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Como todo Estado medieval, el carolingio se confundía con la propia persona del monarca; por ello, la iconografía imperial venía a resumir, de manera figurada, toda la teoría que definía los principios básicos del Sacro Imperio Romano. Las imágenes políticas tenían el mismo sentido de adoctrinamiento que las religiosas. En cierto modo era la forma de lectura de los iletrados tal como puede desprenderse de estas palabras de un poeta del siglo IX, Ermoldo el Negro, que se refieren a la decoración pictórica del palacio de Ingelheim: "Aquí pueden leerse, rememoradas por magníficos cuadros, las obras sublimes de Dios y la historia de muchas generaciones de hombres".La imagen más tópica y difundida de Carlomagno, lo que podríamos considerar el retrato de Estado del emperador, nos la dan las monedas. Carlomagno aparece en ellas como el busto de un emperador romano, con su característica corona de laurel y su correspondiente letrero explicativo (imp aug karolus). La dependencia de la iconografía imperial romana era obligada para todas las representaciones de los monarcas, pues, de esta manera, se hacía más creíble y legítima la idea de restauración del imperio. Sabemos que los monarcas carolingios sintieron fascinación por la imagen ecuestre de los emperadores romanos, era una verdadera representación mayestática y triunfante que no dudaron en utilizar. Un pequeño bronce (el caballo y la espada fueron realizados de nuevo en el Renacimiento), conservado en el Louvre, nos muestra la imagen ideal de un emperador carolingio con vestidura y símbolos de gala; se puede apreciar claramente el interés que tuvo el orfebre de someterse al esquema compositivo de los modelos antiguos.El emperador es concebido también en su faceta heroica, de triunfador sobre sus enemigos. En el poema citado de Ermoldo, al referirse al lugar donde el emperador promulga sus edictos a los súbditos y se preocupa cotidianamente de los asuntos del reino, cita toda una serie de pinturas de historia cuya significación parece clara, incluir en la larga nómina de los míticos héroes históricos y legendarios a los emperadores carolingios. El discurso narrativo de las hazañas pintadas arranca en los tiempos de Ciro, presta una atención especial a Rómulo y Remo y Alejandro, y hace hincapié en los antepasados más próximos, inspirados por el espíritu cristiano. A continuación, la serie de pinturas se centra en los hechos de armas del linaje de los carolingios, no sólo son de la estirpe de los héroes del pasado, sino que sus proezas son similares o superiores: "A las hazañas de los césares romanos se unen las proezas de los francos. Constantino abandona Roma y construye Constantinopla. El bienaventurado Teodosio está representado como autor de acciones ilustres. Después, Carlos, el primer vencedor sobre los frisones, y sus grandes hazañas. A continuación, el glorioso Pipino, obteniendo la victoria sobre los aquitanos y sometiéndolos a su yugo. Más adelante, Carlos el Sabio se manifiesta majestuoso y su augusta cabeza ciñe la corona. Los sajones se atreven a rebelarse contra él, pero les combate, masacra y les obliga a someterse".Si la biografía que Eginardo escribe sobre Carlomagno ha sido considerada por los especialistas como una recuperación del género histórico biográfico al modo de las vidas de los césares de Suetonio, estas series de pinturas responden, por el contenido y cabe suponer que por la forma, al mismo deseo de recuperación de un género plástico de la Antigüedad. Los césares francos, como los romanos, quisieron mostrar sus campañas militares como hazañas propias de los héroes del mito. Esta imagen pública era el mejor testimonio de que los tiempos de Roma eran vueltos sobre la tierra, bajo la égida de unos emperadores romanos iguales a los del pasado.Pero, tan importante como su vinculación con la estirpe imperial romana, era el sentido teocrático y eclesial que tenía el imperio. La imagen del "Aula Leonina", a la que aludimos antes, es una de las mejores ilustraciones de este tema. El emperador se ha convertido en el brazo militar de la iglesia, se debe encargar de proteger a los misioneros en su evangelización de la Europa pagana. Por esto, le consideraban el soldado de Dios (miles Dei) y como tal recibía una iconografía muy característica: como un general del Bajo Imperio, aparecía con un escudo y, en vez de la lanza, una larga cruz. Así se representa a Ludovico Pío en una ilustración de una obra de Rabano Mauro, siguiendo la fórmula de "los carmina figurata", donde una figura se superpone sobre un complejo damero de letras: en la aureola se puede leer "Cristo, corona a Luis", mientras que en la lanza se escribe "La victoria y salvación verdaderas del rey se encuentran en Tu Cruz, Cristo". Sin duda, es un pedagógico marco para ilustrar los lemas imperiales.La idea de la monarquía protegida por la divinidad es una constante de la iconografía imperial. Como ilustración de libros podemos encontrar multitud de imágenes mayestáticas, donde el monarca se representa acompañado de símbolos de su realeza, todos ellos sacados de los repertorios tardorromanos: el trono, la clámide regia, soldados en guardia de honor, dignatarios palatinos, el homenaje de las provincias imperiales personificadas y, sobre todo, el trono del imperio bajo el símbolo áulico por excelencia, el baldaquino cupulado. En todas estas composiciones no suele faltar la mano divina como protección y respaldo del monarca. Una de las representaciones más suntuosas de este tipo se encuentra recogida en el "Codex Aureus" de San Emerano de Ratisbona. Podemos ver sobre una página en la que abundan los púrpuras y los oros, la figura entronizada de Carlos el Calvo bajo un baldaquino tachonado de estrellas -clara alusión a la cúpula celeste-, teniendo a los lados dos dignatarios que llevan las armas imperiales, mientras que junto a éstos se representa la personificación de Gotia y Francia, portadoras de cuernos de la abundancia.A veces, los grandes mensajes iconográficos combinaron sabiamente imágenes pintadas y arquitectónicas con personajes vivientes. Se trata de composiciones escenográficas cuya lectura comprensiva sólo se puede entender en su totalidad cuando los hombres representan el ceremonial para el que ha sido concebido el conjunto. En este sentido, la visión jerarquizada del orden social del imperio ha sido perfectamente interpretada en el conjunto de la capilla palatina de Aquisgrán, concebida como una rígida composición piramidal del poder. Arriba, en la cúpula, se representaba la Jerusalén celeste, presidida por la divinidad entronizada. Abajo, a ras de suelo, los súbditos, mínimos y pálidos destellos de luz reflejada por Dios. A media altura, en el piso de la tribuna, sentado en su solio regio el emperador como "Vicarius Christi".

