronés. El 3 de diciembre de ese año fallecía el pintor en Cagnes, tras haber pedido un lápiz para dibujar, diciendo, según se cuenta: "Flores" antes de fallecer. Tres días más tarde era enterrado en Essoyes junto a su esposa. En los últimos años de su vida fue frecuentemente visitado por los jóvenes creadores, entre ellos Matisse o Modigliani, que veían en el anciano pintor a un fuerte estímulo para continuar con sus trabajos, a pesar de que sus estilos no tuvieran mucho en común.

Si Monet es asociado con el culto a la luz, Renoir ejemplifica a través de su pintura la alegría de vivir, trasmitiendo siempre una sensación de optimismo y de amor al género humano, a pesar de su aserto: "Sé muy bien que es difícil hacer comprender que una pintura puede ser muy grande y, al mismo tiempo, alegre". Auguste Renoir (1841-1919), de origen modesto, nació en Limoges. Siendo aún muy joven se traslada con su familia a París, donde, con tan sólo trece años, entra a trabajar en el taller de un decorador de porcelanas. Un empleo que abandona poco después por la quiebra del negocio, incapaz de afrontar la competencia de la reproducción mecánica. A partir de entonces alterna la decoración de abanicos y otros accesorios femeninos, utilizando temas inspirados en la pintura galante dieciochesca de Watteau, Lancret, Boucher y Fragonard, con su asistencia a la Escuela de Bellas Artes y, en 1862, al taller de Gleyre. Aquí coincidió con Monet, Bazille y Sisley, al igual que con Narciso Díaz de la Peña, su consejero y protector, en Fontainebleau. Su primer período denota una marcada influencia del realismo de Courbet, tal como se refleja en La taberna de la mére Anthony (Estocolmo, Museo Nacional), El matrimonio Sisley (Colonia, Museo Walrag-Richartz), Diana cazadora (Washington, National Gallery), rechazado en el Salón de 1867, y Lisa con sombrilla (Essen, Museo Folk Wang), expuesto en el Salón de, 1868. Las estrechas relaciones que mantuvo con Monet le acercaron paulatinamente al movimiento impresionista, sobre todo desde 1870 hasta 1883. En Argenteuil ambos pintores compartieron los mismos escenarios y realizaron cuadros muy semejantes. De esa época son La Grenuillére (Estocolmo, Museo Nacional), El Sena en Argenteuil y Sendero a través de las altas hierbas (París, Museo d'Orsay), obras llevadas a cabo al aire libre, con colores claros, vivos y luminosos. Producto asimismo de esa amistad son sus cuadros Monet trabajando en su jardín (Connecticut, The Wadsworth Atheneum) y La señora Monet en su diván (Lisboa, Museo Gulbenkian). Renoir, al igual que Manet, y pese a los esfuerzos persuasivos de Monet para que pintaran al aire libre, nunca renunció a introducir figuras en sus composiciones. "Para mí -diría en una ocasión-, la mayor preocupación ha sido siempre pintar figuras como frutos hermosos". Con ocasión de la primera exposición impresionista organizada en 1874 en casa del fotógrafo Nadar, Renoir se encargaría de instalar los cuadros objeto de exhibición, colgando entre ellos seis de su firma. El titulado El palco (Londres, Courtauld Institute), que está considerado como su obra maestra, ofrece a primera vista la impresión de tratarse de una escena de la vida contemporánea, pero también se configura como un original retrato al figurar en el fondo de la composición su hermano Edmond, acompañado por una conocida modelo de Montmartre apodada Nini. Lo más sorprendente de esta obra es la utilización del negro, color rechazado por los impresionistas, que aparece profusamente aplicado en la vestimenta de ambos personajes. Una de las aspiraciones más perseguidas por Renoir era lograr una perfecta síntesis entre figura y paisaje, tal como reconocería con esta afirmación: "Me basto con mis figuras hasta que forman un todo con el paisaje que las sirve de fondo". Este objetivo lo logró tanto en las composiciones de desnudos -Torso de mujer al sol (París, Museo d'Orsay)- como en las escenas de costumbres -El columpio y El molino de la Galette (París, Museo d'Orsay)-, donde el juego de luces y de sombras, conseguido a base de pequeñas manchas, es todavía influencia de su amigo Monet. Su otro gran objetivo, el de transmitir la alegría del ambiente parisino mediante la representación de escenas de la vida moderna, lo lograría espectacularmente en el ya citado Moulin de la Galette, dada su compleja composición y su gran formato. Pero no menos originales por su audaz encuadre fotográfico resultan La primera salida (Londres, Tate) La place Pigalle (Londres, Col. Butler). Durante los veranos de 1879 y 1880 Renoir trabajaría en Chatou, a orillas del Sena y, entre los numerosos cuadros que pintó, el más destacado fue El almuerzo de los remeros (Washington, Col. Phillips). La composición, que revela un claro cambio en su estilo, reproduce con fidelidad un restaurante popular, llamado La Grenuillére, frecuentada por deportistas y mujeres