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Tras la experiencia de la I Guerra Mundial, las potencias dedicaron sus esfuerzos a la construcción de barcos de guerra de gran tonelaje, capaces de intervenir en la defensa de grandes áreas geográficas. Italia se configuró entonces como la dominadora del Mediterráneo, papel que, no obstante, resultó ser más ficticio que real. Convencido de la importancia de la situación estratégica de la Península Italiana, Mussolini favoreció la construcción de cruceros en detrimento de un arma que, el tiempo lo confirmaría, será esencial en el curso de la guerra: el portaaviones. El error tendrá fatales consecuencias, pues, en la hora de la verdad, los efectivos de la Royal Navy en el Mediterráneo se mostrarán más eficaces que la Regia Marina italiana. A comienzos de la II Guerra Mundial, Italia disponía de dos series de cruceros pesados -Bolzano y Gorizia- de las que estaban operativos siete cruceros pesados. Al final de la contienda, sólo quedaban tres, perdido el resto en combates con los buques ingleses. El Pola pertenecía a la clase Gorizia, como sus gemelos Zara y Fiume. Intervino junto a sus gemelos y al Vittorio Veneto en la batalla de Matapán, en la quedó rezagado por el impacto de un torpedo.

Huyendo de reduccionismos simplificadores, el análisis profundo de la sociedad del Antiguo Régimen revela la existencia de una gran cantidad de situaciones diversas, que no siempre encajan bien con los esquemas al uso. El ámbito rural suele verse, en este sentido, como más uniforme que el urbano. La ciudad, ciertamente, originaba un mayor grado de complejidad social, pero el mundo campesino daba cabida a una realidad heterogénea. Esta diversidad dependía de factores variados. La especificidad de cada país, e incluso de cada región, determinaba grandes diferencias. En líneas generales, las condiciones del campesinado de Europa occidental divergían de las del campesinado de la Europa centro-oriental, pero aun en cada específico ámbito geográfico concreto cabe reconocer una gran cantidad de matices. Dichos matices derivan, básicamente, de dos factores: señorío y propiedad, es decir, de criterios jurídicos y económicos. Desde el primero de estos dos puntos de vista, B. Bennassar ha diferenciado entre tres Europas campesinas: a) Una parte del Continente se hallaba libre por completo del régimen feudal. Comprendía un conjunto de regiones en las que el campesinado disponía de libertad jurídica; en ellas se encuentran raras excepciones de conservación de malos usos feudales. La pervivencia del régimen señorial, cuando se producía, implicaba exclusivamente potestad jurisdiccional y obligaciones tributarias que pueden tenerse como meramente simbólicas. En algunos casos, los señores se limitaban a sustituir al monarca en la percepción de impuestos teóricamente reales. Los campesinos no se hallaban adscritos a la tierra y las cargas de trabajo, en el caso de haber existido, habían desaparecido hacía largo tiempo. Otras áreas ni tan siquiera conocían el régimen señorial. Eran territorios dependientes en exclusiva de la jurisdicción real y el campesinado se hallaba libre de derechos señoriales. De esta Europa formaban parte la práctica totalidad de la Península Ibérica, en la que las necesidades de repoblación ligadas al proceso de conquista territorial a los musulmanes a lo largo de la Edad Media habían deparado grandes posibilidades de constitución de un campesinado libre; Italia meridional, Francia mediterránea, Inglaterra y Países Bajos. b) Otra amplia porción del Continente, que comprendía la faja central y occidental entre el Atlántico y el río Elba, conocía un régimen señorial generalizado, aunque algo suavizado por la tradición. La autoridad señorial implicaba los clásicos derechos jurisdiccionales, pero también la obligación de pagar determinados cánones al señor, más onerosos que en los países del anterior grupo, y, en ciertos casos (como en Alemania), prestaciones de trabajo. Asimismo, los señores disfrutaban en su jurisdicción de productivos monopolios que representaban cargas adicionales para el campesinado. La mayor parte de Francia y Alemania se encontraba en esta situación. c) Finalmente, la Europa al este del Elba permaneció anclada en el régimen feudal, en sus más claras referencias medievales. Los campesinos carecían de libertad, estaban adscritos a la tierra y dependían personalmente del señor. Esta situación se agravó a causa de las consecuencias sociales del gran comercio internacional de granos en la coyuntura del siglo XVI. La demanda occidental de trigo propició en Brandemburgo, Polonia y otras regiones el fenómeno conocido como segunda servidumbre. Los nobles feudales, cuyos abusos no se veían cortapisados por un Estado prácticamente inexistente (y que en cualquier caso se hallaba bajo su control), obtuvieron el máximo provecho de la situación mediante la sustitución de la explotación censualista medieval por la de dominios señoriales basada en el trabajo servil de campesinos dependientes (P. Kriedte). Así pues, desde el punto de vista jurídico, en el siglo XVI existían en Europa básicamente tres modelos de campesinos: los libres o virtualmente libres, los sujetos al régimen señorial pleno (que podría considerarse como un feudalismo atemperado) y los sometidos al régimen feudal absoluto. Tres modelos que no agotan las posibilidades de análisis social referido al campesinado, en el que es necesario tomar en consideración otros parámetros.