Similar a la efervescencia en el terreno filosófico y teológico es el amplio debate que se aprecia en el terreno de la teoría política y de su concreta realización práctica. No es ésta una mera confrontación ideológica, sino la base en la que se apoyan las duras confrontaciones entre el Pontificado y algunas Monarquías, y, especialmente, entre aquél y el Imperio. A su vez, la confrontación en la ideología política es en gran parte la consecuencia de la distinción, cada vez más profunda, entre lo racional y lo que pertenece al ámbito de la fe; el desarrollo de las ideas nominalistas se traduce en posiciones políticas concretas, que atribuyen el poder a la comunidad representada en asambleas. Durante el siglo XIII ha venido produciéndose un reforzamiento de las Monarquías, tanto de los principios jurídicos en los que asientan sus poderes, como el perfeccionamiento de los medios administrativos y fiscales para el ejercicio de ese poder; todas las Monarquías han ido incorporando un importante grupo de colaboradores y de juristas que ejecutan sus decisiones y sustentan argumentalmente el reforzamiento del poder monárquico. Pontificado e Imperio han vivido, paralelamente, un largo enfrentamiento del que ambos han salido debilitados, especialmente el Imperio. Instalado en Aviñón, a cubierto de las presiones italianas, el Pontificado desarrolla una administración y una plataforma fiscal que le dota de los mismos medios de acción que las Monarquías. Pero esa orientación le vale las más diversas acusaciones de temporalismo y desviación de su finalidad esencial; de ahí surgen importantes ataques al Pontificado, propuestas de reforma, a veces revolucionarias, y un profundo debate sobre la esencia misma de la autoridad pontificia, sus relaciones con los poderes políticos y el fundamento de la autoridad y la necesidad de estos poderes. Era evidente la diferente esfera de actuación de los poderes espiritual y temporal; el primero tenía como objeto velar por el fin para el que el hombre ha sido creado, es decir, el de su encuentro final con Dios. El poder temporal ha de regular las relaciones entre individuos y grupos, esencialmente administrar justicia, con sujeción a las leyes, tradiciones y privilegios, y el derecho, generalmente aceptado, a la resistencia al poder tiránico, fuente, a su vez, de otro debate de esta época: si el limite de esa resistencia puede llevarse incluso a la eliminación del tirano. Mayor dificultad plantea la definición de las relaciones entre los dos poderes, que ya había definido el agustinismo; la teoría de los dos poderes ha abierto un largo enfrentamiento entre las dos formulaciones de poder universal: iniciado en la segunda mitad del siglo XI, ha conocido un paréntesis en la segunda mitad del siglo XIII, para experimentar un recrudecimiento desde comienzos del siglo XIV con nuevos protagonistas, las Monarquías, en particular la francesa de Felipe IV, o con el Imperio, aunque con nuevas perspectivas. El trascendentalismo tomista, reconociendo la diferente esfera de actuación de ambos poderes, rechaza la separación radical del poder espiritual y el temporal. Los fines superiores del poder espiritual le convierten en superior y, por ello, en inspirador y árbitro de los diferentes poderes temporales. Los pensadores más radicales de la teocracia consideran que el Sumo Pontífice, vicario de Cristo en la tierra, tiene la misión de corregir de su error a los príncipes y para decidir en las cuestiones estrictamente temporales que afecten a la fe o a la moral. A su vez, los príncipes son únicamente administradores de unos poderes que les han sido otorgados por Dios, ante quien deberán responder de su gestión; el fin del poder político ha de estar supeditado al fin espiritual, superior, del mismo modo que la ley positiva, contingente, ha de ser conforme a la ley divina, eterna, y a la ley natural, permanente. Un poder temporal, que dificulte al hombre conseguir su fin último, es ilegitimo, y, por tanto, debe ser resistido; una ley positiva contraria a las que le son superiores, no es en realidad una ley y debe ser desobedecida. La teocracia pontificia, rotundamente expuesta desde Inocencio III, a comienzos del siglo XIII, recogiendo una rica tradición jurídica, fue radicalmente expuesta en la bula "Unam sanctam" y drásticamente aplicada por Bonifacio VIII en su enfrentamiento con Felipe IV. Esos hechos habían de contribuir a avivar la polémica acerca de las teorías políticas. Desde comienzos del siglo XIV, la teocracia conoce nuevas exposiciones a través de las obras de Gil de Roma, Jacobo de Viterbo y Agostino Triumpho. Gil de Roma, en su "De regimine principum" y, especialmente, en "De ecclesiastica potestate", concluida en 1301, establecía que la Iglesia tiene la potestad universal; aunque habitualmente no la ejerza de modo directo sobre las cosas temporales, en las que actúan los poderes políticos, puede reclamarla para sí cuando lo considere oportuno. La Iglesia posee el dominio real sobre todas las cosas, todos los demás poseen únicamente el dominio útil, que sólo ejercen lícitamente bajo la autoridad de aquella. La obra de Gil de Roma, excepcionalmente importante porque constituye la base argumental de la dura bula "Unam sanctam", venía a afirmar que todo poder temporal está constituido por medio de la potestad eclesiástica y para el cumplimiento de los fines de ésta. Es obligado concluir que son ilegítimos todos los poderes no constituidos de ese modo, o que no actúan para el logro de aquellos fines. Jacobo de Viterbo, en su "De regimine christiano", 1302, no llegaba a conclusiones tan radicales, pero, aplicando la idea de subordinación de lo imperfecto a lo perfecto, del poder temporal al espiritual, venia a concluir que únicamente sería plenamente correcta la autoridad temporal sometida a la orientación de la espiritual. Unos años después, en medio del enfrentamiento entre Juan XXII y Luis de Baviera, Agostino Triumpho, en la "Summa de potestate ecclesiastica", aceptaba la autonomía de los dos poderes, pero establecía que el poder del Pontífice procede inmediatamente de Dios, no existiendo ningún otro poder capaz de nombrarle o deponerle; admite la posibilidad de deposición de un Papa hereje, pero la razón de su deposición procedería entonces de su error, no de la autoridad del Concilio. El emperador no tiene superior en la esfera de lo meramente temporal, pero, como todo cristiano, debe estar sometido al Papa, cuya autoridad es reflejo de la divina; la ley positiva debe además estar de acuerdo con la ley natural y con la ley divina, y ese acuerdo sólo puede ser establecido por el poder espiritual. La firme defensa de la autoridad pontificia recibe una amplia contestación por parte de juristas al servicio de la Monarquía francesa y del Imperio. Partiendo de la plena autonomía del poder temporal, pasaron a reclamar una indirecta participación en lo espiritual, un cierto control de los bienes del clero, para acabar atacando el centralismo y la fiscalidad pontificios y poner en tela de juicio el fundamento y alcance de la autoridad pontificia y la constitución de la Iglesia. El debate se inicia con la agresividad panfletaria que favorece la polémica entre Bonifacio VIII y Felipe IV; luego muestra una mayor serenidad pero, al mismo tiempo, una mayor profundidad y un mayor alcance crítico. Las demandas de autonomía del poder temporal se realizan sobre todo desde el entorno de las Monarquías, que reclaman el ejercicio del poder imperial en el ámbito de su Reino; pero son los pensadores al servicio del Imperio, de Enrique VII y, especialmente, de Luis de Baviera, los que llevan a sus últimas consecuencias los argumentos contenidos en los escritos de los defensores del poder temporal. Al servicio de Felipe IV, en el enfrentamiento con Bonifacio VIII, se redactan escritos como "Disputatio inter clericum et militem", "Antaquam essent clerici", o "Rex pacificus", así como el "De recuperatione terrae sanctae", de Pierre Dubois, o "De potestate regia et papali", obra de Juan de París, que sostiene el derecho del rey a deponer a un Papa indigno. Mayor alcance, pero moviéndose en términos indiscutiblemente más sosegados, tiene el tratado "De monarchia", que Dante escribe en el momento en que la política italiana de Enrique VII parecía augurar una revitalización de la idea de universalidad del Imperio. Defiende Dante la necesidad de un poder monárquico como garantía de paz, en la que el hombre puede alcanzar su plenitud; esa Monarquía, por excelencia, es el Imperio, Monarquía universal, encarnada primero en el Imperio romano y luego heredada por el Imperio germánico. En cuanto a la relación entre el poder espiritual y el temporal, se aparta, desde luego, de los defensores de la teocracia, pero tampoco somete el Pontificado a la autoridad temporal. Ambos poderes son entendidos como independientes, dotados de su propios medios y con sus fines particulares: la Iglesia tiene su finalidad en las almas, en el logro de la felicidad eterna; el Imperio halla su objeto en hacer que el hombre, mediante el desarrollo de la virtud, alcance la felicidad en esta vida. El fin temporal debe colaborar al logro del eterno, del mismo modo que el Imperio y las Monarquías deben respeto y veneración al Pontífice, pero no se hallan sometidas a él en lo meramente temporal.