alegres, donde, al decir de Guy de Maupassant, los "canotiers exponían al ardor del sol la carne bronceada y abultada de sus bíceps y donde entre las mesas dominaba el público propio del lugar: un batallón de canotiers vociferantes con sus amigas de cortas faldas de franela". Entre esas figuras femeninas aparece su modelo favorita, Aline Charigot, con quien más adelante se casaría y de quien tuvo tres hijos, Pierre, Jean y Claude, de los que el pintor dejaría una gran profusión de retratos. Su habilidad en este género, demostrado con el notable éxito que obtuvo con el retrato Madame Charpentier y sus hijos (Nueva York, Metropolitan) en el Salón de 1879, le propiciaría numerosos encargos y el dinero necesario para viajar y renovarse. Movido por el ejemplo de Delacroix (1798-1863), en 1881 se trasladó a Argelia a fin de satisfacer su deseo de entrar en contacto con Oriente, viaje que repetiría al año siguiente. Entre ambos desplazamientos tuvo tiempo para contraer matrimonio y recorrer con su mujer Venecia, Roma y Nápoles, volviendo más impresionado por la pintura que pudo contemplar en los museos y, en especial, por los frescos de Pompeya que por la arquitectura de esas ciudades. Este descubrimiento hizo adoptar a Renoir una actitud crítica acerca de las nuevas tendencias, que se traduciría en la decisión de subordinar el color a la precisión del dibujo y en lo que algunos han querido ver un estilo ingresco. Son ejemplos de ello La bañista rubia (Turín, col. particular) y Los grandes bañistas (Filadelfia, Museo de Arte). La predilección por los temas de desnudos femeninos se fue haciendo, a partir de entonces, cada vez más evidente, cultivándolos incluso cuando, aquejado de reumatismo articular, trasladó su residencia a la Costa Azul. Para ello, y en una manifestación de coraje humano, se haría atar los pinceles a la mano, trabajando así hasta el final de sus días. Meses antes de morir, en 1919, Renoir tuvo la satisfacción de ver personalmente sus cuadros colgados en el museo del Louvre, al lado de las obras de los grandes maestros que siempre admiró.

En este ambiente general de renovación, la piedad popular adquiere igualmente nuevos tintes. Como consecuencia de ello, se registran modificaciones en el campo iconográfico. Es significativa, por ejemplo, la suplantación de la "Maiestas Domini" por la "Maiestas Sanctorum" en los frontales de altar del paso del siglo XII al XIII. Evidentemente, esta recurrencia al hombre santificado como vía hacia Dios, es muy consecuente con una época que humaniza la religión. Este mismo planteamiento subyace tras la mayor parte de los metros cuadrados de pintura mural que recubren el interior de las iglesias góticas. Ciclos enteros dedicados a narrar vidas de santos ornan la mayor parte de las capillas de fundación privada.También la Virgen deja de ser trono de Dios para convertirse en Madre y, por tanto, en la mejor intermediaria con la que pueden contar los hombres para acercarse a Jesús. Es abrumador el número de variantes que surgen dentro del culto mariano durante el gótico, a los que corresponden tipos iconográficos precisos. La Virgen Elousa de origen bizantino muestra a María y a Jesús relacionándose amorosamente como Madre e Hijo. El éxito de este modelo, que tuvo que llegar a Occidente a través de los iconos, es incontestable. Las escuelas escultóricas alemanas y las del norte de Francia realizaron la adaptación al gusto occidental a mediados del siglo XIII y, por medio de marfiles, de esculturas más o menos monumentales como puede serlo la Virgen Blanca de la catedral de Toledo, o de la itinerancia de los propios artistas, la difundieron a puntos muy distantes entre sí.En este mismo ambiente devocional que tiende a humanizar a los personajes sagrados, también es de destacar la aparición del denominado Cristo-Doloroso, una imagen absolutamente impensable durante el románico, donde el sufrimiento de Jesús alcanza de la mano de los artistas un expresionismo la mayoría de las veces desasosegador.Si en su vertiente religiosa, la iconografía conlleva cambios muy radicales, en lo profano el advenimiento del gótico supone también novedades importantes. Por un lado, el éxito de temas literario-caballerescos y alegóricos en la decoración de las residencias principescas y señoriales es innegable. Escenas de "materia de Bretaña", Mensarios, la Rueda de la Fortuna, cubren las paredes de sus estancias interiores. Por otro, nuevos asuntos alegóricos en sintonía con un gusto por lo macabro que comienza a desarrollarse por entonces, hacen su aparición en los folios de ciertos códices y en los muros de las iglesias. Es el caso del "Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos", que surge a finales del siglo XIII y que inicia una línea que culminará en el siglo siguiente, y tras la Peste Negra, con los "Triunfos de la Muerte" y las "Danzas Macabras".