El cabildo zaragozano encargó a Francisco Bayeu en 1772 la decoración de dos bóvedas en la Basílica del Pilar por lo que recibiría 4.500 libras, corriendo la corporación con los gastos de materiales y andamios. Era el justo premio de sus paisanos a su genio y fama en Madrid. Ese encargo se produjo durante la estancia del pintor en la capital aragonesa pasando un periodo de recuperación y descanso, tal era el ritmo de trabajo que seguía. Francisco no quiso defraudar a sus paisanos poniéndose rápidamente manos a la obra, realizando numerosos bocetos, pero sus obligaciones como pintor de cámara y el nacimiento de su hija Feliciana, la única del matrimonio, le impiden avanzar más deprisa. No será hasta el 23 de abril de 1775 cuando el pintor consiga la licencia para trasladarse a Zaragoza e iniciar la decoración el 10 de mayo, acabando las obras en enero del año siguiente. Esta obra que contemplamos es el boceto definitivo que presentó Francisco Bayeu al cabildo. Un espectacular círculo de ángeles y querubines portando guirnaldas e instrumentos musicales acompaña a la Virgen María en el momento en que es coronada por Dios Padre y Cristo ante la presencia del Espíritu Santo. El movimiento circular ascendente que consigue el maestro es espectacular, creando el efecto de desaparición de la arquitectura, como si el espectador que contempla la bóveda está presente en el momento de la Coronación. Las figuras están tremendamente escorzadas, en todas las posturas posibles, contrastando la serenidad de María y la Trinidad frente al movimiento de ángeles y querubines. La influencia del Neoclasicismo aprendido con Antón Rafael Mengs está presente en la monumentalidad y serenidad de las figuras así como el empleo de colores vivos, preferentemente azules, rojos y amarillos. La luz dorada imprimiendo un carácter sobrenatural a la escena es producto del Barroco Español, de gran huella en la pintura dieciochesca.

Este boceto completa la cúpula de la basílica del Pilar de Zaragoza, acompañando a la Regina Martyrum. En él nos encontramos con un grupo de ángeles portando palmas que simbolizan el martirio, envueltos en pesados y plegados mantos. Junto a ellos apreciamos a dos angelitos que sujetan una filacteria en la que se puede leer "Regina Martirum". En la zona baja contemplamos a diversos Mártires encabezados por San Sebastián junto a San Jorge y la Justicia. En la zona de la izquierda se sitúa un nuevo grupo con los Santos Niños Justo y Pastor. Tras ellos, San Lamberto con la cabeza en la mano. Todas las figuras se asientan sobre las esponjosas nubes coloreadas, realizando un excelente ejercicio de perspectiva al situar diferentes planos en profundidad. La maestría de Goya en esta escena y en su compañera están demostradas siguiendo los aires neoclasicistas imperantes en Madrid al inspirarse en modelos renacentistas, a pesar de existir cierta reminiscencia barroca en la ampulosidad y el recargamiento.

Francisco Bayeu fue el encargado por el cabildo zaragozano para asegurar la unidad del conjunto de bóvedas y cúpulas que rodean a la pintada por González Velázquez sobre la Santa Capilla de la basílica del Pilar de Zaragoza. Bayeu pensó en su cuñado Goya para realizar parte de la decoración, confiando también en su hermano Ramón, atendiendo siempre a su dirección. El 5 de octubre de 1780 el cabildo recibe todos los bocetos de la decoración, incluyendo los que Goya había realizado para su cúpula representando a la "Santísima Virgen María Reina de los Mártires". El maestro buscó la inspiración en los grandes decoradores del Renacimiento y Barroco, presentando dos bocetos marcados por la planitud del lienzo, comprendiendo la dificultad que conllevaría trasladar esas figuras a la superficie curva de la cúpula. Otro de los inspiradores de Goya sería Giovanni Battista Tiepolo cuyas decoraciones en el Palacio Real de Madrid habían provocado la admiración del aragonés. La Virgen María aparece rodeada de ángeles, Santas y Santos Mártires; la escena se desarrolla en un espacio celestial, repleto de nubes, empleando una iluminación anaranjada que refuerza la visión sobrenatural del conjunto. La idea que preside la obra de Goya es la eliminación de la arquitectura para que el espectador, al elevar su mirada hacia la cúpula, contemple el Cielo, presidido por la Madre de Dios. Hasta este punto no existe ningún problema con el cabildo, surgiendo las tensiones por la ejecución de la obra. Goya hace un planteamiento novedoso, otorgando escasa importancia a las formas, más interesado por las luces y los reflejos, anticipando una técnica pre-impresionista que repetirá en la ermita de San Antonio de la Florida. Las largas y empastadas pinceladas conforman unas abocetadas figuras, creando un atractivo juego de colores, luces y sombras difícilmente superable. Sin embargo, el cabildo no admiró la obra y se enteró de las desavenencias entre los cuñados por el asunto de la cúpula. El canónigo Allué es el encargado de apaciguar los revueltos ánimos que se exaltarán de nuevo con el asunto de las pechinas, en las que Goya se tiene que atener a la dirección de Bayeu, lo que provocó su reacción y su inmediata queja, contestada en similares términos por el cabildo; Bayeu debe aprobar los bocetos de Goya. La mediación del cartujo fray Félix Salcedo -que escribe una carta a Goya en la que le invita a calmarse- soluciona el asunto temporalmente hasta que Goya, harto de su inferioridad respecto a su cuñado, regresa a Madrid, escribiendo desde la capital del reino a su amigo Zapater en los siguientes términos: "en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo vivo". La tensa relación con Bayeu durará al menos varios años.