El estudio de los acueductos es uno de los temas más agradecidos y uno de los lugares comunes de la investigación sobre la edilicia romana, y no sólo por la calidad intrínseca de los restos conservados, sino además por el aura de leyenda y literatura que los acompaña, desde las estrategias del conde Belisario hasta los romances medievales que adornan poéticamente estas estructuras por excelencia, que cuando cayeron en desuso, y eso fue pronto y sin poner mucho empeño, se convirtieron para el hombre medieval en materia de nostalgias de un tiempo perfecto, de una Edad de Oro en la que el agua acudía mansamente a las ciudades y a la casa de cada uno. Aunque esta posibilidad, la de tener agua corriente en cualquier lugar y a bajo coste, es algo propio del siglo XIX, lo cierto es que la existencia de buenos acueductos es la condición previa para el desarrollo de los grandes conjuntos termales y, aunque la teoría legal lo niegue, no es menos cierto que el espectacular incremento de la jardinería privada en Pompeya estaba íntimamente conectada con la posibilidad de aprovechar el agua de las conducciones públicas por parte de ciudadanos privados. Aunque en Hispania no poseemos un conjunto tan numeroso como el que ostenta la propia ciudad de Roma, ni la variedad de las importantes conducciones del sur de Francia, sí tenemos las que probablemente sean las más bellas y espectaculares estructuras de todo el mundo clásico en esto de facilitar agua a las ciudades, aunque no fue ésta la única finalidad de nuestras conducciones, pues poseemos numerosas instalaciones de suministro, tanto en Portugal como en España, destinadas a usos mineros, con las que probablemente sean las mejores conducciones de este género en el Imperio, las de Las Médulas leonesas. Pero volvamos al tema general, y recordemos lo que Vitruvio nos cuenta sobre esto: "Explicaré ahora el modo cómo se ha de conducir el agua a las habitaciones y a las ciudades, y para esto el primer cuidado es la nivelación. Ahora bien, se nivela o con el traguardo o diptres, o con los niveles de agua, o con el corobate, que es el más seguro, porque las diptres y los niveles se prestan a error.El corobate es una regla que tiene una longitud aproximada de veinte pies, y a cuyos extremos van unos brazos ajustados exactamente de una medida igual y unidos a escuadra en las cabezas de la regla, y en el espacio entre la regla y los brazos, ensambladas a espiga, traviesa, que tienen líneas correctamente trazadas a plomada; de estas líneas penden hilos de plomo atados de cada lado a la regla. Estos, cuando la regla está puesta en su sitio, si los plomos tocan igualmente las líneas que están marcadas en las varillas transversales, indicarán que la máquina está a nivel (...)". El arquitecto augusteo no olvidaba cuestiones que hasta hace bien poco eran problemáticas para los topógrafos, como la de corrección de la curvatura: "Quizá quien haya leído las obras de Arquímedes dirá que por medio del agua no se puede obtener con precisión un nivel verdadero, porque este autor opina que el agua no mantiene perfectamente la línea recta necesaria para nivelar bien, puesto que tiene una figura esférica cuyo centro es el mismo de la Tierra (...)". Podríamos seguir glosando sus consejos, que debían ser del dominio común, ya que los acueductos muestran, a lo largo de kilómetros y kilómetros, la más conveniente nivelación, pese a los cambios de la topografía, los quiebros en el trazado, o los diferentes sistemas de canalización, pues "De tres maneras se puede conducir el agua: por zanjas mediante obras de albañilería, por cañerías de barro, o por tuberías de plomo". Todos estos tipos de canalizaciones, y aun algún otro, están bien documentados a lo largo y ancho del Imperio, e incluso el autor romano recomienda las de plomo para un problema de enorme dificultad: "Si se interpusieran valles extensos, se dirigirá por ellos el curso de la tubería siguiendo la ladera del monte, y a alguna distancia del fondo del valle se apoyarán los tubos sobre obras de albañilería no muy elevadas, sino solamente lo que fuere necesario para que el agua, después de haber atravesado todo el valle, pueda subir del otro lado hasta alcanzar la ladera; esta obra formará lo que los griegos llaman koilion y nosotros vientre"; no hay que ser un lince para entender que Vitruvio está prescribiendo lo que hoy llamamos sifón y que durante largos años los libros han silenciado, empeñados en afirmar que si los romanos los hubiesen conocido no habrían hecho la costosa arquería que es el orgullo de la ciudad de Segovia. Como veremos, el problema radica en los investigadores modernos, no en los conocimientos de los romanos, y menos aún en su extensa experiencia en este dispositivo, que poco a poco se va documentando ampliamente. Así pues, las conducciones romanas usaron todas las posibilidades, y para ello bastará dar los nombres romanos de los distintos elementos, de tal forma que, salvo lo obvio, demuestran que conocían y usaban cuanto tenemos hoy en este campo. Siempre que podían hacían las conducciones subterráneas (Cunicuti), aireadas y registrables mediante pozos (Spiramina); si el terreno les obligaba a ello recurrían a sostener la cañería (Specus) mediante un muro (Subtructio) que, cuando atravesaba valles se perforaba, a fin de no embalsar el agua de las eventuales corrientes; la perforación podía ser, obviamente, adintelada si era pequeña o en arco, como era habitual. Había valles y vaguadas donde esta solución, en razón de la distancia y el desnivel, se mostraba excesivamente cara y así se recurrió a sostener la conducción mediante soportes aislados, que pudieron ser pilares con dinteles en los casos más precarios o escasos de recursos, o bien, fueron arcos, en uno o varios órdenes, los que sostuvieron el specus. Finalmente, cuando les interesó, y siguiendo la recomendación vitruviana, usaron sifones. Es un hecho que, aunque los tramos con arcuationes rara vez superaron el 5 por 100 del total de la longitud de la conducción, fueron estas imponentes obras las que caracterizaron a los acueductos, entre otras cosas porque les interesó el efecto propagandístico de tales estructuras pregonando a los cuatro vientos el poder de Roma y la calidad y cultura de la ciudad abastecida, aunque la solución, según nuestros parámetros, fuese antieconómica. Es indudable que la combinación de arcos (en sus diversos