El historiador F. Vercauteren escribe que durante mucho tiempo se pensó que la ciudad medieval y las instituciones surgidas en ella eran una herencia directa de la ciudad antigua; después, se ha negado dicha continuidad, pero ambas consideraciones no son adecuadas. Pues bien, con esta aseveración, se resumían las teorías y análisis que sobre la ciudad medieval elaboraron autores como H. Pirenne o Braunfels -éste desde el punto de vista del urbanismo-, antes de que historiadores como E. Ennen, H. Planitz, Benevolo o P. M. Hohenberg y L. H. Lees, entre otros, hayan insistido en la necesidad de valorar el fenómeno urbano en toda su complejidad; tal y como recientemente ha hecho el especialista en Edad Media J. Heers. Continuidad, renovación o nuevo surgimiento, espontáneo o provocado, son ideas que responden al conjunto del panorama urbano europeo que, en todo caso, sufrirá desde el siglo X una gran convulsión, de diversa índole y consecuencias, pues en principio no era lo mismo el sur de Europa romanizado y urbanizado desde antiguo que el norte originariamente bárbaro, aunque después del siglo XI la celeridad del fenómeno en los países septentrionales acortará distancias con Italia, por citar el paradigma del espacio urbano continental en los siglos XI al XIII. Tras los precedentes de la España musulmana, el mediterráneo franco y el italiano, que resistieron bien los siglos altomedievales en cuanto a urbanización (por la fortaleza de las infraestructuras creadas antes de las invasiones germánicas y el mantenimiento de relaciones comerciales con la periferia de la cuenca occidental de dicho mar interior), no hay que despreciar el área que T. Roslanowski denomina "el triángulo formado por el Mosa, el bajo Rin y el Mar del Norte, un triángulo que hay que proyectar sobre una región todavía más vasta situada en el centro mismo del Imperio carolingio, particularmente Renania y Mosela; donde aparece con más claridad una yuxtaposición, e incluso una síntesis, de los dos elementos complementarios del fenómeno urbano medieval: el que se vinculaba a la tradición antigua, encarnada en las civitates y en los castra de las antiguas provincias belgas y germánicas, y el que, nacido bajo el impulso de la aportación bárbara, dio lugar a la formación de numerosos burgi, portus o wicks; aglomeraciones que, si bien resultaban menos sólidas en el aspecto arquitectónico que las civitates y los castra, se adaptaban mucho mejor a las nuevas exigencias económicas de la naciente sociedad feudal". Brillante explicación del punto de partida del desarrollo o renacimiento urbano europeo a partir del siglo X-XI, porque después las diferencias se fueron aproximando, pero nunca llegaron a superarse del todo entre las ciudades mediterráneas, configuradas como tales antes del arranque continental, y las centroeuropeas y septentrionales. Sin olvidar el incipiente preurbanismo del este materializado, por ejemplo, en los "burgen" germánicos o en los "grody" eslavos, entroncados con los poderes principescos en consolidación. Luego, el que diversas circunstancias y motivaciones fueran dando lugar a novedades, restauraciones y despegues en el panorama urbano a partir del siglo XI, puede servir pare identificar una tipología de ciudades o núcleos con tal rango: ciudades-estado, ciudades-mercado, episcopales, imperiales, feriales, monásticas, castrales, fronterizas, etc. Pero la ciudad creó un nuevo ambiente, un nuevo espacio, unas nuevas relaciones sociales y una diversidad económica; tanto como una nueva arquitectura, otro tipo de ocio, de espectáculos y hasta de contestación, rebeldía y pobreza. El comercio se ha destacado como el motor esencial del despertar urbano en estos siglos, y, en efecto, la actividad mercantil de algunas ciudades italianas (Pisa, Génova, Venecia) o de la Corona de Aragón (Barcelona), pioneras en el gran comercio, o de otras frisonas, sajonas y hanseáticas (Brujas, Gante, Colonia, Hamburgo o Lübeck) practicando los intercambios a gran escala, influyó en ello indudablemente. Pero también hay que contar con los más numerosos y extendidos intercambios de carácter local o regional, que proporcionaban productos de primera necesidad o elaborados de uso ordinario. Junto a ello, los avances técnicos, la división del trabajo, la