Los bocetos preparatorios para la cúpula de la basílica del Pilar de Zaragoza fueron presentados por Goya al Cabildo en el mes de octubre de 1780 lo que indica que serían ejecutados algunos meses antes. La junta responsable de las obras prefería a Francisco Bayeu - nombrado director artístico del proyecto - pero los compromisos de éste en Madrid y Toledo le impedían dedicar tiempo a la decoración zaragozana. Por eso fue Goya el encargado de realizar el trabajo, provocando la libertad creativa del maestro el enfado con su cuñado durante muchos años y la negativa del Cabildo a continuar con los trabajos. Esta tensión motivará en Goya una desgana vital y pictórica que le llevará a decir "en oyendo hablar de Zaragoza y de pintura me quemo vivo".Este lienzo que contemplamos recoge la escena principal presidida por María como Reina de los Mártires. Sentada sobre nubes, viste túnica roja - simbolizando el martirio - y manto azul - símbolo de eternidad -, elevando su mirada hacia Dios Padre y abriendo los brazos en actitud de sumisión. Junto a ella, ángeles de amplias alas y pesados ropajes, y a sus pies los Santos Mártires aragoneses acompañados de los apóstoles San Pedro y San Pablo. Entre los mártires destaca San Lorenzo acompañado de su parrilla o Santa Engracia. Tras estas figuras de primer plano encontramos más Mártires, difuminados por las nubes y el efecto atmosférico sobrenatural. La composición se organiza a través de un triángulo, siguiendo los dictados del Neoclasicismo de igual manera que hacía en los cartones para tapiz. Los colores empleados son muy intensos, especialmente el rojo y el azul. La luz dorada y anaranjada es muy similar a la utilizada en La Gloria, aunque aquí encontramos algunos espacios en los que se observa el colorido azul del cielo.

Francisco Bayeu había sido elegido por el cabildo zaragozano director de las obras de decoración de la Basílica del Pilar. El mismo pintó dos cúpulas -véase Regina Angelorum- y encargó parte del proyecto a su cuñado Goya. El de Fuendetodos se entusiasmo tanto con este encargo -véase Regina Martirium- que intentó trabajar de manera independiente, alejándose de las directrices de su cuñado lo que provocó el enfrentamiento entre ambos. Ramón Bayeu saldrá beneficiado de esta disputa, siendo el encargado de completar la decoración pictórica del templo. Este boceto fue realizado en 1780; representa la parte superior del fresco y en él encontramos a la Virgen bajo un palio sostenido por ángeles y querubines en las más forzadas posturas. Varios de esos ángeles sostienen la filacteria en la que leemos "Regina Patriarcharum". En su trono de nubes, María preside la escena, iluminada su cabeza con un potente foco de luz, símbolo del Bien. También entre nubes encontramos las figuras de los Santos, cada uno con sus atributos, en diferentes posturas y actitudes, elevando su mirada hacia la Madre de Dios. La influencia de Antón Rafael Mengs y Francisco Bayeu esta presente en la obra al emplear una composición triangular, dotar de monumentalidad a las figuras y emplear colores clásicos. Ramón trabajó con algo más de independencia en el fresco, pero siempre con el estigma neoclásico en sus pinceles. También podemos apreciar la parte inferior del fresco.

En este boceto Ramón Bayeu nos ofrece la parte inferior del fresco que decoraba una de las cúpulas de la Basílica del Pilar en Zaragoza. Es la zona ocupada por los Santos entre los que encontramos a san Romualdo, san Francisco, san Pascual Bailón o santa Teresa, la única mujer presente junto a María, que se encuentra en la parte superior recogida en otro boceto. Las figuras se distribuyen entre las nubes, configurando una composición triangular muy del gusto neoclásico, poniendo de manifiesto las influencias de Mengs y de Francisco Bayeu que pesaban como una losa sobre la manera de trabajar del pobre Ramón.

Natural de Medellín, ingresó en la orden de los dominicos donde cambió su verdadero nombre -Baltasar de Obando- por el de Reginaldo de Lizárraga. Su carrera eclesiástica le llevará a ser obispo de la Imperial de Chile y de Asunción (Paraguay). Escribió una crónica titulada "Descripción breve de toda la tierra del Perú, Tucumán, Río de la Plata y Chile" en la que trata sobre los virrreinatos de Andrés Hurtado de Mendoza, su hijo don García y el de Toledo, así como la actuación ante los indios chiriguanos. También tiene una amplia información geográfica y de las actividades económicas de las diversas poblaciones que habitaban los territorios descritos.