tipos de aparejos y molduraciones), el número de pisos, la eventual existencia de arquillos secundarios, los diversos tipos formales de pilares, el uso de estribos y las disposiciones de los inevitables tramos triangulares de muros, permitieron una variedad asombrosa de soluciones distintas, pero también es evidente que se emplearon con preferencia unos escasos modelos, bien representados en la Península Ibérica y que vamos a analizar a continuación.En otro lugar he establecido, a efectos estructurales, dos grandes familias de arcuationes, cuyas diferencias fundamentales pueden cifrarse en los siguientes rasgos: para salvar desniveles fuertes los arquitectos que diseñaron las arcuationes del tipo más sencillo recurrieron a superponer el número necesario de arquerías independientes, cuyos pilares conservaron o rompieron su continuidad vertical a voluntad, es decir, a veces el pilar de un piso alto montaba sobre la vertical del soporte inmediatamente inferior, pero la organización del arco se interponía entre ellos, y a veces la ordenación era tal que ni siquiera se respetaba la continuidad vertical de los ejes; por el contrario, quienes construyeron los pilares de la familia formal y estructuralmente más compleja, decidieron que sus pilares fuesen continuos desde el specus hasta el suelo, creciendo desmesuradamente, lo que aconsejó construir unos arcos intermedios cuya misión fue sólo la de acodalar los pilares, para disminuir la notable esbeltez de los apoyos. Estas soluciones tenían diferentes comportamientos, especialmente en caso de ruina de un pilar; en el primer tipo, que es como un castillo de naipes, puede la estructura arruinarse entera, mientras en el segundo lo más probable es que los efectos perniciosos queden claramente delimitados a un sector muy reducido. Vamos, que las estructuras del segundo modelo son más seguras. En el primer caso, la composición de la obra es de predominante traza horizontal, obtenida gracias a la superposición de registros paralelos e independientes; en el segundo caso, se consiguió un mayor equilibrio compositivo, gracias a la yuxtaposición de líneas verticales contiguas y a la interrupción de las horizontales. Además de estas dos maneras extremas de resolver el problema parece oportuno señalar la existencia de un tercer tipo similar al segundo, pero estructuralmente más primitivo. Los pilares pueden responder a uno de los dos esquemas anteriores, pero su acodalamiento, en los lugares donde adquirían mayor esbeltez o aparecían debilitados, se realizó por medio de arcos con sus propios apoyos independientes, a manera de pilastras adosadas a los pilares principales. Los tres modelos que acabamos de describir brevemente pueden darse para cualquier desnivel que requiera arcos, ya sean uno o varios los órdenes de arcos que se necesitarán. El uso de estribos como elemento auxiliar puede darse en todos los tipos, aunque aparecen con mayor frecuencia en el segundo, ya que en los otros suelen usarse como solución de emergencia. Situados ante estos tipos estructurales, pudiera surgir la tentación de ordenarlos por razones de complejidad estructural y atribuir a tal serie la virtud de representar el discurso histórico desde el punto de vista temporal; en mi opinión tal secuencia sólo tendría vigencia en el campo de la metodología pura, como principio de ordenación y clasificación, pero carecería de todo valor para intentar extrapolaciones cronológicas.

Las ideas del GATEPAC, en líneas generales importadas y mediatizadas concretamente por la personalidad de Le Corbusier, podrían resumirse y enumerarse así: 1.? Rebelión y crítica -a veces dura y dogmática, aunque comprensible en aquel momento- contra las escuelas de arquitectura de Madrid y Barcelona, contra sus planes de estudios que consideraban viejos e inservibles para los tiempos que se vivían; 2? Admisión y respeto, no obstante, por la arquitectura de todos los tiempos -pero como producto de su época-, reaccionando sin embargo contra los elitistas historicismos y eclecticismos, como algo mixtificado y costoso de realizar, incluso contra el art déco, no apreciando en el mismo rasgos de modernidad suficientes; 3? Toma de conciencia sobre la importancia que la arquitectura tenía para el bienestar humano; 4? Deseo por todos los medios de hacer llegar ese bienestar a todas las capas o estratos de la población, pero no mediante una arquitectura hecha a la medida; 5? Democratización por tanto de una arquitectura asequible y sana para todos, mediante un requerido sistema constructivo y un estilo, el racionalismo; 6? Propuesta así de la solución de plantas o de la articulación de espacios de tal modo que las habitaciones queden bien ventiladas y soleadas, de la claridad de líneas, de la simplicidad en las superficies, de la supresión de elementos superfluos o no estructurales (innecesarios para sostener la obra); 7? Recurso para ello a elementos estructuralmente funcionales y de gran precisión como en el barco o en el aeroplano, de elementos constructivos seriados (soportes, vigas, puertas, ventanas de amplio horizonte) y salidos de la fábrica (más baratos); 8? Consecución por este sistema de un código que aparece inseparable a un urbanismo de nuevo cuño y adecuado para satisfacer estas soluciones requeridas (disposición en lo posible de bloques aislados, sobre pilotis, con planta libre y huecos acristalados continuos o amplias terrazas, que permitan variadas orientaciones y una mejor captación del aire o del sol, que eviten patios interiores insalubres, que no se arrojen sombras unos a otros, que se interrelacionen con zonas ajardinadas cuando se construya en barrios de nueva planta, que estén bien equipados con servicios complementarios y que sus zonas de recreo comunitario se separen de las vías de tránsito rodado a mayor velocidad); 9? Fundamentación de estas ideas en la atención temprana a las inquietudes de otros artistas y arquitectos de vanguardia extranjeros (Le Corbusier, Theo van Doesburg, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Richard Neutra... resoluciones en el seno de los CIAM, etc.); 10? Divulgación de estas intenciones en síntoma a través de una revista-portavoz propia, "A. C." (Documentos de Actividad Contemporánea). En esta publicación (1931-1937), que puede mantenerse tan sólo en sus primeros 25 números (quedando esbozados del 25 al 29), son atendidas por el grupo todas las