migración del campo a la ciudad o simplemente la huida del solar para buscar fortuna los segundones, posibilitaron el desarrollo de la red de concentraciones humanas que, con diferente dimensión y condiciones, identificamos con lo que pensamos hoy que es la ciudad. Pero el nuevo fenómeno produjo asimismo una nueva mentalidad, otra forma de ver la vida, de vestir, comer, divertirse y participar en el regimiento colectivo de los destinos de dichas concentraciones urbanas. Porque, en definitiva, de lo que se trataba era, no de superar al campo simplemente sino de complementarlo. De suerte que, sin llegar a romperse nunca la relación y dependencia campo-ciudad, si que la propia topografía, el urbanismo, el asociacionismo y la religiosidad ofrecida por la ciudad presentaba ese nuevo aire que daba libertad y constituía de por sí un atractivo poderoso. En este contexto, la catalogación de la red de concentraciones urbanas que, sobre todo de dimensión media o inferior, se prodigaron por Europa entre los siglos XI al XIII, resulta difícil de hacer. Sin censos de población, con fuentes indirectas, sin una conciencia clara del número absoluto aplicable a un recinto, y a pesar del esfuerzo por superar con la arqueología, el urbanismo o la topografía las carencias y equívocos de otra información, cualquier cálculo es por principio erróneo. Si se considera que entre 1200 y 1300 la población europea pasó de 61 a 73.000.000, aproximadamente -dato recogido por Le Goff-, la de una ciudad excepcional como Florencia lo hizo desde 10.000 a 90.000 habitantes, según el cronista Villani. Pero los límites en este caso, y en el de cualquier otra ciudad, entre ésta y el campo no están definidos y, además, la confusión entre lo que en la baja Edad Media se distinguirá como vecinos, habitadores y transeúntes complica todavía más la apreciación. Otros cálculos, sin embargo, estiman que hacia el final del periodo de crecimiento y expansión, apenas nueve ciudades debían rebasar los 50.000 habitantes -según apunta L. Genicot-; mientras que en torno a 40.000 existirían unas 40 y unas 80 sobre 10.000. La migración hacia la ciudad enmascara muchas situaciones mixtas que son el resultado de iniciativas de repoblación y colonización señorial en Francia, Alemania o España; monásticas o de las órdenes militares en Italia o la Península Ibérica; principescas o reales en el este y de comerciantes en los Países Bajos o Inglaterra. Aparte del levantamiento y planificación de "bastidas" en el sur de Francia (poblaciones nuevas y fortificadas) y de la consolidación de núcleos burgueses a lo largo del tramo español del Camino de Santiago o las concentraciones marineras del Cantábrico. En la ciudad occidental y meridional más desarrollada era frecuente la presencia de murallas de piedra o materiales menos resistentes que se asomaban al exterior a través de varias puertas flanqueadas por torreones elevados. Al interior se abrían casas y negocios, iglesias y conventos, lonjas y mercados, edificios civiles, foros y rúas. Aunque los grandes conjuntos constructivos se encontraban, sobre todo, en ciudades de Italia (Génova, Florencia, Bolonia, Pisa, Milán o Venecia) y Flandes (Brujas, Gante, etc.), en el resto las diferencias eran ostensibles, y, por ejemplo, en el este, todavía en el siglo XIII las edificaciones eran de madera, y de cierta envergadura en escaso número. Pero en la historia del proceso de urbanización europea a lo largo de los siglos XI al XIII se debe revisar la idea de la ciudad-mercado o del burgo-mercado, pues en su dualidad se establece una oposición entre la ciudad residual y esclerotizada del pasado y el burgo motivado por los negocios y negociantes emprendedores, oriundos o foráneos. Cabe recordar que muchos de los primeros mercados fueron de naturaleza señorial, dependientes del conde, del obispo o de la abadía, los cuales avituallaban con facilidad de lo necesario. En cambio, la ciudad fue en muchos casos el resultado de yuxtaposiciones sucesivas incorporadas a un proceso de competencia y rivalidad que fue mayor en los núcleos urbanos más desarrollados. Tampoco es del todo viable la oposición campo-ciudad proclamada como un postulado diferencial entre la sociedad feudal y la burguesa. También se implantó la feudalidad en las ciudades cuando el poder civil se debilitó. Los señores feudales, dueños de tierras y castillos, poseyeron igualmente terrenos a edificar e inmuebles en los recintos urbanos, llegando a controlar los gobiernos ciudadanos a través de su influencia y clientelas. En Italia las guerras de bandos reprodujeron los enfrentamientos feudales y las familias se atrincheraron en sus torres cada vez más altas y poderosas como signo de ostentación y desafío ante el resto. Con ello, la imagen de la ciudad como oasis de libertad y de paz queda rota por la conflictividad social bajomedieval y la rivalidad de clanes y facciones, hasta el punto de que muchas ciudades de Occidente reflejan por entonces en su urbanismo, más que una planificación humana o económica, una diversificación grupal, asociativa o defensiva de intereses minoritarios. En muchos lugares se pasó, por tanto, de la lucha comunal por obtener la libertad del señor laico o eclesiástico correspondiente al enfrentamiento por la supervivencia, la hegemonía o el control socio-económico. Y aunque esta fractura fue más violenta en la baja Edad Media, la evolución hacia la misma de muchas poblaciones desde el siglo XII o XIII fue imparable. En el caso de la Península Ibérica, por ejemplo, algunas concentraciones urbanas surgidas en la frontera con el Islam tuvieron un carácter predominantemente aristocrático porque el riesgo que corrían de continuo sus pobladores debía ser contrapeado por la dirección de un poder militar; a la vez que las libertades compensatorias de dicho riesgo que gozaban dichos pobladores favoreció la creación de sociedades violentadas que favorecieron alteraciones continuadas. De hecho, pues, la ciudad medieval formaba parte de la sociedad feudal -como propugnan J. Heers o R. Hilton-, y esta situación se refleja en el gobierno de la misma, no popular sino copado por quienes representan a los influyentes en uno u otro sentido, de forma que era entre los "meliores" en donde se encontraban los mayores derechos y potestades sobre el resto. La privilegiada condición jurídica, el poder económico y el prestigio social garantizaron el predominio de las minorías oligárquicas que en las ciudades de Occidente detentaron el poder municipal: nobiles, popolo grasso, potentes, geschlechter, etc. Lo que historiográficamente conocemos como patriciado. La riqueza obtenida de la propiedad y explotación de bienes raíces o el comercio alimentaron el sustento y predominio de este patriciado. Pero en el siglo XIII juristas y funcionarios al servicio del poder civil comenzaron a incorporarse, por su influencia, a la clase dirigente de la sociedad urbana. El proceso fue el de la progresiva feudalización de las familias burguesas más sobresalientes que coparon durante generaciones el gobierno de la ciudad; fenómeno más acusado en las pequeñas concentraciones al servicio de un mercado local o regional que en las grandes metrópolis comerciales o industriales. Y, junto a ello, el proceso de aburguesamiento de algunas familias nobles que poseían bienes patrimoniales bajo un estatuto jurídico privilegiado. Con lo cual, a la largo, los burgueses invirtieron parte de sus ganancias en tierras, convirtiéndose en señores, y los nobles se instalaron en la ciudad o invirtieron parte de sus rentas en solares, casas y negocios lucrativos que les hicieron un hueco de peso en los recintos urbanos. El gobierno de las ciudades del siglo XIII ofrecía, pues, pocos ejemplos todavía de autonomía municipal (en Italia, si acaso) y muchos, en cambio, de régimen en buena parte señorial, ya fuera de particulares o de los propios soberanos de Francia, Inglaterra o reinos hispánicos. En dicho gobierno se irían abriendo posteriormente nuevas situaciones de total independencia que propiciaron las fortunas obtenidas de los negocios, el comercio o la acaparación especulativa de bienes y servicios. Así pues, sin poder establecer una gradación pormenorizada de situaciones ciudadanas en estos siglos de la plenitud medieval, los criterios de clasificación pueden parecer tan sutiles que ciudades, grandes villas, bastidas, burgos y otros conceptos se reparten desigualmente en el panorama europeo, sin poder definir en puridad a la ciudad de entonces sin contaminación rural, señorial o dependiente en algún punto.