artes en general; pero, especialmente, las cuestiones arquitectónicas y urbanísticas. La revista manifiesta una evolución de pensamiento: de la rebelión radical contra la arquitectura académica o suavemente innovadora enseñada en las escuelas, pasando por la defensa de la arquitectura moderna como alternativa y por una preocupación social en su destino (reposo de las masas, vivienda obrera, escala infantil y dimensiones de las escuelas, etc.), hasta llegar a una total identificación entre ésta y revolución social. En este sentido son muy explícitos los mensajes o editoriales que, a manera de proclamas inconformistas, se incluyen en los diferentes números: "Los sistemas arquitectónicos, históricos, no fueron obra de fantasía y de capricho, expresan los caracteres esenciales de una época y de una región; estructura social, procedimientos de construcción, materiales propios, necesidades económicas, exigencias espirituales... La Arquitectura responde a una utilidad, a un fin. Debe satisfacer la razón. Partir de elementos, programa, materiales, espacio luz... desarrollándose racionalmente del interior (función) al exterior (fachada) de una manera simple y constructiva, buscando la belleza en la proporción, en el orden, en el equilibrio. Suprimir la decoración superflua superpuesta. Luchar contra el falso empleo de materiales, arquitectura de imitaciones...". (A.C. n?1. 1931); "La enseñanza profesional actual es un crimen. Aquí una ventana comunicada por los alumnos madrileños. ¡Una ventana!. Ejercicio de examen de Conjuntos en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, profesor Don Teodoro de Anasagasti, académico. El tiempo es oro Señor Anasagasti, los alumnos lo saben y por ello muy pronto no se matriculará nadie en su clase. A renovarse tocan. Vea usted a lo que ellos y nosotros llamamos una ventana" (Comentario a la foto que encabeza este trabajo. "A.C." n? 2. 1931); "Un concepto mezquino y miserable de la vida ha presidido la construcción de las viviendas obreras en nuestro país, dando por resultado un mínimo inaceptable. La vivienda mínima puede tener pocos metros cuadrados de superficie, pero en ella no pueden excluirse el aire puro, el sol y un amplio horizonte. Elementos que necesita todo hombre, de los que la sociedad no tiene derecho a privarle" ("A.C." n.? 11. 1933). El grupo participó en diversas actividades, como en una reunión preparatoria del CIRPAC (29, 30 y 31 de marzo, 1932, Barcelona; Congreso a celebrar en Moscú), IV Congreso monográfico sobre La Ciudad Funcional (29-VII/13-VIII-1933, a bordo del Patris II, Marsella-Atenas). Téngase en cuenta que en el CIRPAC estaban integrados delegados asistentes de la talla de Marcel Breuer, Le Corbusier, Walter Gropius, o Siegfrid Giedion (muchos de los cuales llegaron a dar conferencias en Barcelona y en Madrid, informando sobre los nuevos principios). Tuvo por tanto ocasión de intervenir no sólo en la elaboración de su primer proyecto a gran escala urbanística, "Proyecto de Urbanización de la Diagonal de Barcelona" (publicado en "A.C." n.? 4. 1932), sino también en el tema preocupante de "La Ciudad Funcional" (cuya organización y conclusiones se publicaban en "A.C." n.? 11 y n.? 12. 1933). La revista, en fin, acogió obras no solo del GATEPAC sino también de otros artistas y arquitectos de vanguardia (Angel Ferrant, J. González, J. Miró, M. Breuer, Theo van Doesburg, Gruppo 7 italiano -Cassa Eléttrica-, E. Mendelsohn, R. Neutra, en muchas ocasiones...), con la casi ausencia curiosa de Le Corbusier (a excepción de algún escrito y de un estudio de viviendas mínimas para Barcelona); difundió la importancia de la higiene, el ocio y el deporte para las clases trabajadoras; la relación entre la arquitectura funcional moderna y una adecuada pedagogía en los edificios escolares; o revalorizó la sabiduría anónima en la arquitectura popular mediterránea, concepto perpetuado por el mismo Sert y asumido al inicio de los años 50 por otro arquitecto catalán, José Antonio Coderch.

El Vietminh conocía muy bien a los franceses. Ho Chi Minh, Vo Nguyen Giap y muchos de sus colaboradores, como Pham Van Dong o Truong Chinh, formaban parte de las elites locales cuyas familias habían colaborado con la administración de la metrópoli. Se habían educado en sus colegios; habían estado en Francia, como trabajadores o como estudiantes; hablaban muy bien francés y leían sus periódicos y sus libros. Sabían que los franceses estaban hasta la coronilla de aquella guerra, que cubría el país de luto; que no se sentían cruzados contra la expansión comunista. Conocían la crisis política interna de Francia y la debilidad de sus Gobiernos; la división respecto a Indochina, donde unos deseaban permanecer a ultranza y otros, marcharse de inmediato; la impopularidad del conflicto, que los comunistas franceses habían bautizado como "guerra sucia"; el general temor a un conflicto más amplio, porque ganaba fuerza el independentismo argelino. En el aspecto militar, el Vietminh mejoraba sus posiciones. Tras su victoria de septiembre de 1950 en Lang Son -en la que los franceses perdieron seis mil hombres, además de las armas y equipos de una división entera-, los comunistas se establecieron sólidamente en el norte, causaron graves quebrantos al tráfico norte-sur en la zona de Hué -las "carreteras sin alegría"-, y sus guerrillas se afianzaban en el delta, al sur. En esa época, Giap organizó sus fuerzas en grandes unidades, y en 1951 contaba con cuatro divisiones de infantería y una de artillería, aparte de sus grupos de guerrilleros, que pululaban por todo Vietnam. Era el momento de tomar la iniciativa, según el general declaró a sus comisarios políticos: aquella guerra constaba de tres fases: defensa, consolidación y organización y, finalmente, ofensiva general. Cubiertas con éxito las dos primeras etapas, era el momento de pasar a la tercera. Aquel militar, cuyo talento sería pronto reconocido, concluía: "el enemigo tendrá que pasar del ataque a la defensa y aceptar una campaña de larga duración. Ello le creará una gran incertidumbre: si quiere ganar la guerra, tendrá que asumir que será muy larga, pero Francia no dispone de capacidad económica y humana para prolongarla, ni política ni psicológicamente está en condiciones de hacerlo". Giap estaba en lo cierto, aunque, seguramente, creía que la victoria se hallaba más cerca, porque no esperaba chocar quizás con el mejor soldado de Francia. Por Indochina habían pasado militares distinguidos, como el general Philippe Leclerc, el almirante D'Argenlieu, el general Alessandri y, tras el desastre de Lang Son, acudió a apagar el fuego el propio mariscal Juin. Como éste fuera necesario en Argelia, fue nombrado alto comisario y comandante en jefe Jean Maríe de Lattre de Tassigny, que llegó a Hanoi a finales de diciembre de 1950. Lo primero que atrajo su atención fue una octavilla de las que había a millares por las calles: "Ho Chi Minh estará en Hanoi para la fiesta del Tet". ¿Cuándo se celebra esa fiesta?". Le dijeron que era el comienzo del año vietnamita, a mitad de febrero. Pues si viene, le recibiremos adecuadamente". Y se puso a tomar medidas. Prohibió la evacuación de la población civil: "Mientras estén aquí sus familias, los hombres no podrán ser cobardes". Movilizó a la población masculina francesa, que tuvo que ponerse a hacer turnos de vigilancia, librando de ese cometido a centenares de soldados. Dispuso a sus tropas para una batalla campal, convencido de que en ese terreno eran muy superiores a las de Giap. Organizó Grupos Móviles (GM) de combate al estilo de los que puso de moda la Wehrmacht durante la II Guerra Mundial, que aunaban la rapidez, la autonomía y la potencia de fuego. Finalmente, organizó una fuerte posición en la llanura de Vinh Yen, lugar natural de infiltración del ejército comunista hacia Hanoi. Ho Chi Minh y Giap conocían los movimientos franceses y aceptaron el desafío. Habían prometido que estarían en Hanoi en febrero y no era político defraudar a sus seguidores. Pero no atacaron frontalmente, sino que asaltaron posiciones secundarias, que debilitaran Vinh Yen. Luego, amparándose en la noche y en la vegetación, arremetieron contra esta posición con dos divisiones enteras, lanzando oleada tras oleada de hombres, protegidos por un denso fuego de artillería. Cuando la batalla parecía perdida, se presentó en Vinh Yen el propio De Lattre, animó a los defensores y reorganizó la defensa. Regresó a Hanoi, envió refuerzos y reunió toda la aviación que había en la colonia, incluso los aparatos privados de pasajeros. Los cargó con bidones de napalm y, en la tarde del 17 de enero, los envió a contener la riada guerrillera que amenazaba con arrasar Vinh Yen. El Vietminh, que ya dominaba parte de las posiciones clave, se vio acosado por una lluvia de fuego. El cuaderno de un jefe de batallón comunista relataba la tremenda experiencia sufrida: "En aquel momento pareció como si el infierno se desencadenara ante mis ojos. Provenía de unos grandes contenedores de forma ovoidea lanzados por el primer avión. Enormes llamaradas, quizá de un centenar de metros, surgieron destructoras en medio de mis soldados (...). Mis hombres se dispersaron por todas partes y no logré detenerlos. Nadie es capaz de permanecer inmóvil ante un alud de fuego que se desparrama en todas las direcciones quemándolo todo. Estábamos totalmente rodeados de llamas. Huimos hacia el oeste a través de arbustos y matas de bambú (...). La infantería francesa se había lanzado al ataque; percibíamos claramente sus gritos de combate. Llegamos a donde estaba la sección de reserva y el teniente que la mandaba, con los ojos como platos, preguntó: "¿Qué es eso? ¿La bomba atómica?". El valor, la disciplina y el fanatismo de los batallones comunistas fueron insuficientes ante "el fuego que caía del cielo". Aquella arma, de la que ni habían oído hablar, causó en ellos los estragos del fuego, añadidos al pánico que les supuso la sensación de que estaban sufriendo un castigo sobrenatural.

La catedral de la Dormición se hallaba en un estado muy precario en 1470, por lo que el zar decidió construir un nuevo edificio. Se contrató a un arquitecto local, pero en 1474, cuando la nueva iglesia estaba casi terminada, se derrumbó de repente. Fue necesario llamar al renombrado arquitecto e ingeniero boloñés Aristotele Fioravanti. Fioravanti fue a Vladimir a estudiar la venerable catedral y tras cuatro años de trabajos, la obra fue concluida: con tres naves y cinco ábsides, coronada por cinco cúpulas, se convirtió en la mayor catedral de la época. Fioravanti aceptó pues las formas básicas y las sometió a un sistema regular de proporciones. Todos los entrepaños interiores se hicieron cuadrados e iguales, entanto que el primitivo central continuó siendo el más grande. Se dio a los pilares de la nave una sección circular, en vez de cruciforme; se dio la misma anchura a las divisiones exteriores de las fachadas, y la misma altura; se redujo al mínimo el resalte de los tres ábsides para conseguir un efecto plano; y la arquitectura cegada se integró en la serie infinita de ventanas. De esta manera fue capaz Fioravanti de fundir las formas de la arquitectura medieval rusa con las del palazzo italiano, alejándose, una vez más, de las propuestas bizantinas en este terreno. Señalemos para terminar que los rusos reaccionaron ante el innegable atractivo de la arquitectura renacentista con la vuelta a la tradición; a un estilo de espiras y tejados piramidales, inspirado en los edificios de madera y cuyo ejemplo más famoso es la catedral del beato Basilio -1555/60- en la plaza roja. La catedral tenía que estar formada por ocho iglesias distintas que habían de simbolizar los ocho días decisivos de la conquista de kazán por parte de Iván el Terrible. Barma y Yakolev, arquitectos de la obra, agruparon el complejo proyecto en torno a una novena iglesia que culmina en una estructura piramidal y alternado con cuatro iglesias principales, otras cuatro de menor altura, todas coronadas por cúpulas y unidas por una lonja, entonces abierta. En 1588 se añadió la capilla del beato que desde entonces ha dado nombre al conjunto, mientras se iba enriqueciendo con decoraciones polícromas de barro esmaltado y cerámica; recubrieron cúpulas y tambores y consiguieron darle el aspecto tan pintoresco con el que la conocemos hoy. Y cuando se cansaron de este modelo, volvieron a la fórmula tradicional de cinco cúpulas que continuó repitiéndose hasta el advenimiento del barroco y el neoclásico europeo. Fue así como las artes del Imperio bizantino se asentaron sobre un amplio territorio que se extendió desde el Báltico al mar Negro y desde allí hasta el Adriático, acompañando la influencia creciente de la Iglesia en los países eslavos hasta convertirse en el arte de la ortodoxia.