La tendencia favorable a que el conjunto de clérigos que asistían directamente al obispo de una ciudad llevasen vida comunitaria y sometida a regla, al estilo de los monjes, puede ya encontrarse en san Agustín, si bien la primera tentativa seria de aplicación de este ideal se dio sólo durante el gobierno de san Crodegardo de Metz (715-766). Sus enseñanzas, sumadas a otras disposiciones coetáneas y recogidas luego en la "Institutio canonicarum" aprobada por el sínodo de Aquisgrán de 816, se convirtieron pronto en inaplicables por el hundimiento del imperio carolingio. Durante los siglos IX y X la simonía y, en general, la intervención laica, hicieron desaparecer cualquier rasgo de vida en común en los canónigos seculares, a excepción del canto del oficio divino en el coro. Si bien la reforma gregoriana consiguió que las autoridades laicas dejaran de designar a los obispos, entregando esta responsabilidad a los cabildos (más en concreto a los denominados canónigos capitulares), el interés por las prebendas anejas a las canonjías no hizo sino aumentar. Al consolidarse definitivamente la condición electoral de los cabildos catedralicios en el IV Concilio de Letrán, se reforzó asimismo su condición de consejos privados episcopales, acrecentándose sus rentas. Por todo ello, a pesar del esfuerzo realizado, la nobleza siguió considerando el oficio de canónigo como algo deseable, impidiendo así una mejora radical de la situación. En realidad el ascenso del nivel moral de los canónigos, allí donde se produjo, se vinculó siempre al renacer de la vida comunitaria, y así fue promovida por los diversos Papas reformistas. En 1059 León IX, a instancias de Hildebrando, futuro Gregorio VII, recomendó ya el retorno de los cabildos a la vida común, de acuerdo con el modelo de la "Institutio canonicarum" de san Crodegardo de Metz. Muy pronto la iniciativa pontificia encontró eco en Francia e Italia, procediéndose en cada diócesis al renacer, de manera independiente, de la vida canonical. Para impedir tal dispersión Urbano II (muerto en 1099) recomendó la adopción de la mal llamada Regla de San Agustín (en realidad una recopilación de diversos escritos del santo de Hipona), lo suficientemente laxa como para exigir sólo un nivel moderado de ascetismo, aunque excluyendo por completo la propiedad privada. Nacía así la tendencia conocida posteriormente como "ordo antiques". Numerosos canónigos abandonaron su condición secular adoptando la monástica, formando así un colectivo comúnmente designado como agustino e integrado por infinidad de congregaciones. Durante la primera mitad del siglo XII este fenómeno llegaría a su apogeo, encontrando en Cerhoh de Reichersberg (1093-1169) a su principal mentor. Una nueva orientación, marcada por el ideal de la "vita apostolica", de carácter ascético-eremítico surgió finalmente a principios del siglo XII y de forma paralela al desarrollo del Cister. Se trataba del denominado "ordo novus" del movimiento de renovación canonical. En este caso se buscaba no simplemente la transformación de los cabildos seculares en regulares, sino la fundación de otros nuevos, situados en lugares apartados, en los que el riguroso ascetismo y el trabajo manual marcarían un nuevo genero de vida. Sin duda los premostratenses fueron el ejemplo más destacado de esta nueva tendencia.