Cuando el Maestro Mateo se hizo cargo de las obras de la catedral de Santiago las naves y el triforio estaban sin concluir, a pesar de la terminación que cita el Codex Calixtinus. El extremo oriental de la cripta del Pórtico de la Gloria alcanza hasta la mitad del penúltimo tramo de las naves. También es sabido que el cómputo de los pilares de la nave mayor del "Calixtino" no es exacto. Parece, pues, que Mateo la alargó y concluyó. En el triforio la obra estaba todavía más atrasada y sus operarios han de afanarse en los tres tramos que preceden al pórtico, evidenciándose su labor sólo en los capiteles. Su decoración es vegetal o figurada. En los primeros, más numerosos, destaca la variedad, tratamiento y tipos de hojas. De contorno rizado y recortado, con impresión de suculencia y frecuentes ejes perlados. Es lo que el profesor Pita denominó "hojas de col, sin duda embellecida, pero tratada con un afán de realidad insospechado". En alguno sale de entre la hojarasca de la esquina un personaje desnudo, imberbe y con ensortijado cabello que se apoya en unas hojas y salta sobre otra. El modelo fue repetido por un discípulo en el crucero de la catedral de Orense, e incluso en el claustro del antiguo hospital de peregrinos de San Nicolás de Barcelona, hoy en el Museo de Arte de Cataluña. Un tema empleado en Santiago en torno a 1180 en el primer cuarto del XIII según Ainaud, se repitió tan lejos a través de un artista viajero. Otros capiteles de los pilares se decoran con un complejo entrelazo de tallos y hojas, con cuidada talla, que abrazan sirenas pájaro. Apoyan sus patas en el astrágalo y vuelven las cabezas hacia unos cachorros de león. El tema, por su belleza, significado y capacidad de variaciones, tuvo amplia difusión. En relación con un doselete del coro, está otro de los capiteles. En él se representan dos leones que luchan con dragones, la "mayor de todas las serpientes, y en realidad de todos los seres vivos que hay en la tierra", según los bestiarios. La labra es de gran calidad. En los capiteles de los últimos tramos del triforio, y además de los vegetales, destacan en el del sur otros dos tipos. Uno por la sencillez de sus anchas hojas, en dos órdenes y vueltas sobre sí. Sorprende su utilización aquí al comprobar que otros prácticamente iguales se encuentran en la girola de la iglesia del antiguo monasterio cisterciense de Moreruela (Zamora), contemporánea a Mateo, según Torres Balbás y Lamben. Indicaría la coexistencia de canteros de diferente formación y tendencia en las obras de Compostela. Otro de los capiteles se decora con leones rampantes, afrontados y de testas torsionadas. Lo completa la hojarasca y cabezas humanas barbadas en la parte superior de los lados. La similitud con otro de la galería norte lleva a pensar que fueron labrados por un mismo escultor, no vinculado a Mateo, y activo desde antes de su llegada. El más sobresaliente de los capiteles figurados y mateano se encuentra en el último tramo del triforio sur. Representa a unas leonas con su prole entre las patas y amamantando a un cachorro. Su ejecución es cuidada y expresiva. También son significativos los capiteles de los perpiaños de la bóveda central en estos tramos. Unos reiteran las hojas de col, aunque menos cuidadas; otro repite las de estirpe cisterciense; y uno sorprende por lo inusual y aleccionador del tema: dos lobos devoran a un cordero que yace vencido.

Pintado por Paret por los mismos años y también para el infante don Luis nos muestra con indudable preciosismo rococó el interior de una tienda donde se venden ricas telas, jarrones y platos de porcelana y vidrios, que aparecen dentro de estantes ornados de rocalla, e incluso pinturas. El centro de atención está puesto en la rica dama que, acompañada de su aya y su hijo, está observando una serie de objetos que le muestra el vendedor. Algunos de los caballeros allí presentes no pueden por menos que admirar a tan bella y elegante mujer. La exquisitez, la elegancia de las formas, las sutilezas de los brillos de los diferentes tejidos y objetos no son incompatibles en Paret con una descripción realista de esta escena burguesa.

En 1794 Goya pintó un retrato de medio cuerpo de esta popular actriz. Cinco años más tarde nos brinda uno de las mejores muestras de la retratística goyesca. La Tirana posa al aire libre, observándose al fondo una verja de hierro y una fuente, relacionándose con los retratos ingleses del Neoclasicismo. La figura está plenamente iluminada, vistiendo un escotado traje de gasa blanca adornado con una estola rojiza con flecos dorados, igual que el vestido. El rostro de doña María del Rosario Fernández es el principal centro de atención por su gesto de fuerza. Su apodo venía por su esposo, también actor, al que le daban todos los papeles de "malo". La luz resbala por el vestido de manera magistral, apreciándose la rapidez de la factura del artista, en un claro precedente de la pintura impresionista. La postura algo forzada del brazo derecho es muy típica en los retratos de Goya ya que incrementaba el precio de sus obras al pintar las manos y de esta manera las disimulaba. Protegida por la Duquesa de Alba, la Tirana estaba en su máximo momento de esplendor en las "tablas" madrileñas.